Моби Дик, или Белый Кит

Подобно некоторым своим современникам – Эмерсону, По, Готорну, Уитмену, – Мелвилл был романтическим гуманистом и центральным ядром мироздания полагал человеческое сознание как триединство интеллекта, нравственного чувства и психики. Вместе с тем он не был похож на других. Эмерсон видел в человеческом сознании частицу «мировой души» и на этом основании строил свою оптимистическую теорию «доверия к себе». Готорн считал, что душа человеческая являет собой нерасторжимое единство Добра и Зла и что всякая попытка ликвидировать Зло неизбежно ведет к уничтожению Добра. В его мировоззрении оптимизм присутствовал в микроскопических дозах. Эдгар По при всем своем преклонении перед могуществом интеллекта был пессимистом, ибо основной чертой сознания полагал нестабильность психики, искажающую деятельность разума и нравственное чувство. Мелвилл тоже был пессимистом, но совершенно иного толка. Он не верил в существование эмерсоновской «сверхдуши», не соглашался с метафизическими представлениями об извечном Зле в душе человека или о врожденной нестабильности психики. В его миросозерцании мы находим в качестве высших ценностей бескомпромиссный демократизм, идею всеобщего равенства рас и народов, высокое достоинство Труда и безграничное уважение к Труженику. В этом смысле Мелвилл был близок к молодому Уитмену – автору первой редакции «Листьев травы». Однако при всей своей склонности к универсальным обобщениям и символическим абстракциям сознание Мелвилла обладало известной историчностью. Признавая здоровую основу «души народа», Мелвилл говорил о пагубном воздействии на нее буржуазной цивилизации, в особенности буржуазной этики. Он не видел способа остановить этот разрушительный процесс. Отсюда его неповторимый, так сказать, «фундаментальный» пессимизм. Расхождения между идеалом и действительностью, между «нравственной моделью» и практикой социального поведения соотечественников, осознанные писателем достаточно рано, дали определенное направление его интеллекту. Он двинулся по пути художественного исследования всеобщих законов и сил, регламентирующих и направляющих человеческую деятельность. Это был путь к «Моби Дику».

Первой ступенькой на этом пути явился роман «Марди» – сочинение, в котором Мелвилл потерпел сокрушительное поражение как художник. Книга оказалась перенасыщена сведениями из области истории, философии, социологии, политики, эстетики. Информация была обильна, но плохо переварена и бессистемна. Мелвиллу не удалось найти адекватной формы для ее художественного осмысления. Книга производила странное впечатление. Да и сегодня, знакомясь с ней, трудно поверить, что ее создал большой мастер. В ней нет сюжетного единства, жанровой цельности, характеры героев абстрактны и условны, как условна и действительность, их окружавшая.

Неудачу «Марди» отчасти можно объяснить писательской неопытностью Мелвилла. Но главная причина заключалась, видимо, в том, что Мелвилл слишком прямолинейно истолковал один из кардинальных принципов романтической эстетики, в соответствии с которым воображение определялось как кратчайший путь к познанию высшей истины. Молодой Мелвилл споткнулся на том же, на чем двумя десятилетиями ранее споткнулся Эдгар По, погубивший прекрасный замысел поэмы «Аль Аарааф», пытаясь создать «мир чистого воображения» путем изъятия из него «всего земного». Оказалось, что воображение не может работать в отрыве от земного материала, не может создавать что-либо из «ничего», и По оставил поэму незавершенной. Примерно то же произошло и с Мелвиллом. Он, правда, довел повествование до конца, но вынужден был перевести его в условно-аллегорический план, что не спасло положения: эстетический ущерб оказался непоправимым.

Так же, как и По, Мелвилл извлек урок из неудачи. Он понял, что управляющие жизнью законы могут быть доступны человеческому сознанию только через их проявление в конкретных реальностях бытия, и задача писателя заключается в том, чтобы постигать общее в частном, представлять конкретное движение жизни так, чтобы в нем просматривалось, открывалось действие всеобщих законов во всей их сложности и противоречивости.

* * *

Неуспех «Марди», конечно, огорчил Мелвилла, но не обескуражил. Едва завершив рукопись и отправив ее к издателям, Мелвилл вновь вернулся к письменному столу и принялся разрабатывать замыслы, зародившиеся у него еще в ходе сочинения неудачного романа. Результатом явились две книги совершенно иного направления – «Редберн» и «Белый Бушлат». Они неравноценны. «Белый Бушлат» – вершина американской маринистики сороковых годов, книга, пропитанная духом демократизма, сосредоточенная на важных социальных проблемах времени, насыщенная острыми и гневными инвективами против установившегося порядка вещей в государстве и на флоте. Что же касается «Редберна», то это, так сказать, подступы к «Белому Бушлату». Здесь в зародыше можно обнаружить многое из того, что развернется в полную силу в последующих сочинениях Мелвилла.

И «Белый Бушлат», и «Редберн» свидетельствуют о том, что Мелвилл отвернулся от принципа «чистого воображения» и осознал его бесплодность. Он вновь обратился к собственному жизненному опыту и к книгам. Воображению же была отведена иная роль: связывать факты в систему, проникать под их поверхность, улавливать их закономерность и глубинный смысл. Мелвиллу стала очевидна многозначность фактов и возможность интерпретации действительности на многих уровнях. Отсюда общие сдвиги в поэтике мелвилловской прозы, почти полное исчезновение аллегорического начала и стремительное нарастание романтической символики. Все это можно обнаружить в «Редберне» и «Белом Бушлате», а затем, в полном расцвете, в «Моби Дике».

Напомним, что раннее творчество Мелвилла развивалось в рамках нативизма и утопического романтизма. Правда, Мелвилл не посягал на изображение прерий, лесов, озер и водопадов. Не привлекали его и события далекого прошлого. Его Америкой была корабельная палуба. И дело здесь не только в жизненном опыте писателя, но еще и в том, что морская жизнь была важной частью национальной действительности.

Америка изначально была страной моряков. Все ее торговые, экономические, политические и культурные связи с миром осуществлялись через Атлантику и Тихий океан. Даже внутренние коммуникации ввиду отсутствия дорог, каналов и мостов через реки пролегали по морям. Отсюда огромное количество каботажных судов и внушительные размеры океанского торгового флота. Не забудем также, что в Америке тех времен не было развито скотоводство и не открыты еще были залежи нефти. Потребность в мясе, жирах, коже, горюче-смазочных материалах удовлетворялась в основном за счет китобойного промысла. Китовый жир шел в пищу и для смазки машин, из китовой шкуры изготовлялись приводные ремни (почти вся промышленность работала на водной энергии) и подошвы для обуви, вечера и ночи американцев проходили при свете спермацетовых свечей. Неудивительно, что из 900 судов мирового китобойного флота 735 принадлежали американцам. Если к сказанному прибавить, что Соединенные Штаты располагали значительным военным флотом, то станет понятно, почему корабельная палуба могла с полным основанием рассматриваться как существенная часть национальной действительности и почему именно Америка явилась родиной морского романа и вообще литературной маринистики.

Почти все романы Мелвилла («Марди», «Редберн», «Белый Бушлат», «Моби Дик», «Израиль Поттер»), некоторые повести («Бенито Серено», «Энкантадас», «Билли Бадд») и ряд стихотворений (сборник «Джон Марр и другие матросы») могут быть целиком или частично причислены к морским жанрам. Это логично. Мореплавание было той сферой бытия, которую Мелвилл знал лучше всего.

«Белый Бушлат» – морской роман, повествование о буднях военно-морского флота США, осмысленных с позиций романтической идеологии. Сочинение Мелвилла окончательно утвердило господство нового направления в американской литературной маринистике, пришедшего на смену традиции, заложенной Купером еще в двадцатые годы.

Купер был первопроходцем. Его не напрасно называют «отцом» морского романа. Однако специфическая атмосфера американской духовной жизни двадцатых годов, пронизанная патриотическим пафосом, наложила существенный отпечаток на эстетику куперовского морского романа. Купер «отключил» корабль от национальной действительности, вывел морскую жизнь из-под власти социальных законов, идеализировал и героизировал «морские» характеры. Корабль в его романах – истинный и единственный дом моряка, предмет привязанности, любви и эстетического любования; море – прекрасный и грозный противник в благородной борьбе человека. В произведениях Купера не было места для изображения тягот морской службы, корабельного быта, самодурства капитанов и жестокости офицеров, палочной дисциплины и бесправия матросов.

В Америке двадцатых-тридцатых годов у Купера оказалось множество подражателей. Но куперовская традиция исчерпала себя почти сразу. В американской маринистике тридцатых годов отчетливо обозначилось новое, антикуперовское направление. Новизна его заключалась в отказе принять куперовский общий взгляд на морскую жизнь. Корабельную палубу стали воспринимать как участок национальной действительности с ее социальной дифференциацией и антагонистическими противоречиями. Исчезло понятие моряка вообще. Оно заместилось понятиями «матрос», «боцман», «офицер». Соответственно стали разниться и представления о морской службе. У матроса они были иными, нежели у офицера.

Волна радикально-демократических движений, охватившая Америку на рубеже тридцатых-сороковых годов и оказавшая существенное воздействие на литературу, способствовала тому, что в маринистике на первый план выдвинулась фигура рядового матроса. Новую ситуацию первым осознал Р. Г. Дейна (младший), который опубликовал в 1840 году повесть с нарочито неловким названием «Два года рядовым матросом». Она была воспринята писателями-маринистами как манифест и на долгие годы определила характер американской морской прозы. За Дейной пошли десятки писателей. В их числе был и Мелвилл. Его «Белый Бушлат» – книга о бесчеловечности флотских установлений, о трагической судьбе и горькой участи рядовых матросов, книга, заряженная социальным пафосом и реформаторским духом, – стал вершиной американской маринистики десятилетия. Это была последняя ступень перед «Моби Диком».

* * *

В конце 1849 года, завершив работу над «Белым Бушлатом», заключительные главы которого писались уже на пределе сил, Мелвилл «сбежал» в Европу под предлогом необходимости переговоров с лондонскими издателями. Он побывал в Париже, Брюсселе, Кельне, Рейнской области и в Лондоне. 1 февраля 1850 года Мелвилл вернулся в Нью-Йорк и принялся за «Моби Дика», замысел которого в общих чертах уже сложился у него к этому времени. Прошло полгода, мучительных и тяжелых, прежде чем он окончательно убедился, что работать в существующих бытовых обстоятельствах невозможно. На деньги, взятые в долг у тестя, он купил ферму «Эрроухед» (неподалеку от маленького городка Питтсфилд) и в сентябре перебрался туда со всем семейством.

С переездом на ферму участие Мелвилла в литературной и общественной жизни страны отнюдь не прекратилось. Он сохранил связи с «Молодой Америкой», часто наезжал в Нью-Йорк, а младоамериканцы посещали его в Питтсфилде. Он продолжал сотрудничать в журналах и активно выступать в защиту национальной литературы. Важное значение имело и то, что в пяти милях от фермы Мелвилла (в Леноксе) примерно в это же время обосновался Натаниель Готорн, с которым Мелвилл свел знакомство, переросшее вскоре в тесную дружбу. Их регулярные встречи и переписка, долгие беседы о литературе, обмен мнениями по насущным вопросам общественной, политической и духовной жизни Америки, обсуждение чисто профессиональных писательских проблем – все это сыграло важную роль в творческой эволюции обоих, особенно Мелвилла, который был пятнадцатью годами моложе Готорна. На какое-то время Питтсфилд стал одним из центров романтического искусства Америки. Здесь в пятидесятом – пятьдесят первом годах создавались два выдающихся произведения романтической литературы – «Дом о семи фронтонах» Готорна и роман о Белом Ките.

У мелвилловского шедевра сложная творческая история. Попытки восстановить ее, опираясь на переписку Мелвилла, дают нам картину приблизительную, неполную, хотя в общих чертах достоверную. Судя по всему, писатель замыслил создать еще один морской роман, посвященный на сей раз китобойному флоту. Он должен был как бы заключать морскую трилогию («Редберн», «Белый Бушлат», «Моби Дик»), охватывающую все виды мореплавания в Америке XIX столетия. По-видимому, Мелвилл хотел написать приключенческий роман о китобойном промысле, но вместе с тем книгу, материал которой допускал бы широчайшие обобщения экономического, социального, политического, философского характера, затрагивающие всю жизнь Соединенных Штатов, а может быть, и всего человечества. В этом первоначальном замысле уже была заложена неизбежность усиления символического начала в мелвилловском романтизме, которая реализовалась в окончательном тексте романа.

Однако путь к окончательному тексту был нелегок. Финансовые трудности держали писателя в тисках. Долги росли, как снежный ком. Мелвилла не покидала мысль о необходимости коммерческого успеха. Памятуя об уроках «Марди», он держал в железной узде свою склонность к отвлеченным построениям и запирал крепкими шлюзами поток обобщающей философской мысли. Он должен был написать популярный приключенческий роман, хотя все в нем, включая присущее ему чувство ответственности писателя перед временем, историей, обществом, протестовало против этого. В письмах к Готорну Мелвилл жаловался, что не имеет права писать так, как ему хочется, но и «писать совершенно иначе тоже не в состоянии». Так длилось довольно долго. Писатель сражался не столько с Белым Китом, сколько с самим собой, и, кажется, даже побеждал себя. Во всяком случае, осенью 1850 года он писал издателям, что надеется в ближайшее время представить рукопись.

Далее начинается «темный» период в истории романа. Мелвилл не представил рукопись «в ближайшее время». Он продолжал трудиться над ней еще почти год, и в результате получился не популярный приключенческий роман, а нечто совершенно иное – грандиозное эпическое полотно, воплотившее в сложнейшей системе символов настоящее, прошлое и будущее Америки.

Что же случилось? Что побудило Мелвилла «открыть шлюзы» и выпустить рвавшиеся на волю мысли, идеи, образы? Среди историков литературы существуют всякие предположения. Некоторые критики ищут объяснения во влиянии Готорна, другие говорят о воздействии шекспировских трагедий, которые Мелвилл читал, работая над «Моби Диком», третьи видят причину в общем характере социально-исторического развития Америки, в политической атмосфере того времени. Думается, что правы именно третьи, невзирая на то, что следы влияния Готорна и шекспировского наследия видны в тексте вполне отчетливо.

Напомним, что к середине века социально-экономические, политические, идеологические противоречия в жизни Соединенных Штатов достигли беспрецедентной остроты. В сентябре 1850 года конгресс под давлением южан принял бесчеловечный закон о беглых неграх, как бы распространив статус рабовладельческого общества на всю страну. Страна всколыхнулась. Аболиционистское движение приняло массовый характер. Народ митинговал, протестуя против варварских актов правительства. Антирабовладельческая тема ворвалась в литературу и заняла в ней господствующее положение: Бичер Стоу взялась за «Хижину дяди Тома», Р. Хилдрет – за переделку «Арчи Мура» («Белый раб»), Джон Уиттьер клеймил рабовладение в страстных стихах. Брошюры, памфлеты, листовки печатались тысячами. Генри Торо произнес (а затем и напечатал) знаменитую речь «Рабство в Массачусетсе», где отрекался от своей родины… Этот перечень можно было бы продолжить, называя имена известных и не очень известных писателей, публицистов, философов… Америка напоминала паровой котел, в котором давление далеко превысило допустимые нормы, а стрелка манометра ушла за красную черту, предвещая скорый взрыв. Страна катилась к гражданской войне, незаметно для себя перевалив тот рубеж, когда обратно пути уже нет. Мелвилл, разумеется, этого не знал, но ощущение его было верным: он предвидел катастрофичность ближайшего будущего. А потому было чрезвычайно важно установить причину всех причин, понять, какие законы, силы или, может быть, Высшая Воля направляют поступки человека, народов, государств. На что могут рассчитывать американцы в момент кризиса?

В свете этих обстоятельств все соображения относительно популярности и коммерческого успеха утрачивали силу, отступая перед социальной ответственностью писателя. Мелвилл начал перестраивать роман. Идеологический материал был огромен. Ни одна из существующих художественных структур не могла бы его выдержать. Потребовался новый, доселе неизвестный тип повествования, который мы условно назовем синтетическим романом. Конечно, «Моби Дик» – это приключенческий роман, но также и «производственный», «морской», «социальный», «философский» и, если угодно, «роман воспитания». Все эти аспекты не соседствуют в книге, не сосуществуют, но проросли друг в друга, образуя нерасторжимое целое, пронизанное сложнейшей системой многозначных символов. К сказанному добавим, что повествование связано единой стилистикой (в ней как раз и ощущается влияние Шекспира и Готорна), сцементировано неповторимым мелвилловским языком, которые критики охотно уподобляют океанской волне.

Общепризнано, что «Моби Дик» – одна из вершин романтического символизма в американской, да, пожалуй, и в мировой литературе. Сложнейшая система символов образует, так сказать, эстетический фундамент романа. Все в нем – события, факты, авторские описания и размышления, человеческие характеры – имеет, кроме прямого, поверхностного, еще и главный, символический смысл. Среди критиков царит также полное согласие относительно того, что мелвилловские символы характеризуются универсальностью и высокой степенью отвлеченности. При этом из поля зрения уходит тот факт, что символика в «Моби Дике», при всей ее абстрактности, вырастает непосредственно из современной писателю социально-политической действительности.

Обратимся к группе символов, сопряженных с плаванием «Пекода». Сам «Пекод» в его символическом значении не требует каких-либо усилий при истолковании. Корабль-государство – символ традиционный, известный литературе еще со времен Средневековья. Но в «Моби Дике» он существует не сам по себе. Успех или неуспех плавания корабля зависит от многих моментов, но прежде всего от трех персонажей: судовладельца Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника Старбека. Вилдад стар. Он – набожный стяжатель и лицемер – классический образец старого пуританина. В нем почти не осталось энергии, а та, что сохранилась, уходит в скопидомство. Старбек тоже благочестив и набожен, но не лицемерен. Он опытный моряк и искусный китобой, но в нем нет инициативы и размаха. Он не очень уверен в себе и в своих жизненных целях. Наконец, Ахав – характер сложный, противоречивый, многозначный. В нем сплавлены романтическая таинственность, непредсказуемость поступков, фанатическая ненависть ко злу и безграничная способность творить его, маниакальное упорство в стремлении к поставленной цели и способность пожертвовать ради ее достижения кораблем, жизнью команды и даже собственной жизнью. Для Ахава не существует преград.

Различие этих характеров очевидно, но, чтобы понять их истинный смысл и значение в повествовании, необходимо обратить внимание на то, что их объединяет: они все – новоанглийские квакеры, потомки первых поселенцев, наследники «пионеров». И это знаменательно. Мелвилл всегда питал особенный интерес к Новой Англии, и не только потому, что сам был потомком пуритан. В Новой Англии ему виделся, и совершенно справедливо, гегемон социально-исторического прогресса Америки. Новая Англия задавала тон во многих областях национальной жизни и особенно в экономике. Именно эта группа штатов первой стала на путь промышленно-капиталистического развития. Судьба нации во многом зависела от того, что подумают или сделают жители Массачусетса, Нью-Гемпшира или Коннектикута. Отсюда повышенный интерес писателя к новоанглийским устоям, нравам, характерам. В свете сказанного характеры трех новоанглийских квакеров в романе обретают дополнительное символическое значение. Вилдад, с его благочестием, беззастенчивой жаждой наживы, нежеланием рисковать, старческим бессилием и мелочностью, символизирует вчерашний день Новой Англии, ее прошлое. Риск, далекие плавания по бурным морям – не для него. «Пекод» уходит в рейс, Вилдад остается на берегу. Старбек – это сегодняшний день и, как всякий сегодняшний день, несколько смутен. Он может вывести корабль в плавание, но ему незнакомо ощущение великой цели. Он безынициативен и не способен уйти из-под власти вчерашнего дня. Он обязательно привел бы «Пекод» назад к Вилдаду. Иное дело Ахав. Его образ может быть соотнесен с деятелями новой формации, которая складывалась в середине XIX века, когда новые «пионеры» уже не расчищали лесов под посевы, не оборонялись от индейцев и хищных зверей, укрывшись за деревянным частоколом. Они строили заводы и фабрики, корабли и железные дороги. Они торговали с целым светом и открывали банки в американских городах. Они были лидерами прогресса, способствовали экономическому процветанию родины (во что бы это процветание ни обходилось народу) и считали себя солью земли. В их мире бизнес был верховным владыкой, обогащение – высшей целью, в жертву которой приносилось все, в том числе и человеческая жизнь. Конечно, Ахав не бизнесмен и не «капитан индустрии». Эти герои появятся позже в творчестве Норриса, Драйзера, Синклера Льюиса и др. Но его целеустремленность, способность перешагнуть через любые препятствия, его умение не смущаться понятиями о справедливости, отсутствие страха, жалости, сострадания, его отвага и предприимчивость, а главное, размах и железная хватка – все это позволяет видеть в нем «пророческий образ будущих строителей империи второй половины века»,[2] каждый из которых преследовал своего Белого Кита, преступая юридические, человеческие и божеские законы.

Другая группа символических значений связана с фанатическим безумием капитана Ахава, погубившего доверенный ему корабль и жизнь всей команды (за исключением Измаила). Фанатизм и безумие – не новые сюжеты для мировой литературы, да и в американской мы найдем немало сочинений, трактующих эти предметы, начиная от романов Брокдена Брауна и кончая рассказами По. Но вот что обращает на себя внимание: в творчестве американских романтиков на рубеже сороковых и пятидесятых годов проблема Зла, чинимого фанатиками во имя торжества Добра, и вообще проблема фанатизма заняла весьма важное место. Многие писатели обращались в эти годы к истории пуританских поселений Новой Англии, к тем ее эпизодам, когда религиозные фанатики, пытаясь истребить мнимое Зло, тем самым творили зло реальное и непоправимое. Не случайно Сейлемский процесс над «ведьмами» сделался модным сюжетом в литературе. Ему посвятили свои сочинения Лонгфелло, Мэтьюз, Готорн и другие писатели.

Понять природу интереса к проблеме фанатизма несложно, ибо в указанное время проблема эта имела не только нравственно-психологический, но и общественно-политический смысл. Основным конфликтом той эпохи был конфликт между Севером и Югом. К концу сороковых годов накал политических страстей достиг необычайно высокой степени. Южане с ожесточением дрались за новые территории и вынуждали конгресс к таким законодательным мерам, которые сулили выгоду плантационному хозяйству. Они были готовы на все, вплоть до государственного раскола и выхода южных штатов из Союза. В глазах Мелвилла они были фанатиками, готовыми в своем ослеплении погубить Америку. Не меньше пугали его и новоанглийские аболиционисты, которые вкладывали в дело освобождения негров весь свой пуританский пыл. Аболиционистов не могли остановить ни расправы, ни погромы, ни закон. Они уже ощущали сияние мученического венца над головой.

Известно, что Мелвилл был сторонником аболиционистов, хоть и не принадлежал к ним. Идея уничтожения рабства и расовой дискриминации была чрезвычайно близка ему. (Она тоже получила символическое отражение в романе.) Он понимал, что социальное Зло, конкретно воплощенное в рабовладельческой системе, было вполне реальным. Вместе с тем ему представлялось, что фанатизм в борьбе, даже если это борьба за правое дело, может привести к еще большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда символика фанатического безумия. Ахав – сильный и благородный дух. Он восстал против мирового Зла. Но он фанатик, и потому его попытка достигнуть прекрасной цели оказалась гибельной.

Таким образом, мы видим, что, сколь бы сложной, абстрактной и «универсальной» ни была система символов в «Моби Дике», она имеет своим основанием живую реальность национальной жизни.

Художественное исследование, предпринятое Мелвиллом, привело его к неутешительным выводам. Если попытаться кратко сформулировать философские итоги «Моби Дика», то получится примерно следующее: в мире (и даже во вселенной) нет никакой высшей силы или провиденциальных законов, направляющих жизнь человека и общества и несущих за это ответственность. В борьбе со Злом у человека нет наставников и помощников. Ему не на что надеяться, разве что на себя. Это был чрезвычайно смелый вывод. Мелвилл «отменил бога». Недаром в письме к Готорну, написанном тотчас по окончании «Моби Дика», он заявил: «Я написал крамольную книгу…»