Звездные войны. Тридевятая галактика навсегда

Учитель Йода отвечает: «Нет. Легче, быстрее, соблазнительнее».

Нередко можно встретить рассуждения о дуализме «религии Силы»: Светлая и Темная сторона вроде как уравнены. Но на самом деле это не так. Вольно или невольно Джордж Лукас (воспитанный в лоне методистской церкви) демонстрирует нам нечто совсем иное.

Светлая сторона Силы, конечно, предлагает более долгий и трудный путь. Нужно одолеть тягу к Тьме внутри самого себя, а победить себя бывает труднее всего (поскольку сила действия в подобном поединке в полной мере равна силе противодействия). Нужно много тренироваться, самосовершенствоваться, строго следить за «гигиеной» своего душевного мира и уметь в самый критический момент отключить разум и положиться на свои чистые и светлые чувства (которые в конечном итоге и помогут взорвать Звезду Смерти).

Вся мощь Темной стороны Силы не может устоять перед Светлой.

Воплощение Света в четвертом эпизоде – юный Люк Скайуокер, воплощение Тьмы – жуткий и мощный Дарт Вейдер. На стороне Дарта Вейдера – огромный опыт владения Силой, годы и годы тренировок; на стороне Люка – лишь юность и чистота. И тем не менее побеждает Люк.

Почему? Потому что в сказке обязано побеждать Добро? А почему, спрашивается, в сказке обязано побеждать Добро?

Потому что хотя Зло и получает фору, хотя Зло и имеет право играть не по правилам и пользоваться грязными трюками, – Добро все равно сильнее. Таков всеобщий вселенский закон. Светлая сторона Силы не равна Темной – она сильнее.

И в этом тоже сильная сторона «концепции Силы»: мистическая составляющая вселенной Джорджа Лукаса жизнеспособна в первую очередь потому, что она правдива, она не вступает в противоречие со «всеобщим законом всего».

Разные «умные» разговоры про «инь» и «ян», про восточную философию и зороастризм – все это, по большому счету, полная чушь. Не будем забывать и о том, что Джордж Лукас вдохновлялся комиксовым героем тридцатых годов. По-вашему, Флэш Гордон что-то смыслил в зороастризме? Он-то как раз четко знал, где зло и где добро и на чьей стороне ему нужно быть, невзирая на последствия.

* * *

Как уже было замечено, жизнеспособность созданного Лукасом мира основана на том, что такой мир вполне мог существовать. В его основу положены реальные вещи. По поводу «религии» своего мира Джордж Лукас консультировался с Джозефом Кэмпбеллом, автором трудов по мифологиям разных народов. В своей книге «Герой с тысячью лиц» Кэмпбелл, возможно, не слишком оригинален, но вполне добросовестен, а идея, его захватившая, лежит на поверхности (впрочем, опять же, ее никак нельзя назвать «нереальной»): между мифологиями разных культур существует поразительное сходство. Как многие американские исследователи, он, похоже, начинает работу отнюдь не с изучения достижений предшественников, а предпочитает с детской радостью заново «открывать Америку»: ведь общие для всех индоевропейцев прамифы являются предметом изучения уже давно… Впрочем, важно не это, а тот факт, что Лукас построил мифологические/религиозные представления своего мира на действительном, а не иллюзорном фундаменте.

Таким образом, в основу «мифологии» «Звездных войн» легли типовые персонажи: чистый юноша, вступающий в большую жизнь, – герой, с которым зритель ассоциирует себя; головорез – опытный «приключенец», один из тех, кто непременно встретится нашему герою в большой жизни; и прекрасная девушка, которая нуждается в помощи. Есть еще мудрый старец – но его необходимо отыскать, просто так Учитель не появится. Ну и традиционные забавные герои-помощники – в фольклорном произведении это могут быть Ветер, Мороз, конь, волшебное существо или даже говорящий чайник; в «Звездных войнах» – фантастика все-таки! – это два робота, но функции их как «чудесных помощников» остались неизменными.

Как определяет сам Джордж Лукас, сюжет «Звездных войн» – это «традиционная мифологическая история, где ключевым фактором становятся сами герои». Позднее, когда закончится кастинг, станет очевидно: Лукас подбирал в свой фильм не столько конкретно актеров, сколько типажи.

Джозеф Джон Кэмпбелл (1904–1987) – американский исследователь мифологии, наиболее известный благодаря своим трудам по сравнительной мифологии и религиоведению. Джордж Лукас после выхода на экраны «Звездных войн» в конце 1970-х годов заявил, что они были основаны на идеях, описанных в «Герое с тысячей лиц» и других книгах Кэмпбелла

* * *

Джордж Лукас писал свой сценарий долго и вдохновенно. Рукопись разрослась до двухсот с лишним страниц. В конце концов он понял, что экранизировать всё написанное – нереально. Поэтому он взял треть от своего монументального сценария и переработал ее еще раз. Получилась первая версия будущего фильма «Звездные войны» – впоследствии названного «Эпизод четвертый: Новая надежда».

Разные студии отвергали этот сценарий – долго и последовательно. В конце концов Джордж Лукас продемонстрировал проект Алану Лэдду – новому вице-президенту студии «ХХ век Фокс».

Тут он угадал правильно: Лэдд вкладывал деньги не столько в проекты, сколько в кинематографистов. «Я просто поверил в Джорджа», – признался Лэдд впоследствии.

Без ложной скромности – с самым простодушным видом – Джордж Лукас прокомментировал решение Алана Лэдда: «Он знал, что такое талант; он уважал талант. Он мог сказать: да, этот парень достаточно талантлив, чтобы вложить в него деньги. Именно так он начал вкладывать деньги в меня».

И первым вложением денег в Лукаса, как уже упоминалось, стал выпуск в прокат «Американских граффити».

А дальше – распухающий прямо на глазах, становящийся все более и более масштабным проект «Звездные войны».

Люди, впервые узревшие мир «Звездных войн»

На самом деле сценарий, созданный Джорджем Лукасом, вряд ли мог кого-то вдохновить. Когда Лукас писал, он въяве прозревал космические корабли, грандиозные битвы, фантастические пейзажи, ярких, необычных персонажей – людей, роботов и инопланетян. Но текст сценария сам по себе вызвать все эти сцены в воображении постороннего читателя был не в состоянии. Даже будущий Люк Скайуокер – Марк Хэмилл – признавался: «Я прочитал свой первый монолог (для прослушивания) и сказал: Господи! Да кто же так разговаривает?!».

Если уж актер на главную роль не представлял себе, как можно на полном серьезе произносить все эти реплики, – то что же говорить о скептически настроенных продюсерах?

Требовалось визуализировать картинку.

И Джордж Лукас пригласил художника.

Его звали Ральф Маккуорри. Он родился в двадцать девятом году в штате Индиана, учился в колледже искусств и в конце концов стал промышленным дизайнером. В 1950 году получил работу в компании Boeing, где оказался самым молодым из пятидесяти дизайнеров. Ральфа почти сразу же призвали в армию и отправили на войну в Корею, где молодой художник был ранен в голову. От гибели его спасла подкладка шлема.

Демобилизовавшись, Ральф поступил в Арт-центр, где изучал промышленный дизайн и рекламу, а затем, в начале шестидесятых, перебрался в Лос-Анджелес.

Лукас знал его по концепт-картинам для нереализованного кинопроекта Мэтью Робинсона и Хэла Барвуда «Звездный танец». Маккуорри, в общем-то, фантастику не особо жаловал – он работал в Boeing и «болел» самолетами. «Слегка интересовался космической архитектурой», но идеи нарисовать что-то на эту тему самостоятельно ему в голову не приходили. Впрочем, ему вроде как понравилось рисовать для Хэла и Мэтта. (Позднее Маккуорри прославился картинами, изображающими высадку экипажа «Аполлона» на Луну). Выбор Лукаса, как и всегда, оказался практически идеальным.

После первой встречи Лукас и Маккуорри не виделись два года. И через два года Джордж внезапно «нарисовался» на горизонте – со сценарием и предложением по зарплате. Маккуорри согласился и взял заказ.

Работы Ральфа должны были заменить Лукасу размахивание руками и объяснения на пальцах во время переговоров. Теперь Лукас размахивал руками перед художником, которому предстояло написать – для начала – пять картин. Стоял ноябрь 1974 года. Маккуорри разрабатывал «промышленный дизайн» Звезды Смерти, костюм Дарта Вейдера, внешний облик роботов.

Сценарий ничего этого не описывал. Лукас рассказывал на словах, демонстрировал собственные наброски. Хуже всего, однако, было то, что сценарий постоянно менялся, поэтому вообще не было смысла искать в нем какую-то твердую опору. Единственным источником сведений становились разговоры с самим Лукасом.

«Я сидел с карандашом в руках и выдумывал самые гротескные образы, какие только в голову приходили, – вспоминал Маккуорри. – Моей задачей было изобразить наиболее зрелищные моменты на основе эскизов Джорджа, который сказал мне так: «Рисуй – и не думай, как мы будем это создавать. Нам нужны картины, помогающие представить, как это будет смотреться на экране». Каждую неделю Джордж приезжал и смотрел результат. Мы обсуждали, что он в конце концов хочет увидеть, что он хочет поправить в готовых работах…»

Ральф Маккуорри (1929–2012) – американский иллюстратор и дизайнер, известный как создатель персонажей Дарта Вейдера и Чубакки из саги «Звездные войны»

Желания Лукаса разрослись до десяти картин. Ему хотелось получить десять живописных произведений, полностью законченных и вводящих зрителя в мир «Звездных войн».

«Ральф вкладывал в работы огромное количество деталей, – вспоминал Джордж Лукас. – Я только рассказывал ему, для чего предназначены эти приборы или машины, что они делают. Иногда получалось сразу, иногда приходилось поправлять, но я доверял ему полностью».

В конце концов Ральф Маккуорри создал двадцать одну концепт-иллюстрацию. Он писал гуашью, акварелью, работал в смешанной технике.

Но сначала были созданы те самые первые пять ключевых картин.

Работа продолжалась с января по март 1975 года.

Переоценить вклад этого художника в мир «Звездных войн» невозможно. В какой-то мере благодаря его работам фильм вообще получил путевку в жизнь. Это произошло 13 декабря 1975 года, когда Лукас, при помощи имеющихся у него картин Ральфа Маккуорри, наконец раскрыл перед компанией «ХХ век Фокс» свой замысел и получил «добро».

И сам Ральф Маккуорри считал самым значительным своим творческим достижением ту серию работ, которую Джордж Лукас показывал боссам студии на решающем совещании, – они оказались достаточно серьезным грузом на чаше весов.

Особо следует выделить первую картину – «Роботы в пустыне». Дроиды R2-D2 и C-3PO в песках. Именно эта картина сыграла ключевую роль в рождении кинообраза C-3PO.

…В комнате царило настоящее столпотворение: люди приходили на кастинг каждые пять минут, и актер Энтони Дэниелс, который заглянул сюда «пробегом», уже решил, что с него хватит, пора уходить. Фильм, о котором шла речь, его мало вдохновлял: какие-то космические битвы…

«И вдруг из-за плеча Джорджа я увидел картину. Случилось невероятное, – вспоминал Дэниелс. – Я смотрел в это золотое лицо, а лицо смотрело на меня. Мы сверлили друг друга глазами. Это был поразительный контакт. Робот словно бы заклинал с картины: „Иди сюда, будь со мной…“ Я не мог просто повернуться и уйти, бросив его на произвол судьбы. Картина полностью изменила мое отношение ко всему проекту. Годами позже я сказал Ральфу Маккуорри: негодяй, это все твоя вина!»

Картина действительно впечатляет. Вот как рассказывал о ее появлении сам художник: «Джордж хотел, чтобы Татуин был пустынной планетой с двумя солнцами. Я закрыл глаза и подумал: пустыня, жара, нет растительности, только скалы и пыль… И вся экономика Татуина сразу родилась в моем воображении… Я подумал: сделаю своего робота цилиндром, похожим на мусорное ведро, а вместо двух ног у него будет три. Сзади я нарисовал орегонское побережье, вместо моря – песок».

Лукас вспоминает, что однозначно хотел сделать одного робота человекоподобным – «это будет специалист по связям с общественностью», а второго «просто обычным „роботоподобным“ роботом»…

Вторая картина должна была представлять Дарта Вейдера. В отличие от трех главных героев саги, злодей Дарт Вейдер сложился в сознании Джорджа сразу: большая темная фигура в широком плаще. Злодей должен носить железную шляпу, похожую на зюйдвестку, – с длинными, опущенными вниз полями, – и железную маску. В одной из сцен ему предстояло выпрыгнуть из «Звездного разрушителя» и опуститься на корабль, который они догоняли, затем прожечь дыру в корпусе и отыскать свою жертву. Следовательно, ему предстояло выдержать вакуум и низкие космические температуры. Постепенно костюм превратился в неотъемлемую часть образа.

* * *

Герои – это ключ к сюжету, однако Лукасу требовались еще и настоящие космические корабли. В том же ноябре 1974-го, одновременно с тем, как в проект был приглашен Маккуорри, Лукас встретил Колина Кантуэлла. В планетарии Сан-Диего тот мастерил что-то для космического шоу. Впрочем, у Колина за плечами уже была работа над фантастическими фильмами «2001: Космическая одиссея» и «Штамм Андромеды». Дома он держал большую коллекцию моделей. Именно Колин Кантуэлл начал разрабатывать концепт-модели звездных кораблей, спайдера, Звезды Смерти.

Когда появлялась очередная модель, Маккуорри тотчас изображал ее на своей картине, дополняя мир «Звездных войн» все новыми и новыми подробностями.

Первым кораблем, который сконструировал Колин, был Y-Wing – ранняя модель истребителя (более поздняя и более знаменитая – Х-Wing, или «крестокрыл»).

Истребитель тотчас попал на картину Ральфа «Полет к Звезде Смерти». На этой картине Звезда Смерти еще очень маленькая. Позднее Лукас объяснит, что Звезда Смерти должна быть такой огромной, что у поверхности она выглядит плоской – шарообразной она предстает, только если смотреть на нее издалека.

Звездный истребитель T-65 X-Wing – фантастический космический истребитель во вселенной «Звездных войн», производимый корпорацией Инком был основным универсальным звездным истребителем Повстанческого Альянса

Еще одной картина изображает сцену в баре, где Хан Соло встречает охотника за головами и первым вытаскивает бластер. «Я представлял это место обычным баром, – вспоминал Маккуорри. – Оборванные рекламные плакаты, мусор… Ничто не указывало на высокие космические технологии. Джорджу понравилось общее ощущение от картины, но он попросил внести в нее больше механизмов. Например – „автоматического полицейского“ в виде летающего теннисного мяча. Джордж объяснил, что это такие поисковые боты, которые разыскивают определенного человека; когда они его находят, то исполняют смертный приговор».

Затем был написан потрясающий «Город в облаках» – плывущий в небе имперский город. В концепт-арт «Новой надежды» эта работа не попадала, она была использована позднее, для фильма «Империя наносит ответный удар».

Вообще же картины Ральфа Маккуорри могут в определенной степени давать представление о видоизменениях, которые претерпевал сценарий. Это сейчас кажется, будто троица Люк – Лея – Хан Соло – нечто вечное и настолько естественное, что ничего другого и вообразить нельзя. А ведь были времена, когда вместо Люка действовала некая красотка, а вместо Хана Соло и Бена Кеноби – единый персонаж со световым мечом в руке. И видеть это можно лишь на ранних концептах Ральфа Маккуорри. Например, в эпизоде на Татуине выступает как раз та самая девушка (которая впоследствии была заменена юношей и превратилась в нашего любимого Люка).

«Спайдер должен был висеть в воздухе, – рассказывал Ральф, – поэтому я нашел интересный ракурс, который демонстрирует зазор между днищем машины и землей. Центральный персонаж – девушка с длинной винтовкой, как и хотел Джордж».

Впоследствии «реальный» спайдер, на котором Люк гоняет по Татуину и который не имеет колес, а парит над поверхностью земли, создавался весьма «примитивным» способом: на съемках общих планов спайдер передвигался, как и все «простые смертные», на колесах, а потом с помощью комбинированных съемок эти колеса убирали.

К марту 1975 года Колин Кантуэлл закончил прототип пиратского корабля, который мгновенно «перекочевал» на полотно художника. Позднее именно на этом корабле в начале фильма Лея пытается уйти от имперских штурмовиков.

Модель пиратского корабля заняла довольно много времени. Когда Колин завершил ее концепт – в мае 1975 года, – уже вовсю работала компания Industrial Light & Magic (ILM).

Отец спецэффектов

Создатели «Звездных войн» подошли к производству эффектов как к величайшему эксперименту. В те времена не существовало специальных компаний, создающих визуальные эффекты, и непонятно было, потянет ли студия Лукаса новое дело.

Лукас нанял нескольких человек, прежде работавших в рекламе и в архитектурном дизайне. Практически никто из них раньше не занимался кинопроектами. В их работе использовались преимущественно технологии, которые применялись в те годы для производства рекламы. Большинство сотрудников ILM были молоды: как и Лукасу, им было около тридцати. Маккуорри в его сорок пять выглядел чуть ли не ветераном. И всем хотелось чего-то большего, чем реклама, чего-то более интересного и масштабного. Так что работа, предложенная создателями «Звездных войн», оказалась как нельзя кстати.

Компания получила название ILM – Industrial Light & Magic – и обосновалась в здании пустого склада недалеко от аэропорта. Там все пришлось создавать с нуля. В помещениях было пусто, не было даже операторского оборудования. Приходилось совмещать профессии – совершенно новый подход в голливудской системе, где существовало четкое разделение труда. Сказывалась и привычка Лукаса к «малобюджетности» – кстати, «Звездные войны» тоже не блистали большим бюджетом: сумма в восемь миллионов только выглядит большой, а для производства фильма этого совсем мало. Причем половина бюджета была вложена в эффекты, над которыми трудились в ILM. Голливудское сообщество в принципе не могло понять, над чем там работают. А молодые люди творили в свое удовольствие, сочиняя несуществующие аппараты. Джордж был весьма требователен к деталям: он хотел, чтобы зритель мог понять логику этих механизмов, если даст себе труд вникнуть во все это и разобраться. Приспособления, «изобретенные» на съемочной площадке, не были просто декоративным изображением каких-то абстрактных «аппаратов»: они все так или иначе могли начать работать. Если не в нашей вселенной, то в какой-нибудь другой.

На съемочной площадке первого эпизода «Звездных войн»

Однако после того как Лукас с командой перебрался на съемки в Тунис, дела в новорожденной компании пошли вкривь и вкось. Ведь там трудились над эффектами, подобных которым еще никто и никогда не создавал. Разумеется, сотрудники фирмы представляли себе, что хотят получить в идеале. Но в реальности ничего путного не выходило.

Молодые энтузиасты построили настоящую фабрику. Они все время что-то заказывали. Оптику, камеры, материалы. Строили модель за моделью. И ничего не получалось.

А между тем Лукас отдал ILM четыре миллиона! И вот эти деньги растрачены – и когда Лукас вернулся из Туниса, обожженный белым солнцем пустыни и измотанный ролью капитана, чья команда постоянно находилась на грани бунта, – то обнаружил: готовы лишь четыре сцены, и ничего из этого «готового» в фильм взять нельзя.

«Это был провал, – заметил Лукас, вспоминая те дни. (Его фирменная манера ронять слова без выраженных эмоций жутко контрастирует с событиями, к которым он возвращается памятью). – У меня не было спецэффектов. Неизвестно, удастся ли нам заставить работать космический корабль. Деньги ушли на миниатюрные камеры, на механизмы, модели…»

В самый разгар всех этих проблем от студии пришло сообщение: «С нас достаточно Джорджа Лукаса и этого фантастического фильма».

Алан Лэдд пытался защитить проект, но в ответ услышал: «Снимайте картину с производства. Всё, конец разговору. Этот проект с самого начала был глупостью».

«Звездные войны» буквально зависли в пустоте. И после очередного визита в ILM, после очередного напряженного разговора с создателями эффектов, которые так до сих пор ничего и не создали, Лукас вдруг почувствовал острую боль в груди. Его немедленно отправили в окружную больницу, поскольку опасались, что не выдержит сердце. Врачи поставили диагноз: нервное истощение. Рекомендация была невозможной – воздерживаться от стрессов и вообще хорошенько отдохнуть. «В тот момент, – сказал Лукас, – мне казалось, что я загнал себя в настоящее болото, и возможности выбраться оттуда у меня нет».

Вместо того чтобы «хорошенько отдохнуть», Лукас удвоил усилия. Без эффектов фильма не получится. А «Звездные войны» необходимо спасать. И Лукас начал сам ездить в отдел производства и в отдел специальных эффектов. Сотрудники мямлили: мол, не хватает оптимизма, ну это ничего, ведь мы работаем, а работа всегда приносит результаты…

На самом деле Джордж Лукас видел: отношение к работе у многих молодых технических и творческих талантов было, скажем прямо, хипповское: расслабленное, более ориентированное на процесс, нежели на результат. В процессе же более ценилось «человеческое общение», нежели собственно работа.

Появление Лукаса в студии «заставило нас почувствовать вызов», как обтекаемо сформулировал один из участников процесса; но вероятнее всего, капитан твердой рукой подавил очередной бунт – на сей раз в форме хипповской расслабленности. «Загородный клуб» был распущен, началась настоящая работа. В конце концов, в ILM собрались настоящие профессионалы, их просто требовалось направить.

Лукас объяснял, что хочет увидеть, и они делали ему «все эти штуковины».

* * *

Весной 1975 года в ILM пришел Джо Джонстон и сделался там главой арт-отдела. Вообще в то время он учился в университете и собирался просто подработать на летних каникулах. Но оказалось, что временная подработка полностью изменила его жизнь. Лето закончилось, а Джонстон остался в ILM и создал множество дизайнов. (Еще он периодически переодевался в костюм имперского штурмовика и в таком виде мелькал на экране.) Именно Джо Джонстон нарисовал знаменитый корабль Хана Соло «Тысячелетний сокол».

«Джордж хотел, чтобы корабли повстанцев выглядели потертыми, побитыми, в отличие от новеньких кораблей Империи, – рассказывал Джонстон. – Если концепт ему не нравился, он просто говорил: „Рисуй еще“».

Кульминационный эпизод фильма – «Атака на Звезду Смерти» – сперва возник в виде картины. Маккуорри изобразил повстанческие истребители в траншеях – в те времена еще с гладкими стенами и с пушками на дне. Боевые сцены с множеством лазерных лучей сильно впечатлили создателей моделей. Но одной картины оказалось недостаточно. Она передавала дизайн, но не динамику.

Добиваясь того, чтобы сцены воздушных баталий выглядели максимально убедительными, Лукас склеил целый фильм из архивных хроник Второй мировой войны. Эпизоды космических поединков получились такими настоящими именно потому, что у них имелся реальный «прототип». Невозможно обрисовать битву абстрактно, рассказать ее на пальцах. Требуется чувствовать ритм и темп и постоянно держать перед глазами живую картинку. И это тоже придумал и реализовал Джордж Лукас.

Джо Джонстон – американский кинорежиссер. Известен своей работой в качестве художника-концептуалиста в киноэпопее «Звездные войны»

Забегая вперед, скажем, что в общей сложности в картине было использовано 365 спецэффектов – абсолютный рекорд на то время.

Компьютерных технологий тогда, естественно, еще не существовало, поэтому приходилось пользоваться тем, что было под рукой. Например, применялись задние планы, вручную нарисованные на стекле, которые совмещались с реальными съемками. Так получалась удивительно реалистичная иллюзия пространства.

Большую сложность представляла сцена, в которой Оби Ван Кеноби отключает подачу энергии на Звезде Смерти. Там требовалось показать шахту огромной глубины. Строить декорацию высотой в десятки метров для одной сцены – нереально. Поэтому создали декорацию лишь центральной части вместе со стенами шахты. На стекле, опять же вручную, нарисовали задник в виде глубокой шахты, действительно уходящей на головокружительную глубину. Отсняли на пленку – и вот желаемый эффект достигнут.

Отдельную сложность представляла Звезда Смерти. Общие планы ее были нарисованы вручную на огромных поверхностях, но в знаменитом эпизоде атаки истребителей требовалось нечто более материальное. За несколько месяцев был возведен довольно большой макет, изображавший поверхность Звезды Смерти и тот самый коридор, в котором неслись истребители.