Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов

Прежде чем обратиться непосредственно к анализу кинотекстов, имеет смысл особо оговорить еще одно обстоятельство: обе эти картины являют нам свидетельство перехода от одного языка (а вернее, целого комплекса связанных между собой языков), на котором говорило раннесоветское искусство и, шире, раннесоветская культура, – к другому, радикально от него отличному. При всех понятных оговорках и при всем обилии инвариантов, тот «большевистский» язык, который был определяющим для советской культуры 1920‐х годов, строился на весьма специфической перетрактовке марксистского дискурса. Исходно свойственный марксизму аналитический пафос уступил здесь место пафосу, по сути, диаметрально противоположному – а именно эссенциалистскому, подменявшему анализ наличной ситуации приписыванием тем или иным социальным фактам и процессам неких вмененных свойств, не зависящих от ситуативного контекста.

Подобное «перерождение» марксистского дискурса во многом являлось следствием тех трудностей, с которыми большевики столкнулись в ходе реализации своего проекта в период после Гражданской войны. Скажем, категория «социального» или «классового» происхождения, в рамках классического марксизма имевшая именно аналитический статус и крайне важная для большевистского дискурса – хотя бы с точки зрения обоснованности положения о «диктатуре пролетариата», – стала использоваться в сугубо эссенциалистском ключе в условиях практически полного исчезновения российского пролетариата как класса, на сколько-нибудь внятных основаниях вписанного в послевоенную социальную и экономическую ситуацию, имеющего собственные более или менее консолидированные интересы и т. д. Недовольство отдельных старых большевиков, пытавшихся отстоять аналитический, т. е. собственно научный, характер своего мировоззрения, не было серьезным препятствием для элит, которые мыслили в категориях реальной политики и остро нуждались в инструментах структурирования и интерпретации текущей социальной реальности – не только «марксистских» по фразеологии, но и относительно внятных для основной массы населения. Представление о том, что человек является «пролетарием» или «представителем буржуазии» лишь в силу того, что он занимал соответствующее положение «до 1917 года» (или претендовал на таковое, или в таковом подозревался), и вне зависимости от того, чем он занимался впоследствии и занимается сейчас, а также от его (декларируемой) политической позиции, как раз и позволяло множеству агентов, и властных, и сугубо частных, решать как свои, так и чужие проблемы на «строго марксистских основаниях»17.

Идущий на смену большевистскому проекту проект сталинский был основан на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием из всех и всяческих понятий сколь бы то ни было четкой привязанности к каким бы то ни было устойчивым системам смыслов. Подобный дискурс был прекрасным орудием борьбы со старыми большевиками, привыкшими к другой модели мышления и к другим способам мотивации собственного поведения. И, главное, он был прекрасным инструментом создания тотально дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок и мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе, скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды: приведение ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». За счет этого достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, что позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов. Итак, оба фильма, каждый по-своему, говорят на заданную «школьную» тему сразу на двух языках: на «большевистском» (с прямым, почти плакатным назначением эссенциалистских смыслов), который постепенно сдает позиции, и на «сталинском» (имитирующем социальный анализ), который только начинает предъявлять претензии на контроль за базовыми смыслами, значимыми для советского публичного дискурса.

Впрочем, и «Путевка в жизнь», и «Одна» не только обозначают собой ту точку, начиная с которой советская пропаганда и, шире, советская культура принимаются активно использовать суггестивный потенциал образовательных метафор. Фактически эти два фильма задают еще и два типа сюжета, связанных со школой (и с образовательным пространством вообще), ключевых для всей последующей советской кинематографической традиции. «Путевка в жизнь» представляет сюжет возрастной инициации, при которой социально незрелый индивид, сталкиваясь с системой воспитания и трансформируясь в процессе преодоления поставленных ею препятствий, превращается в «человека вполне». «Одна» дает сюжет инициации статусной, при которой индивид, обладающий признаками социальной зрелости и правом формировать других людей, но проявляющий при этом признаки «статусной недостаточности», в процессе воспитательной деятельности преображается сам, дорастая до стадии пропповского «воцарения»18.

Школьный фильм. «Путевка в жизнь»

«Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка вышла на экраны в период активного перехода коммунистического проекта от большевистской к раннесталинской стадии. И одна из главных – скрытых – пропагандистских задач, стоявших перед фильмом, заключалась в необходимости «перепроговорить» недавнее прошлое, а для этого – забраться в первоэпоху и расставить в ней акценты согласно требованиям текущего момента. Как правило, о подобного рода задачах кинотекст именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам – в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.

Итак, на момент выхода «Путевки в жизнь» на экраны были актуальны коллизии, связанные с радикальным поворотом от экономики, основанной на сочетании разных форм собственности и на признании законности частной экономической инициативы19, – к экономике централизованной, плановой, основанной на тотально государственной собственности (как бы ни имитировались иные ее формы, скажем, кооперативные) и на всеобщем принудительном труде (как бы ни имитировалась свободная природа последнего). И в этом контексте «Путевка в жизнь», которая, по сути, представляет собой самозабвенный гимн добровольному коллективному труду в специализированном воспитательном заведении, находящемся в ведомстве ОГПУ, была удивительно уместна.

Акцент на добровольности и на самоорганизации масс делается в картине постоянно, едва ли не до навязчивости. Начинается эта линия со знаменитой череды мизансцен, в которой товарищ Сергеев (Николай Баталов) ведет живописную группу малолетних правонарушителей на вокзал, чтобы ехать в колонию. Беспризорники с самого начала оказываются в состоянии когнитивного диссонанса. Они прикидывали, какой будет конвой и получится ли сбежать по дороге, но их ведут совсем без конвоя. Авторы фильма старательно поддерживают эмоциональную напряженность, ритмично перебивая видеоряд текстовой заставкой («Уйдут или не уйдут?»)20, максимально растягивая одну из сцен, в которой у беспризорников создаются идеальные условия для побега (между Сергеевым и его подопечными проходит сперва один двойной трамвай, потом второй, встречный). Уже на вокзале товарищ Сергеев дожимает напряжение до максимума, отправляя Мустафу, явного коновода всей группы, покупать продукты: ритм комментирующих текстовых заставок сперва ускоряется, потом томительно замедляется, переводя напряжение в поле индивидуализированного выбора («Уйдет или не уйдет?», «Ушел… Ушел…»). В итоге, когда ситуация разрешается, даже явный факт воровства, совершенного Мустафой в ходе фуражирского рейда, меркнет перед добровольно сделанным правильным выбором – да еще и подкрепляет уже сложившийся «лихой» образ этого персонажа.

«Путевка в жизнь». Мустафа. Лихой и веселый беспризорник как точка эмпатии

Принципом добровольности подсвечивается и один из конститутивно значимых для жанрообразующего сюжета элементов – «легкость перекодирования»: в «Путевке в жизнь» вчерашние «карманники, шарапщики, домушники» превращаются в «слесарей, токарей, литейщиков» буквально по мановению волшебной палочки и с превеликой радостью, тем самым открывая череду подобных превращений в других фильмах21. Причем в данном отношении «Путевка в жизнь», на этакий раннесоветский манер, оказывается самой оптимистичной из всех картин: в сценах перековки никакого «сопротивления материала» зритель не видит. Предшествующий криминальный опыт оказывается не то чтобы вытеснен и забыт, но, напротив, востребован в новом качестве. Данная наплывом сцена с Мустафой, который «пиской» вырезает у нэпманши пласт каракулевой шубы пониже спины, решает сразу три задачи: во-первых, создает основу для радостного перекодирования уже имеющихся навыков и превращения вора в сапожника, во-вторых, не дает фигуре умытого и опрятно одетого молодого человека окончательно стать безликой и скучной и, в-третьих, заставляет смеяться над «правом на приватность» как таковым22.

Лежащая в основании базового соцреалистического сюжета концепция человека носит незамысловато позитивистский характер. Человек изначально хорош или по крайней мере нейтрален – и нужно только создать «правильные» условия для того, чтобы он сам превратился в образцовую социальную единицу. В полном согласии с деятельностным подходом, основой этих условий является всеобщий созидательный труд – он же и есть та самая «волшебная палочка». Отсутствие труда самым очевидным образом мешает процессу перековки и даже провоцирует рецидивы «тяжелого прошлого». В этом отношении весьма показателен эпизод с «бузой», тесно инкорпорированный в сюжет перековки. В уже налаженной «правильной» среде демонстративно видоизменяется ряд компонентов, и среда моментально превращается в «неправильную». Разливается река, затрудняя подвоз сырья и останавливая производство (вмешательство природной стихии), вынужденное безделье развязывает «темные» инстинкты, развитые предшествующим опытом (пьянство, азартные игры, агрессия), и в довершение всего снимается внешний контроль (товарищ Сергеев уезжает в Москву). В результате выходит из берегов стихия уже социальная, причем агрессия весьма показательным образом направляется именно против средств производства («Бей мастерские!»). И здесь крайне значимыми представляются несколько обстоятельств. Первое связано с уже успевшей пустить корни «самоосознанностью» коллектива. В сцене начала «бузы» коммунары проявляют признаки понимания причин происходящего: наряду с выкриками откровенно деструктивного свойства слышатся и призывы к возобновлению производственного процесса, которые подытоживает обращенная к Сергееву реплика Мустафы: «Товарищ Сергеев! Мы без работы сидеть не можем. Ребята бузят! Николай Иванович! Решай, что делать!» Второе обстоятельство логически вытекает из первого: коллектив уже способен к самоорганизации, и сознательная его часть к моменту возвращения Сергеева успевает нейтрализовать бузотеров. Наиболее интересным является третье обстоятельство. «Буза» окончательно перешибается именно проектом большой (по меркам колонии) социалистической стройки – Сергеев приезжает из «центра» с предложением построить железную дорогу до «большой земли». Предложение это мигом объединяет в общем порыве всех коммунаров – которые буквально только что едва не поубивали друг друга. В итоге большая стройка решает все проблемы – как социального, так и природного свойства, прямо выводя зрителя на ключевые позиции сталинского проекта23.

Здесь же, в связи с железной дорогой, рождается и еще один непременный атрибут сталинского дискурса – образ врага. В начальных частях картины Жиган – фигура неоднозначная, но врагом он является ничуть не в большей мере, чем Мустафа или Колька Свист. Он – такое же наследие «тяжелого прошлого», генетически связанного со «старым миром», но умудрившегося сделаться неотъемлемой частью и мира «нашего» в той его версии, которая устоялась на протяжении 1920‐х годов и ассоциировалась с нэпом.

«Путевка в жизнь». Жиган

Во врага Жиган превращается в тот момент, когда коммунары затевают строительство железной дороги, причем превращение это носит не менее волшебный характер, чем «перековка» самих коммунаров. С прагматической точки зрения объяснить появление крупномасштабной воровской малины в непосредственной близости от стройки (т. е. среди лесов и болот, «в заброшенной лесной сторожке», как гласит титр) – малины хорошо обустроенной, с прекрасно налаженным снабжением и со встроенными дансинг-холлом и публичным домом, – практически невозможно. Аргументы, приводимые в самом фильме, нелепы настолько, что объяснить их можно разве что необходимостью привести хоть какие-то аргументы24. Реальная же идеологическая мотивация прозрачна совершенно – при всяком хорошем деле должен таиться враг. Интересна и эволюция этого врага: Жиган начинает с создания альтернативной среды, которая самим фактом своего существования должна сбивать с пути истинного наименее сознательных коммунаров. А после того как враждебная социальная среда уничтожается силами коммунаров сознательных25, он превращается во врага индивидуального, в убийцу и диверсанта, который вредит новой жизни просто от бессильной волчьей злобы – и подлежит уничтожению. Характерная для позднейшего сталинского дискурса имитация социального анализа, в рамках которой конфликт «своего» и «чужого», по сути эссенциалистский, маскируется сюжетом о нравственной эволюции (или де-волюции) персонажа, явлена здесь в полной мере. Особенно если сравнить Жигана с более ранними социальными портретами уголовников в большевистском экспериментальном кино – скажем, в «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова, где шайка Жбана подчеркнуто стилизована так, чтобы зритель опознавал в ее участниках группу «бывших», не вписавшихся в новую советскую жизнь. То же можно сказать и о банде «Человека-вопрос» из ленты «Чертово колесо», снятой теми же Козинцевым и Траубергом в 1926 году. Впрочем, в отличие от большинства позднейших советских картин, подчеркнуто дидактического «разоблачения и привлечения» врага в финальных сценах не происходит: Жиган растворяется во внешней тьме кромешной – в той самой, которая окружает кинозал, где зрители досматривают «Путевку в жизнь».

Жиган планирует подстроить крушение поезда, который назавтра должен открыть движение по свежевыстроенной коммунарами железнодорожной ветке. Но вместо поезда в аварию попадает дрезина, на которой еще с вечера едет из коммуны на станцию Мустафа, уже удостоенный чести привести с «большой земли» первый поезд. В крушении Мустафа выживает, но гибнет затем в схватке один на один, от финки Жигана. Утром он возвращается в коммуну на украшенном флагами и еловыми ветвями передовом щите паровоза.

Исходную диверсию Жигана, необходимую для формулировки вполне конкретного идеологического месседжа и для формирования образа врага, еще труднее увязать с какой бы то ни было прагматической логикой, чем эпизод с созданием малины. Подобное деяние квалифицировать иначе как контрреволюционную террористическую деятельность по законам раннесталинского СССР было бы крайне трудно, и зачем простому вору самому вешать на себя вместо привычной 162‐й статьи и года отсидки – статью 58.8, мерой наказания по которой является расстрел, понять невозможно категорически. Но зато весь этот эпизод прекрасно совместим с логикой мифо-ритуальной – что вполне вписывается в общий смысл той системы нарочито примитивизированных сигналов, которые советская пропаганда 1930–1950‐х годов посылала своей многочисленной и по большей части (хотя бы в анамнезе) крестьянской аудитории. Смерть Мустафы удивительно похожа на сакральную жертву, которая приносится ради воссоединения группы прошедшей статусно-возрастную инициацию молодежи с большим телом социума. Как и положено, инициация проходит в маргинальном пространстве, подчеркнуто отрезанном от всего человеческого мира непроходимыми преградами, и сопряжена с испытаниями, насилием и финальным консолидирующим импульсом, который приводит к окончательной трансмутации не только каждого конкретного индивида, но и группы в целом. Жиган с его малиной играет роль альтернативного инициатора, который, будучи плотью от плоти маргинального пространства, искушает инициируемых возможностью уйти в него с головой и навсегда – и тем самым, независимо от собственной воли, способствует позитивному развитию сюжета, поскольку именно искушение, через которое проходит часть колонистов, обеспечивает финальную консолидацию всей группы. По сути, ту же позитивную сюжетную роль он невольно играет и в эпизоде с убийством Мустафы – поскольку принимает на себя миссию заклания сакральной жертвы. Показательно, что в путь Мустафа отправляется один, на примитивном транспортном средстве, при умирающем дне и в сопровождении фольковой песенки про любовь и про куницу, которая играет в лесу, да еще и исполненной на «варварском», непонятном для подавляющего большинства аудитории, по незнанию принимающей его за татарина, марийском языке. Обратно он возвращается в статусе героя-основателя, легшего в основу всеобщего счастливого будущего, на мощной современной машине, которая влечет за собой поезд, отчасти заполненный колонистами, уже успевшими перемешаться с «полноценными» взрослыми и даже с представителями власти26.

«Путевка в жизнь». Беспризорники. Эстетика безобразного

«Путевка в жизнь». Новая телесность бывших беспризорников

«Путевка в жизнь». Результат перековки

Имеет смысл обратить внимание и еще на целый ряд значимых компонентов «Путевки в жизнь», которые со временем приобретут статус жанровых признаков. Начнем с уже оговаривавшегося выше противопоставления досоциальной и внесоциальной «хаотичности» беспризорника как коллективного персонажа в начале фильма и идеализированной социальности коммунара в конце. В первых сценах образы беспризорников подчеркнуто решены в рамках эстетики безобразного. Им свойственна своеобразная «минус-телесность» (поскольку тела едва угадываются под бесформенными кучами тряпья), они пьют, курят, употребляют наркотики и болеют сифилисом. Они нарочито неопрятны и неприятным образом демонстративны в своих телесных проявлениях: вытирают носы, сплевывают, раздражающе громко хохочут. Их поведение асоциально: они воруют, убивают, моментально переходят от дурашливой клоунады к агрессии. В конце фильма они демонстрируют здоровые, занятые радостным свободным трудом тела, они аккуратно – с элементами униформности – одеты и достаточно сдержанны в манерах и проявлениях чувств27.

В начале фильма закреплению обобщенного образа беспризорного создатели фильма посвятили целую череду эпизодов в приемнике-распределителе – причем каждый из этих эпизодов помимо очередной четко прописанной аномалии выстраивает для зрителя еще и очередной эмпатийный мостик. Первая сцена с малолетней проституткой построена на четко прописанном контрасте между демонстративным поведением девочки и последовательностью немых кадров с сочувственно-напряженными лицами взрослых и тщательно подчеркнутым словом «сифилис» в анкете. Характерно, что девочка одета и загримирована под артистку немой (буржуазной!) мелодрамы, оттуда же позаимствованы ее экзальтированные жесты и длинный крупный план – призванный в данном случае зафиксировать в восприятии зрителя нездоровые синяки под глазами и взгляд, в котором постепенно проявляется растерянность. Следующий фигурант, носитель положенных по статусу живописных лохмотьев и вошедшей в советский фольклор реплики: «Марафет, водки и девочек!», обозначает тонкую грань между состраданием и симпатией. Он долго молчит, повесив голову, а потом поднимает на зрителя совершенно затуманенный взгляд, который вступает в резкий контраст с лицом 11–12-летнего подростка. Однако лихой ответ на тот единственный вопрос, на который он вообще реагирует («Чего же ты хочешь?»), мигом рождает на лицах членов комиссии улыбки едва ли не умильные. Его «номер» готовит появление Мустафы, которому улыбаются уже все; он здесь старый знакомый, и его конек – этакая дурашливая лихость. Впрочем, контраст есть и здесь, в самом конце сцены, когда Мустафа совершенно внезапно переходит от клоунады к звериному рыку. Завершается эта череда эпизодов экскурсией взрослого постороннего человека (отца пропавшего Кольки) по закоулкам и камерам распределителя под жалостную песню «Позабыт-позаброшен». У каждого из десятков, если не сотен, сидящих здесь детей где-то есть (или по крайней мере были) родители.

«Путевка в жизнь». Я – гулящая

«Путевка в жизнь». Беспризорник как минус-социальность и как свернутый сюжет. Марафет, водки и девочек!

Здесь мы выходим на еще одну тему, значимую как для «Путевки в жизнь», так и для всех более поздних фильмов о беспризорниках: на противопоставление «правильного» дисциплинарного пространства коллективистской утопии замкнутому пространству семьи. Сюжетная линия Кольки Свиста начинается именно в рамках семейной идиллии, которую авторы фильма сознательно и старательно подают как конфетно-сладкую. Однако тихая семейная гавань оказывается убежищем до крайности ненадежным, и первая же трагическая случайность разрушает ее раз и навсегда. Стоит ли говорить о том, что в эпоху глобальных исторических перемен подобного рода случайности становятся едва ли не нормой и что за каждым из тех детей, которых впоследствии отец Кольки видит в распределителе, может стоять аналогичная история. Колька и его отец встретятся уже в самом конце фильма, но эта встреча будет встречей двух вполне самостоятельных людей, связанных общим праздником, который, в свою очередь, есть результат большого и общественно значимого дела. Новая реальность не отрицает семейных отношений как таковых, но готова признавать их только в опосредованном виде, вписанными в «большую» логику коммунистического проекта.

Одна из самых привлекательных черт этой новой реальности – ощущение доступности социальных лифтов28, причем не только для откровенных париев, но и в случаях более сложных, связанных с необходимостью «высвобождения» индивида из узких социальных рамок, в первую очередь из рамок семейных. В этом смысле опыт улицы, который для Кольки разделяет семейный сюжет и сюжет «перековки», можно воспринимать едва ли не как позитивный, как первый, пока еще случайный шаг к осознанному и добровольному выбору «свободного всеобщего труда».

Если вспомнить о сугубо позитивистских установках создателей фильма на «обусловленность средой», то улица как раз и представляет собой нечто вроде чистилища, пространства первичной свободы, тот самый «правильный» хаос в раннеромантическом смысле слова, который есть «запутавшееся обилие», исполненное сил, но лишенное структурирующего начала. Для того чтобы взрастить из этого примордиального раствора магический кристалл коммунистической личности, необходимо всего лишь создать правильные условия и бросить в него катализатор «правильной» идеи и «правильной» же деятельности – того самого добровольного всеобщего труда. Условия создаются, причем в самом непосредственном смысле слова. Бывшие беспризорники старательно изолируются от всяких воздействий со стороны широких и сложно организованных социальных сред: не стоит забывать о том, что это «эксперимент в пробирке» и что происходит он в закрытом учреждении, подведомственном ОГПУ и отстоящем (по фильму) на десятки километров от ближайшего населенного пункта. Лабораторная чистота необходима именно для того, чтобы провести границу между «проектом» и той актуальной социальной реальностью, которая ему не соответствует, отделив таким образом зерна от плевел: то, что мы берем с собой в светлое будущее, от того, чему надлежит навсегда остаться в прошлом. Если воспринимать фильм именно в этом ключе, то выяснится, что в 1931 году в будущее «мы» собирались брать с собой всеобъемлющий и самоорганизующийся коллективизм (который при этом находится под бдительным присмотром компетентных органов), добровольный, но обязательный для всех труд, гигиеническую чистоту, униформность и функциональность каждого конкретного индивида, дружеские отношения на фоне общего дела и возможность из парии сделаться достойным членом общества. В прошлом же надлежит остаться какой бы то ни было личной собственности, не санкционированной коллективом индивидуальной инициативе, хорошо и/или демонстративно одетым людям, любым человеческим отношениям, ориентированным на малую группу (в том числе семейную) и не опосредованным коллективностью.