«Театральному критику нужно иметь мужество…»

Юлия Рутберг, литературный бог которой Август Стринберг, чьи героини сгораемы ледяной, «сухой» страстью, чувственностью извращений, в «Даме без камелий» Рэтгичана является женщиной-мужчиной без плоти, а в «Пиковой даме» – персонажем, у Пушкина отсутствующим, – «Тайной недоброжелательностью», мистической Тенью человека.

Отдавая дань единственному бесспорному «обретению» новейшего времени – сексуальной революции, они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение. Физиология заменяет психологию. Но у великолепных мужчин-актеров секс на сцене зачастую ощущается как болезнь, как мучительное, вне плотской страсти обожание предмета. Мы наблюдаем «неумелых любовников», «вялых бабников», страдающих от мужской недостаточности. Откровенный до бесстыдства эрос в современном театре не вызывает доверия, а скорее – чувство стыда и неловкости.

Актрисы поколения нынешних сорокалетних – ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают той оригинальной, загадочной некрасивостью, что позволяет им быть прекрасными на сцене, как Мысина или Рутберг.

В красоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX – начала ХХ века) напрасно искать гармонии и успокоения. В болезненно-хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Метлицкая была вполне современным, «вписавшимся в эпоху» человеком. Много работала, постоянно снималась, ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье – с предприимчивым и талантливым мужем, актером, режиссером, предпринимателем Сергеем Газаровым, сыновьями. Но – странная небрежность проступала в ней, равнодушие к себе, к собственной ослепительности, удачливости, стремление «прочь и выше». В замечательной своей роли набоковской Лолиты (режиссер Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, «стеклянным», детским неживым голоском проговаривая слова, она играла не двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту или куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой читались вызов, ярость и страсть. Ее чеховская Маша в «Трех сестрах» Олега Ефремова шла по кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему радость кругу жизни. И даже в чертах идеальной русской красавицы Ирины Розановой чувствуется полынная горечь разочарования, затаенное недовольство собой и людьми, тяжесть отторжения от них.

Вот уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе – мучительно. Одна – неизлечимо больная обратилась перед концом к религии. Другая – сгорела живым факелом (самоубийство, несчастный случай?). Многие умерли из поколения сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись на проспекте Вернадского под автобус на стареньком автомобиле своем Евгений Дворжецкий. Тогда как его знаменитый отец – актер, узник ГУЛАГа Вацлав Дворжецкий – дожил до 83 лет.

Умер талантливый мхатовец Сергей Шкаликов.

Умер вахтанговец Владимир Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в «Клопе» Маяковского. Умер создатель театра «Летучая мышь», актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер Театра сатиры Михаил Зонненштраль. Умерла талантливая («гениальная», как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов «Прорва» и «Зеркало для героя»…

Почему они умирают так рано? Губительный воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало ХХ века тоже было отмечено обилием смертей в художественной среде.) Или – судьба? Хрупкость, нервность поколения? Ослабевшая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, растрачивая себя, исчерпывая себя до срока?

Отсутствие большой идеи в творчестве, «сверхзадачи», веры в «святость» служения искусству?

Сергей Маковецкий говорит: «Такое ощущение, что где-то там, наверху, нашему поколению начисляется год за три. Люди, прошедшие войну, разруху, голод, нищету, ГУЛАГ, оказались крепче. Им отпущен долгий срок времени, а нам – короткий… Почему? Для меня это вопрос вопросов. Я даже начинаю бояться. Такое впечатление, что наша пружина сжата и она быстро выпрямляется.»

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по разуму и пониманию своему, в меру Богом данных талантов поколение сорокалетних действует, работает. Неоспоримая его заслуга в том, что по делам и трудам, по судьбам этих «художников в зените» (а не на восхождении, не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем нашем времени.

Газета «ВЕК» № 42, 20–27 октября 2000 года

Николай Коляда

Здесь счастья нет

ДУМАЮ, что друзья и близкие «Современника» после памятного скандала с пьесой екатеринбургского драматурга и режиссера Николая Коляды «Мы едем, едем, едем…» уговаривали Галину Волчек в другой раз (третий – если вспомнить еще и «Мурлин Мурло») с автором «не вязаться». Тем более – не звать Коляду постановщиком его же собственной пьесы «Уйди-уйди» (по имени дешевой детской игрушки-пищалки).

Можно заранее представить, что скажут, напишут (повторят) на этот раз о нем – дружно поносимом, но постоянно востребованном не только знаменитым «Современником», но и другими российскими театрами. Физиологичен. Груб. Откровенен до бесстыдства. Нынешний сленг – жаргон, уличную, далекую от приличий «ненормированную» лексику жалует. Особо привержен колориту «чернухи», эстетике и географии «углов».

Но ведь почти то же самое можно сказать и обо всей нашей драматургии последнего времени. И еще добавить, что это драматургия реплик и реприз; и что авторский слух и глаз в ней сильней проникновения и осмысления. Что ситуации и характеры здесь быстро читаемы и повторяемы. Что «чернуха» – как антитеза советской «гладкописи», лживой книжности, теперь превратилась в прием. Кажется, что и Коляда – самый способный и самый известный из нынешних драматургов (симптоматичный, типичный), умеющий «строить» сюжет и интригу, пишет не многие, а одну — бесконечную пьесу, в которой все те же «новые» и по захолустным углам забытые русские; одинокие женщины и «недостаточные» мужчины.

Однако столь прочную привязанность театра к автору, который успеха не гарантирует, а скандал – почти наверняка, не стоит объяснять упрямством худрука, человека сильного, упрямого и серьезного. Без современной драматургии «Современник» и прежде, и теперь существовать не может.

Направление Петрушевской, влияние которой новые драматурги испытывают, которой вольно или невольно подражают; направление Петрушевской, с его эстетикой уродства, анатомически беспощадным отношением к человеку, с концепцией искаженного, «неполного» человека, жалкого, но не вызывающего сострадания, снижено до буквализма, до поверхностной копировки. Цельность мрачных миров Петрушевской с их полюсами трагедийного и смешного сменилась мозаичностью и дробностью отдельных наблюдений и деталей. Фантастизм уже не пугает, став безобидным и произвольным, иногда дурновкусным сочинительством. И даже ошеломлявший при своем появлении новый язык драм Петрушевской оказался растиражирован, доступен каждому, кто пробует себя в сочинительстве для сцены. Не только географически, но и по смыслу, духовно, территория новой российской драмы сужена.

Первое впечатление от спектакля «Современника»: очень громко и очень пестро. Военные марши гремят. Солдаты ходят строем. Бабка со второго яруса койки басом поет советские песни. Два куска прозрачного пластика громыхают под ударами солдатских кулаков и с треском поворачиваются на горизонтальной оси. Ветродуй с воем гонит бумажный снег на первые ряды зрителей. Сверкают медные трубы оркестра и золотая («елочная») бахрома розового, со стеклянными «глазками» платья героини. Желтым и белым светятся хорошо видимые за искусственным стеклом голые мужские тела. Там, в глубине и темноте, – солдатская баня (художник – Владимир Кравцев). В спектакле Николая Коляды всего много. В том числе – и «театрального сора» (вот когда вспоминаешь, что екатеринбургский драматург, журналист и главный редактор журнала «Урал» как режиссер – лишь «полупрофи», а самоограничение и отбор есть удел и истинная свобода профессионалов).

Как чувствуют себя в этом перенасыщении актеры «Современника», прежде всего – главные исполнители, Елена Яковлева и Валентин Гафт? Как обходятся с откровениями и грубостями, «обнажениями» (в прямом и переносном смысле); с разговорами о шприцах, спринцовках, марганцовках в холостяцком «жениховском» саквояже героя; с «наползаниями» дембеля-деревенщины на дочку-«кесаренка» – Анжелочку, чтобы «поиграть» с нею в койке; с рассказами героини о бабках, старшая из которых все тащит под себя и ходит под себя?

Актеры «Современника» – вот первое, о чем следует говорить.

В шумном, застольном акте «смотрин» на Гнилых Выселках Гафт – пожилой искатель невест и домашнего очага по газетным объявлениям, в клетчатом «пиратском» платке до бровей, с серьгой в ухе, улыбчив, немногословен и чуть театрален, следуя придуманной им самим маске – краснодарского домовладельца и завидного жениха.

Всю первую половину спектакля Гафт загадочен, потому что играет не враля и не проходимца (о чем настырно предупреждает практичный солдат-дембель). А играет фантаста, фантазера. Такого же загнанного и обделенного, как женщины в «Уйди-уйди», еще и с больничкой-«дуркой», где уже успел побывать, – но фантаста, отогревшегося, разомлевшего, расположившегося вальяжно в чужом тепле и вообразившего, что краснодарский «рай» и шестикомнатный дом с крытой террасой, и сад с виноградником и экзотическими плодами фейхоа – все у него есть, и выбирать жен он имеет право, – лысоватый, но вполне достойный, видный мужчина. Лишь мимолетная гримаса боли, наплывающая на загорелое лицо, и горькая (как у самого Гафта) складка губ тревожат и смущают.

Но первый акт – не его. Здесь он – великолепный партнер Елены Яковлевой, внимающий ее невероятным словесным каскадам и фиоритурам.

Здесь всем владеет, все собой заполняет, переполняет она, чья эмоциональная и физическая выносливость, космические скорости роли даже пугают. Талантливая актриса драматической сцены и «звезда» нового отечественного кино, Яковлева умеет играть этих женщин с обочин жизни, с городской окраины, из российской глубинки, искательниц счастья и шанса в несчастливой судьбе. Люду Ромашкину из Гнилых Выселок где-то на севере России она играет в природе фантастического по насыщению, по интенсивности жанризма, наверное, – неправильного, даже беззаконного, но с невероятной силой воздействия на зрительный зал. Карикатурно одетая в розовое и золотое, она с одинаковым вдохновением лжет (еще одна фантастика в спектакле) и тут же рассказывает самую что ни на есть беспросветную правду о себе и своем «бабьем» семействе. Захлебывается в словах, заговаривая то ли себя, то ли судьбу, то ли явившегося наконец в ее одинокую женскую жизнь «мужчину-избавителя». И вдруг срывается с места и, опустившись почти на четвереньки, подняв к небесным хлябям тощий, обтянутый атласом зад, стремительно передвигается вдоль рампы пестрой «каракатицей», промокает тряпкой пол.

У актеров есть свой не театроведческий термин – «честная игра», то есть до полной траты сил! Так исступленно и безжалостно к себе, держа свой первый профессиональный экзамен, иногда играют дебютанты или перед уходом со сцены и из жизни, прощаясь, корифеи-мастера. Яковлева – в зените возраста, славы, творческих сил и красоты. И так не жалеть, так до конца отдавать себя! Вживание в роль, присоединение к роли простолюдинки, провинциалки Люды столь абсолютно, что всплывает в нашем зрительском сознании страх: насколько хватит актрисы после этой исступленной игры и как она будет играть своих леди и королев – Элизу Дулиттл и Марию Стюарт? Ведь нет-нет да и сегодня внешне изысканную, элегантную, утонченную Яковлеву критика поругивает за «простотцу», за говорок, которые вдруг возникают и проступают в образах, где им быть не положено.

Нужно совсем не любить театр, не чувствовать актера, чтобы не оценить этой игры на пограничье жизни и смерти, уже не персонажей, а исполнителей; чтобы в привычных поношениях автора и театра, который упрямо Коляду зовет, не заметить того, что могут сделать и делают на «территории» такой, подобной драматургии большие актеры Галины Волчек.

Текст в пьесе может быть и груб, и вульгарен, и пошл, но – не они. Рискуя, обостряя, балаганя, освобождая и сгущая энергию драматического (у Коляды менее выраженную, чем комедийное начало). Гафт и Яковлева ни разу не выходят из границ искусства. Благодаря актерам почувствовали мы, какой живой автор этот Николай Коляда, яркий и азартный, не только остроумный, остроязычный, но – умный.

Во втором, тихом акте – цельном и лучшем в спектакле – мелькание, сверкание и шум почти исчезают. Наступает пора признаний и прощания. Ясно, что Валентину, герою Гафта, до отчаяния не хочется уходить из этого убогого дома. Ясно, что его, больного, полубезумного, боящегося одиночества и пустоты, – не может оставить у себя Люда-Яковлева, но столько жалости, горечи, ласки, почти любви вкладывает она в простой житейский совет – «опохмелиться» перед дорогой.

«Я не проходимец!» – говорит герой Гафта. Он – человек. И доказывает это, скрутив и бросив наземь юного солдата, хама и труса. (Неудачно – «изображая» – играет эту существенную в спектакле роль молодой Олег Феоктистов.)

И она, Люда, которая, почти плача от счастья, благодарит своего первого за всю жизнь заступника, – тоже человек. И человек – дочка Анжелочка, нелепая, смешная, порой страшная, как истукан (в исполнении одаренной дебютантки – выпускницы Щукинского училища Ульяны Лаптевой), – с тоской по любви, неутолимым «желанием», длинным и странным (как бы и не женским) монологом о красивых мальчиках, которые повсюду вокруг и которых хочется «трогать».

«Мы – как люди, не как собаки», – с укором неведомо кому тихо говорит Яковлева. «Не хочу умирать!!!» – с отчаянием и мукой кричит Г афт. В словах и поверх слов, через подтекст, в котором природно сильны актеры – психологи «Современника», слышен ход неостановимого времени. Оно истекает, близится к финалу для этих людей, так и не узнавших счастья.

Вопреки мозаичной, осколочной пьесе здесь, во втором акте, жестокое и трезвое общее суждение вступает в спектакль – о недостаточности, оскопленности сегодняшней нашей жизни, и не в Гнилых Веселках только.

Спектакль «Современника» в новом качестве показал Москве и Коляду-режиссера, в куда более сложном и объемном (нежели только создателем народных, балаганных представлений).

Театральность Коляды в «Современнике» получила иную функцию и душевное человеческое наполнение. Открытая театральность, условность некоторых эпизодов уничтожают бытовую тяжесть, выводят спектакль из «угла» буквализма и натурализма. Как та очаровательная и смешная сцена то ли драки, то ли танца, когда, застукав «жениха» с дочкой-соперницей, героиня кричит в мегафон: «Здесь живет б…дь!» – и гоняет солдата, Анжелочку и Валентина белым шлангом от пылесоса, а те от ударов не без балетного изящества ускользают, взявшись за руки, словно «друзья» из знаменитой песни Окуджавы и из юности «Современника», – «чтоб не пропасть поодиночке».

Начальную и финальную пластическую мизансцену – заставку в «Уйди-уйди!» можно было бы представить кукольным действом, в котором персонажи-манекены выходят к рампе и, выстроившись лицом в зал, механическим движением прижимают каждый правую руку к левой части груди, потом протягивают к зрителю ладонь, потом закрывают глаза и складывают руки крестом на груди. Так именно многие и сыграли бы этот ритуал прощания (вроде финального выхода масок в «Турандот»), благо кукольность и манекенность ныне на драматической сцене в моде. Но Гафт, Яковлева, девочка-актриса Лаптева в эффектной, ритуальной, безмолвной мизансцене продолжают жить, чувствовать, страдать. Вот Г афт с отчаянием и стыдом взглянул на собственную ладонь, протянутую словно за милостыней, и опустил веки, чтобы слезы не пролились. Высокий, статный, но уже старый и как бы неживой, которому – все поздно. И смиренно, отбушевав, замерла рядом тоненькая Люда-Яковлева, которая больше не молит судьбу, смотрит слепо и руку тянет по инерции, вслед за другими. Не «чеховская женщина», она будет жить, потому что – нужно жить, нужно жить…

«Независимая газета», 1 ноября 2000 года

Быль и легенды «Современника»

Удивительный театр, который живет, не старея

«СОВРЕМЕННИК» существует 45 сезонов. Превысив все сроки жизни живого театра – и в десять лет, и в двадцать четыре года, какие называл мудрец Немирович-Данченко.

«Современник» сегодня если и не старый, то уж точно – не молодой театр. Но в академию так и не превратился. Живет беспокойно, нервно, неблагостно и неумиротворенно, возбуждая, разделяя людей на пылких поклонников и яростных неприятелей, становясь в эпицентр скандала и столь часто за последнее время вызывая огонь нелюбимым его лидером – Галиной Волчек – театральной критики на себя. Между тем в середине оттепельных, хрущевских пятидесятых он родился как дитя любви. Всеобщей, невероятной. Небольшой такой театр, поначалу бездомный, беззарплатный, странствующий по чужим площадкам, вплоть до зала гостиницы «Советская», где во время прелестного своей неистребимой русскостью «итальянского» спектакля «Никто» Эдуардо де Филиппо или возвышенно-гражданского, воинственно-молодого спектакля «Два цвета» о бригадмильцах-комсомольцах пахло киевскими котлетами и начинал мяукать допущенный в советский вечерний быт гость с запада – «саксофон».

Потом театр прижился, прописался в двухэтажном доме-развалюхе на углу площади Маяковского. Там дуло изо всех окон и трещин, которые заштуковывали собственноручно, а в коридоре можно было встретить упитанную, важно шествующую крысу. В приземистой и неказистой двухэтажке начались и продлились четырнадцать сезонов абсолютного театрального счастья.

Сегодняшним молодым (так же как и тем «пришлым», кто не жил в Москве 50-60-х, но судит и приговаривает легендарный театр, по собственному усмотрению переписывая его историю, произвольно ставя дату «смерти») не объяснишь, как это было. После промежутка в тридцать лет, когда театры не открывались, а уничтожались, после трагедии МХАТа 2-го, расформированного в 1936 году, погибели ГОСТИМа и Камерного, создатель которого Александр Таиров был изгнан, доведен до сумасшествия и умер, – возник первый естественно рожденный театр. Не по циркуляру, а доброй волей молодых, красивых, талантливых людей.

О «Современнике», его необыкновенном вожде – Ефремове, его актерах-первооснователях написано столько и такими великолепными перьями критиков-шестидесятников, что, кажется, и сказать больше нечего. О его гражданственности (слово и понятие, которые любил, от которых до конца своей трагической жизни не отказался Олег Ефремов). Об уникальном чувстве правды и естественности его артистов. О нравственной проповеди с подмостков. О верности «альма матер» – МХАТу и полемике с ним – не в декларациях, а «делом».

Между тем у каждого, даже самого скромного свидетеля рождения и восхождения театра, – «Современник» особенный, непохожий и «свой». И помнится каждому – свое.

Я помню, как, сидя в маленьком зале школы-студии МХАТ, на полу, между первым рядом зрителей и невысокой учебной площадкой сцены, приходилось запрокидывать подбородок, чтобы видеть спектакль. Огни рампы, боковые прожектора светили на сцену и в наши глаза – «театральных зайцев», а не почетных, правомочных гостей (билеты на первые премьеры «Современника» не продавались, а раздавались даром).

Светом сияли и наши глаза. Потом приходилось сидеть и в дальних, неудобных рядах, и в первых, «престижных креслах» по мере утверждения в профессии критика, упрочения теперь уже пожизненной связи-дружбы-любви с театром. Но где-то в подсознании жила та молодая восторженная «запрокинутость», взгляд на театр снизу вверх, то давнее сияние восторга в глазах.

О юности театра и о своей я думаю каждый раз, когда перечитываю бунинское «Легкое дыхание». «Современник» дышал легко. Скрытая от нас, непосвященных, – упорная, с победами и отступлениями, – где-то шла борьба. Но театр возникал и становился радостно, без надсады, без боевых воинственных кликов. Веруя. Будни тяжелых позиционных и стратегических «боев» с чиновничеством, цензурой, властью за каждую пядь свободного «пространства» в искусстве наступят позже. И какое счастье, что в те годы рядом с театром не оказалось циников-умников, тех, что в переизбытке сегодня, разрушителей, озабоченных добыванием всяческих благ. Они бы точно разъяснили, что дело, затеянное молодыми артистами во главе с их лидером в несвободной, вчера еще лагерной стране, – безнадежно.

Вождь, «фюлер», как они тогда шутили, обожаемый «диктатор» Ефремов (худоба, высокий рост, сплошные «углы» – колени и локти), передвигался стремительно, так что разлетались полы дешевого пиджака; наклонив длинное туловище вперед, словно бы против ветра, даже в ясную погоду или в узеньких коридорах дома на площади Маяковского. Загадочная улыбка Иванушки-дурачка, незабываемо сыгранного Ефремовым в Центральном детском театре, – простодушного хитреца, счастливца и баловня судьбы, – освещала простецкое в жизни и прекрасное, полное душевного движения и огня на сцене лицо шоферского сына.

В рождении «Современника» не было сектантского пуризма (как бывало с иными студиями) и строгого следования дисциплине, хотя они постоянно писали и переписывали свои «программы». Дети советского времени давали обеты друг другу, верили в спасительную силу «коллективизма», в справедливость «большинства». Им казалось, что с помощью тайного, то есть свободного, голосования можно разрешить все вопросы. Голосованием они увольняли и принимали новых актеров в свою талантливую труппу. Голосованием прибавляли и убавляли зарплаты. С пережитками сталинизма боролись радикально, «по-сталински». (Когда полные врожденного достоинства и благородства их сверстники – молодые грузинские артисты – написали, что поднятием рук решать судьбу товарищей, «выбраковывать» их из коллектива нельзя, они не поняли коллег из Грузии.)

Они хотели быть бедными, но честными, долгое время не хотели не брать от власти наград и почетных званий, дабы никому не выделяться среди других. (Впрочем, наград им тогда и не предлагали.)

Вечно голодный и ненасытный Лелик Табаков с портфелем театральных документов (который и сегодня любит поесть, еще больше любит рассказать с телеэкрана, какой он обеспеченный и благополучный, как умеет заработать в отечестве и «за бугром», еще и показать золотую или платиновую кредитную карточку при случае); прожранная молью до дыр старая лисья шуба, на которой спали и которой укрывались молодожены Волчек и Евстигнеев; сверток остывших котлет, которые на репетиции приносила чья-нибудь мама, – это милые легенды молодого «Современника».

Полунищие, ютившиеся по коммуналкам и общежитиям, они жили весело, беспечно, даже легкомысленно во всем, кроме своего театра, к которому относились с невероятной серьезностью, о котором говорили почти патетически, хотя патетика и возвышенность тона не входили в их эстетическую программу.

Максималисты, они верили, что их художественная революция необходима всем: постаревшему и помертвевшему МХАТу, русскому театральному искусству, а следовательно, людям, государству, стране. Они способствовали обновлению языка и содержания нашей сцены (так время от времени решительно и радикально происходило, так будет происходить в неостановимом движении театра, который в России необходим и вечен). Не «проповедники» с подмостков сцены и не «строгие учителя» – жизнерадостные материалисты и атеисты, сами того не ведая, они возвращали нам театр «русской святости» и нравственной проповеди.

Мхатовцы по школе, художественной вере и корням (за редчайшими, чрезвычайными исключениями вроде сверхталантливой вахтанговки Нины Дорошиной) – сплошь выпускники школы-студии им. Немировича-Данченко, по способу существования они были близки вахтанговской талантливой богемности. Окончив репетиции, не разбегались по домам, не покидали своего театрального Дома, как некогда требовал от первооснователей МХТ, «монашествующий» гений сцены, чистейший Станиславский.

Они работали в ансамблевом, стационарном, репертуарном театре. Упорно создавали его. Но и в частной, человеческой жизни ген праздничного единения владел ими – молодыми, безбытными, бессемейными; и еще годы спустя, – когда они обзавелись семьями и детьми. Им не хотелось покидать друг друга. Они любили, дружили, женились, разводились, снова соединялись в собственной среде, на «Обетованной земле» своего театра. Пропуском в эту замкнутую среду для «чужих» и «посторонних» мог стать лишь талант, незаурядность, интересность человека-личности. Так возникал молодой снобизм раннего «Современника», желание первосортного во всем, в том числе и в человеческом общении. От Солженицына, в эпоху его первой послелагерной славы, не прописанного в Москве, наезжавшего в столицу полулегально, из Рязани, до великих иностранцев Джона Гилгуда и Артура Миллера простиралось поле друзей маленького, не титулованного, не любимого властью театра.