Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

«Возьмём комплекс, возникший на почве испуга. Испуг вызывает определённое психическое переживание и явления в организме: сердцебиение, реакцию со стороны сосудистой системы… Но вот человек вырвался из окружающей обстановки, испуг прошёл. Комплекс теряет тон внимания. Течение представлений получает обычный характер. Но ещё долго аффект сказывается в своих психических и телесных компонентах. Время от времени ужасная картина восстанавливается в памяти – бьётся сердце, появляется дрожь… Встреча с лицом, в присутствии которого было пережито нечто обидное или очень радостное, какая-нибудь мелкая деталь этой встречи оживляют в памяти весь комплекс представлений… Это называется «чувствительностью комплекса» [4, с. 91—92].

Как видим, описанное Дерябиным явление в точности совпадает с описанием случая, приведённого Станиславским.

Но можно ли названные патологические явления считать проявлением памяти чувств? Как минимум, следует отличать нормальное проявление эмоциональной памяти от патологического. Патологические примеры для теории весьма полезны, и психопатологический материал весьма часто использовался психологией в ходе своего развития. Некоторые великие психологи одновременно были и психиатрами – достаточно назвать З. Фрейда, К. Г. Юнга, П. Жане. Отметим также, что в работах Рибо и Блонского в качестве примеров присутствуют фобии. Но одно дело, использовать психопатологию для построения психологической теории, и совсем другое – строить на ней актёрскую практику.

В последней главе первой части «Работы актёра над собой» описывается репетиция, где актриса разрыдалась над подкидышем, потому что сама недавно потеряла единственного сына, а режиссёр, не зная об этом, попросил представить, будто она потеряла ребёнка, но теперь нашла подкидыша. Это описывается как блестящая удача применения эмоциональной памяти. И это очередной пример Станиславского, который показывает, как актёр, получивший психологическую травму, должен стараться использовать это в своей практике и в нужный момент травму оживлять.

Можно сказать, что, поскольку слабая эмоциональная память для сцены бесполезна, Станиславский, по сути, стал строить свою «систему» на том, что имеет быструю и сильную силу оживления – на оживлении чувств, возникших в результате психологической травмы. Здесь, во-первых, возникает вопрос о том, насколько этично постоянно пробуждать в человеке полученную им психологическую травму. Во-вторых, если актёр будет регулярно делать это, то его психика попросту может не выдержать, и он рискует оказаться среди пациентов психиатрической больницы.

О негативном влиянии обращения к эмоциональной памяти на состояние актёров, следует отметить, указывал и М. Чехов в своих воспоминаниях: «…„аффективные воспоминания“ часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние» [14, 128]. То, что чаще страдали именно актрисы, вполне естественно – женщины по своей природе более эмоциональны.

Ⅵ

От обычного обращения к эмоциональной памяти следует отличать не только её психопатологические проявления, но и такое явление как перенос чувств. Это ситуация, когда актёр какое-то актуальное чувство (имеющееся в данный момент), будь то ненависть, любовь, радость, страдание и т. д., переносит из жизни на сцену. Для такого переноса достаточно представить вместо партнёра по сцене кого-либо, к кому испытываешь чувство, подобное тому, что нужно продемонстрировать. Что в таком случае происходит? Нервная организация человека реагирует на внешний стимул, в роли которого может выступать тот или иной человек из повседневной жизни. Когда его нет рядом, то нет и соответствующей реакции, но как только он появляется, эта реакция тут же наступает. Погружения в прошлое здесь нет. Это настоящее, актуальное чувство, но просто находящееся на задворках сознания, появление соответствующего стимула переводит его на первый план. Об эмоциональной памяти же речь идёт лишь в случае, когда вспоминается забытое. Допустим, человек встречается с тем, кого раньше любил, но это чувство уже давно ушло в прошлое. Бывшие влюблённые начинают общаться и в ходе разговора постепенно вспоминают то, что между ними раньше было. И вот здесь давно забытое чувство может начать оживать – с помощью воображения человек как бы переносится в прошлое и оказывается в том времени, когда это чувство было актуально. Но совсем другая ситуация, когда человек встречает того, кого любит в настоящий момент. Здесь не нужно погружаться в прошлое, не нужно ничего вспоминать. Одним словом, при переносе человек остаётся в настоящем, а при обращении к эмоциональной памяти – переносится в прошлое.

Многие актёры не отличают эмоциональную память от переноса чувств и, применяя второе, думают, что применяют первое. Также и у Станиславского перенос не выделяется в нечто отдельное. Нет такой дифференциации и в работах Рибо. Однако подобное разделение мы находим в работе Блонского, когда он ставит вопрос о судьбе пережитого чувства:

«Если это очень сильное чувство, то иногда, раз возбудившись, оно может полностью или частично остаться, продолжаться неопределённое количество времени, иногда даже всю жизнь, в хронической форме… Парадоксально, но, правильно выражаясь, можно сказать о таком человеке, что он всё время помнит своё чувство, потому что никогда его не забывает, и именно потому, что всё время помнит его, никогда не вспоминает его, так как вспомнить можно только то, что в данный момент не помнят (курсив мой – П. А.)» [1, с. 50].

Актуальные чувства, как и чувства эмоциональной памяти, могут иметь патологический характер. В вышеприведённых примерах эмоциональной памяти, приводимых Станиславским, как раз и фигурирует возбуждение ещё незалеченных душевных травм. Опираясь на воспоминания М. Чехова, можно сказать, что на практике Станиславский активно использовал именно обращение к актуальным чувствам. Вот что пишет Чехов, критикуя применение эмоциональной памяти в работе актёра:

«Попытки актёров использовать на сцене их непроработанные, ещё не забытые личные чувства (курсив мой – П. А.) приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения» [14, с. 428].

Стоит сказать, что М. Чехов, будучи самым лучшим учеником Станиславского, разошёлся с ним, главным образом, именно в вопросе применения эмоциональной памяти. Он вообще исключал возможность обращения актёра к личным чувствам – хоть актуальным, хоть забытым. Исключал по причине отсутствия в них художественности.

Ⅶ

Итак, нами было выявлено, что понятие эмоциональной памяти в работах Станиславского было подвергнуто достаточно сильному искажению, а также то, что он активно использовал в своей практике воспоминание психотравмирующих ситуаций и перенос чувств. Но зададим такой вопрос: а если всё же взять подлинное, неискажённое понимание эмоциональной памяти и не ворошить при этом психологические травмы, то возможно ли применение такой памяти в актёрской практике? Здесь, прежде всего, стоит отметить, что если актёр не принадлежит к типу людей с аффективной памятью, и если от него требуют воспроизводить эмоции, которые в принципе не могут быть воспроизведены, то тогда процесс обучения «актёрскому мастерству» превращается в насилие над психикой обучающегося. Однако допустим, что мы столкнулись с идеальной ситуацией и перед нами человек, относящийся к типу людей с эмоциональной памятью. Также допустим, что воспроизвести следует чувство, которое легко может быть запоминаемо нервной организацией. Может ли обращение к эмоциональной памяти действовать в этих исключительных случаях?

Первое, что следует сказать при ответе на данный вопрос – это то, что воспроизведение ранее пережитых чувств требует некоторого времени. Это отмечается сразу у целого ряда авторов, исследовавших проблему эмоциональной памяти. Например, Г. Спенсер пишет:

«Эмоция не может быть оживлена сразу, как может быть оживлено ощущение света и звука. Невозможно мгновенно внести в сознание такую страсть как гнев или радость, в какой бы то ни было слабой форме. Воспроизведение в сознании какой-либо из этих эмоций может быть достигнуто только таким образом, что мы вообразим себе известные обстоятельства, рассчитанные на возбуждение такой эмоции, и остановим внимание на созерцании этих обстоятельств, а такой способ требует довольно заметного времени» [10, с. 255].

Аналогичные мысли мы встречаем и у Рибо:

«Отличительным признаком аффективного воспроизведения служит медленность, с которой оно возникает и развивается» [9, с. 169].

Г. Гёффдинг по вопросу воспроизведения чувств говорит то же самое:

«Чувства вспоминаются посредством представлений, с которыми они первоначально были связаны, и в соединении с которыми они составляли известное состояние сознания. Только если как следует углубишься в воспоминание, совсем сживёшься с ним, может пробудиться чувство. Это вытекает очень просто из более медленного движения чувств; мысль сейчас же возвращается назад, но развитие чувства требует времени» [2, с. 237].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

П. Блонский как раз пишет, что Рибо это отличие не осознавал.

2

См. Г. Спенсер «Основания психологи» Ч. 2, гл. 5.

3

«Иррадиирование» означает процесс противоположный концентрированию. В данном случае речь идёт о том, что раздражение не концентрируется в одном определённом месте, а как бы разливается по организму.

4

Отвращение и презрение можно считать одной эмоцией, ибо презрение – это то же отвращение, только направленное на конкретного человека.