Очерки теории музыкального моделирования

На каждом их этих планов действует некоторая система интенций сознания. Причем между этими системами существует определенное соответствие. Например, на первом онтологическом плане имеет большое значение пространственно-ориентационная интенция, выражающаяся в том, что любой возникший звук вызывает в качестве рефлекторной реакции некоторую активность, направленную на определение пространственной локализации (или хотя бы пространственного направления) источника звука. Если есть звук, значит, где-то есть его источник. Нет необходимости объяснять значение такой ориентации для биологического выживания.

Во втором онтологическом плане эта интенция трансформируется таким образом, что музыкальные звуки образуют свое собственное звуковое пространство. Именно относительно этого пространства мы и можем говорить, что один звук находится выше (ниже) другого или что этот звук находится между двумя другими. Ответом на услышанный звук оказывается его локализация относительно других звуков в этом пространстве. Благодаря этому и возникает своего рода «движение чистых форм». Благодаря этому появляется возможность говорить о направлении движения мелодии, о структуре созвучия, о широким и тесном расположении аккорда и т. п.

На третьем онтологическом плане звуковое пространство становится отображением пространства моделируемой (незвуковой) реальности. И тогда за движением звуков открывается образ движения чего-то иного: движения плавного или резкого, поступательного или вращательного, медленного или быстрого…

И даже четвертый онтологический план (культурная реальность) обладает своей пространственностью, позволяющей упорядочить культурные феномены и горизонты смыслов. И в этом особом культурном пространстве происходит особое культурное движение. Интересно, что даже отдельно взятый звук так или иначе регистрируется во всех вышеописанных четырех пространствах. Правда, для его определения в культурном пространстве недостаточно одной лишь звуковысотности. Здесь важны все прочие «культурно-опознавательные» характеристики.

Помимо пространственно-ориентационной, на уровне первой онтологии действует множество других важных интенций. Среди них такие, как субстанциональная, энергетическая, прогностическая (связанная со временем) и многие другие. Все они также проявляют себя тем или иным образом на всех онтологических уровнях.

Опираясь на все вышесказанное, мы можем теперь внести определенные уточнения в предмет наших исследовательских интересов, указав на то, что исследования в области музыкального моделирования мы рассматриваем, как относящиеся, прежде всего (непосредственно), к третьему онтологическому плану, тогда как остальные три могут затрагиваться лишь косвенно.

Теория музыкального моделирования

Общие положения

ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ (Т.М.М.) – теория, исследующая возможности моделирования явлений объективного мира музыкальными средствами (т.е. в звуковых конструкциях). Соответственно, одна из задач исследований в этой области состоит в том, чтобы найти способ, позволяющий рассматривать любое музыкальное произведение или его часть, как модель тех или иных жизненных явлений.

Возможно и более широкое понимание этого термина, в соответствии с которым «теория музыкального моделирования» (ТММ) используется как обобщенное название, объединяющее комплекс исследований музыки на основе применения модельного подхода.

Модельный подход к музыке (в музыковедческом исследовании) предполагает поиск в музыке таких структур и процессов, описание которых могло бы интерпретироваться также и как описание широкого круга (жизненно важных) структур и процессов, далеко выходящих за пределы собственно музыкальной реальности. Выражение «поиск в музыке» также требует уточнения. Здесь возможны два основных способа его понимания. В соответствии с первым, «поиск в музыке» означает поиск в музыкальных произведениях. В соответствии со вторым – в системе музыкальных средств. Именно это, второе понимание и является для нас основным. Понять и объяснить сами музыкальные средства с точки зрения реализуемых ими модельных функций и есть главная наша задача.

Существует множество определений понятия «моделирование». В частности, такое: «Под термином „модель“ следует понимать некоторый сложный объект, определенным элементам которого можно поставить в соответствие элементы другого сложного объекта – оригинала; при этом, взаимосвязям и отношениям между элементами оригинала соответствуют некоторые взаимосвязи и отношения между элементами модели» (Г. П. Мельников. «Азбука математической логики»).

Как видно из определения, слово «модель» указывает на отношение соответствия между объектами, благодаря которому один объект способен быть «заместителем» другого. А это в свою очередь говорит о возможности сформулировать правила перехода от информации о модели к информации об оригинале.

Быть моделью значит обладать модельной функцией. Если объект А является заместителем объекта Б или некоторого множества объектов {Б}, то такое замещение (соответствие) и есть его модельная функция. Но для реализации модельной функции объекта как целого, необходимо, чтобы элементы объекта А выступали в роли заместителей соответствующих элементов объекта Б, а отношения между элементами объекта А замещали соответствующие отношения между элементами объекта Б. То есть, модельная функция есть и у модели как целого, и у ее элементов, их параметров и их отношений.

Если мы собираемся поставить вопрос о моделировании музыкой явлений действительности, мы должны допустить, что и музыкальная система, и музыкальные произведения, и их части, и сами музыкальные звуки, и параметры музыкальных звуков обладают соответствующими модельными функциями. Или хотя бы обладают способностью (потенциальной возможностью) осуществлять те или иные модельные функции. И этот вопрос – вопрос о модельных функциях – становится в контексте такого подхода ключевым.

Для того, чтобы двинуться в намеченном направлении, необходимо элементам и отношениям между элементами, на основе которых строятся музыкальные произведения, поставить в соответствие объекты и отношения реальной действительности. Иными словами, мы должны уметь параметры «чисто музыкальных» явлений интерпретировать как параметры моделируемых явлений. Решив эту задачу мы сможем ответить на следующие вопросы:

• Какие стороны действительности способна моделировать музыка? Насколько эти стороны универсальны?

• Какими средствами для моделирования располагает музыка?

• Какова степень полноты и абстрактности музыкальных моделей?

Несколько слов о границах метода.

Условимся при рассмотрении языка искусства различать следующие четыре уровня:

а) Синтаксический уровень, на котором рассматриваются вопросы конструкции языка (его элементы, отношения и комбинации) вне зависимости от смысловой, содержательной стороны языка.

б) Первый семантический уровень, на котором рассматриваются вопросы соотношения элементов и их отношений к явлениям отражаемой действительности (произведение как модель, а сама музыкальная система – как моделирующая система).

в) Второй семантический уровень, где нас интересует вся система образов и ассоциаций, возникающая или могущая возникнуть у человека в результате восприятия того или иного произведения, а также или тех или иных музыкальных средств («семантический фон»). На этом уровне музыкальное моделирование является одним из необходимых условий, базой, а также инвариантной основой содержания второго семантического уровня у разных людей, независимо от различий их жизненного опыта.

г) Прагматический уровень. Здесь нас интересует роль тех или иных художественных произведений в жизни человека и общества, их социальная обусловленность, ценность и т. д.

При анализе языка науки второй семантический уровень, как правило, не рассматривается за ненадобностью. В искусстве же он играет чрезвычайно важную роль.

В рамках Т. М. М. мы, тем не менее, ограничиваемся изучением вопросов, связанных с первым семантическим уровнем с необходимым рассмотрением вопросов синтаксиса.

Однако, поскольку каждый предыдущий уровень является необходимой базой для последующего, постольку построение Т. М. М. является необходимым этапом формирования системы знания о втором семантическом и прагматическом уровнях музыкального языка. Из сказанного, помимо прочего, следует, что использование модельного подхода к вопросам искусства не связано ни с вульгаризацией, ни с редукцией сложного к простому, так как понятие «модель» не подменяет собой понятие «художественный образ» и иные используемые в эстетике и искусствознании понятия.

Музыкальное время

Настоящий очерк ни коим образом не претендует на сколько-нибудь всестороннее освещение проблемы музыкального времени. Здесь мы ограничиваемся лишь одним аспектом этого не просто большого и многогранного, но и по истине неисчерпаемого предмета. Этот аспект – модельная функция музыкального времени. Впрочем, даже это сознательное ограничение не избавляет нас от необходимости оговориться, что в рамках данного очерка мы сделаем лишь первые шаги в развитии денной темы. Так что, к проблеме музыкального времени мы будем еще неоднократно возвращаться, как специально, так и в связи с обсуждением иных тем.

Начнем же с того, что лежит на поверхности. Или представляется таковым.

Наиболее очевидный и существенный музыкальный параметр обладающий ясно выраженной общностью с «внемузыкальной» реальностью – время. Время будучи параметром гипотетического моделируемого процесса, не требует сопоставления его какому-то собственно музыкальному параметру, т. к. оно само является одновременно и музыкальным параметром.

Временная характеристика любого процесса имеет два аспекта: а) протяженность (длительность), б) периодичность. Сосредоточим наше внимание сначала на первом из этих двух аспектов.

Время моделирующей системы находится в соответствии с временем моделируемых явлений. Это уже не аналогия параметров. Здесь отношение параметров претендует на тождество, хотя, строго говоря, истинного тождества мы тут установить не можем. Во-первых, время модели как правило не совпадает с временем оригинала. Время модели – это не то же самое время, это другое время. Во-вторых, отношение, порождаемое модельной функцией, по необходимости должно включать в себя отличие, и потому не может быть абсолютным тождеством. Что же касается третьего требования, то оно безусловно выполняется в силу предельной очевидности того, что время есть время.