Сочинение Набокова

В «Ужасе» внезапное изъятие любви превращает мир, на взгляд обомлевшего наблюдателя, в чудовищный паноптикон пустых оболочек, мертвых личин и всякой «мерзистенции», как сказал бы какой-нибудь частный поверенный у Чехова. Мир этот безобразен, обезображен. Любовь как упорядочивающая, образующая и движущая сила творит образы по своему подобию, созидает облики, отвечающие непостижимым парадигмам благовидности и благостности. «Красиво то, что радует глаз», – сказал Фома Аквинский, но ничто не радует измученного ужасом и безсонницей страдальца, покуда любовное сострадание не возвращается в его душу в конце разсказа. До тех же пор он видит вещи и лица сбросившими свои категорические тождества, так что ничто не принадлежит своей семье, и, таким образом, ничто не может быть узнано. И в то же самое время, в этом до безумия правильном противоречии все личные различия исчезают и все лица похожи друг на друга, как черепа.

Итак, в одном случае мы видим избыточную любовь, благодаря обилию которой все на свете улыбается несчастливому, казалось бы, скульптору, а в другом крайнее ее умаление (но не полное отсутствие, при котором никакая жизнь невозможна), и тогда все вокруг повествователя отталкивает его, отвращает его и отвращается от него. Этот ужас, довольно неудачно именуемый «экзистенциальным», возникает от созерцания твари облупленной, лишенной образа и покрова, понимаемой механически (а не органически), невдохновленной, непросвещенной, словно человек уже осужден и проклят и брошен во внешнюю тьму. Эта обнаженность вещей в «Ужасе» весьма характерна для Набокова. В «Пнине» хорошо осведомленный разсказчик N. сообщает нам о прямой и обратной связи смерти и разоблачения. В «Благости» же, напротив, любовь пеленает всякое явление, всякую подробность, от пасмурной и холодной погоды до кисеи молочной пенки, облачает всякую вещь в одежды, специально для нее скроенные и одновременно соразмерные и сообразные со всеми другими. Среди других причин, по которым Набоков питал такое неизбывное и искреннее отвращение к фрейдистике, одной из менее очевидных была ее страсть к разоблачению и расчленению («анализ»), что неизбежно ведет к душевредительству, к приобретаемому на всю жизнь пороку сердца; гуру-авгуры безсознательного и подсознательного совершенно пренебрегают любовью в понимании дантовского скалолаза или набоковского ваятеля. Фрейдизм принимает и представляет жизнь именно так и такой, как и какой ее видел бедный повествователь «Ужаса»: оголенной и разсеченной до мозга костей (увешанных гроздьями «комплексов»), безформенной и безликой, запущенной и омерзительной.

2

Свой лучший роман о любви Набоков назвал «Убедительное доказательство». Он начинается знаменитой фразой о колыбели, качающейся над бездной: «Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Набоков всегда предпочитал шепот частных суеверий громкоговорителю здравого смысла. И книга его воспоминаний служит прекрасным тому доказательством. Он начинает ее описанием своих многочисленных попыток пробить брешь в твердой сфере, в которую заключено сознание человека: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! …Я забирался мыслью в серую от звезд даль – но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади».

В английских изданиях вместо ладони – до крови разбитый кулак. «Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы».

В последней главе повествование меняет свой лад и направление и переходит на нежно-частное второе лицо, обращаясь – точно так же, как в «Благости» – к «тебе», к предмету земной любви мемуариста, к тому «ты», которому посвящается вся книга, и замечательно, что тот же самый регистр второго лица, регистр любовного письма, звучит и в конце последнего завершенного романа Набокова, и в начинательном разсказе.

Приближаясь к своему разрешению, книга воспоминаний – может быть, наименее сдержанная из всех его книг – излучает сильные импульсы, и когда напряжение делается особенно высоким, когда на свет появляется третье лицо единственного числа, Набоков делает поразительное признание, которое, разбежавшись, воспроизводит сначала мотив из «Ужаса» (вместе с самим этим словом), а потом, без обыкновенного у Набокова гладкого перехода, в том же самом периоде, обращается к партитуре «Благости», амплифицируя и осложняя ее новой и смелой образностью. Вот этот длинный, едва ли не стихотворный, отрывок:

Я отвез тебя в больницу около Байришер Плац и в пять часов утра шел домой в Груневальд… Прозрачный разсвет совершенно обнажил одну сторону улицы, другая же сторона все еще синела от холода… В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, – который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса.

Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам – к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой безпомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое. Так, в безсонную ночь, раздражаешь нежный кончик языка, без конца проверяя острую грань сломавшегося зуба, – или вот еще, коснувшись чего-нибудь – дверного косяка, стены, – должен невольно пройти через целый строй прикосновений к разным плоскостям в комнате, прежде чем привести свою жизнь в прежнее равновесие. Тут ничего не поделаешь – я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем. Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе безконечность чувства и мысли при конечности существования.

Если я правильно понимаю Набокова, он говорит здесь, что лучи любви немедленно и непосредственно достигают отдаленных областей, «серых от звезд», ноуменальных областей, которые испытующая мысль может только вообразить и, при известной изощренности, изобразить фигурой речи. Если же она потянется вослед этой всепронзающей любви, то разобьет лоб и кулаки о непроницаемые для нее стены конечного бытия. Разум, даже если он с презрением отворачивается от здравого смысла и волочится за каждым привлекательным парадоксом, все-таки не может выбраться из древнего лабиринта: он способен преодолеть любую мыслимую преграду, но ничего не может поделать с немыслимой, иными словами, всегда побеждаем собой же.

Человек возвращается из родильного приюта, где перед разсветом его жена родила сына, и вдруг ужас отвлеченного мира – отвлеченного от облачающей и сплачивающей созидательности любви – разсыпается в прах, и вместо него звучит тихий, но торжественный гимн семейной и родительской любви, которая хочет вобрать в себя «все пространство и все время», чтобы утишить боль и страх смертного образа мыслей, теснящегося внутри безошибочного ощущения безсмертия. На этом продувном сквозняке человеку вроде Набокова долго стоять нельзя, не то можно схватить безумие. Художник из «Благости», подхваченный волной альтруистической любви, понял, что «мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами». Его создатель утверждает то же самое в конце своего мемориального романа: «Пролетарии, разъединяйтесь!.. Мир был создан в день отдыха».

3

Набоков никогда не оставлял этих тщетных, но увлекательных попыток найти щель в полупрозрачном противоударном материале, облегающем земное бытие сознания, так, вероятно, и не придя, по любимому им маршруту спирального эллипса, к исходной точке или площадке прямо над ней – над колыбелью, качающейся над бездной. В младенчестве ведь безусловно ясно то, что для героя и автора «Убедительного доказательства» выяснилось только когда у него самого родился младенец, – что любовь, а значит, и вера достигают безпрепятственно и мгновенно, то есть безпространственно и вневременно, туда, куда самое изощренное сознание последовать не может, ударяясь и разбиваясь о гладкую поверхность самосознания, как свиристель в «Бледном огне» Шейда слету разбивается об оконное стекло, где отразилась лазурь небесная. И лучшие герои книг Набокова занимаются тем же самым: он поручает им искать щели в броне оконного стекла. Он был уверен, что, во всяком случае, ищет в верном направлении и что хотя глаза следопыта и завязаны, но с каждым шагом он слышит обнадеживающее «теплее», и что эта тайна, как он в том признается в стихотворении с характерным названием «Слава», всегда с ним, хотя он и «не вправе» открыть ее. Была ли эта тайна ощущением приближения к горячей точке (но вот Фальтер, достигнув своей Крайней Фулы, сошел с ума) или мистическим углублением в теорию посмертного влияния духов умерших близких на жизнь живых, испробованную в стольких его сочинениях, – или все-таки не высказанною детскою верою в спасительную силу всеобъемлющей, лучевидной любви, – мы не знаем. Но, во всяком случае, тайна эта сделала Набокова необыкновенно счастливым человеком, несмотря на множество невзгод. Вообще, слово «счастье» в его новом, сферическом значении (семейное, например, а не игрока) так часто, как у Набокова, можно встретить разве что у Толстого, где оно, однако, бывает приплюснуто диалектикой. У Набокова оно сияет в чистом виде. В упомянутом выше стихотворении 1942 года читаем: «я удивительно счастлив сегодня». «Послушай, я совершенно счастлив», – говорит герой его первого романа, названного «Счастье» (потом брошенного и переделанного в «Машеньку»). Письмо к «прелестной, дорогой, далекой» кончается очень похоже на конец «Благости»: пусть все пройдет, но его «невыразимое счастье» сохранится в каждой подробности его непосредственного окружения – в отражении уличного фонаря, в наклоне каменных ступеней, в каждой улыбке случайного прохожего, «во всем, чем Бог так щедро окружает человеческое одиночество», как говорит герой другого разсказа Набокова, очень похожий на нашего скульптора.[13] В жизни самого Набокова это счастливое одиночество скоро уступило место необычайно счастливому браку, и счастье (так понимаемое) почти не прерывалось до самой его смерти. Это сочетание первого, второго, и третьего лица в последней главе книги воспоминаний было для Набокова освященным действием тройственной формулы любви.

В своих произведениях, однако, Набоков нарушает, искажает и подрывает ее всеми им вообразимыми способами. В его романах не встретишь ни одной семьи, объединяющей мужа, жену и детей, не говоря уже о счастливой семье. Кречмар разрушает свою семью, как только читатель открывает «Камеру обскуру»; Шейды истерзаны смертью дочери, происшедшей еще до начала действия; Круг лишается жены перед началом книги, а сына (и разсудка) перед концом; Ван Вины, по счастью, стерильны (чего нельзя сказать об их совести); а Федор Годунов, судя по тому, что стало известно из опубликованных набросков продолжения «Дара», женившись на Зине, вскоре должен был сделаться бездетным вдовцом, «одиноким королем».

Один из очень немногих комментаторов «Ужаса» писал, что это вещь значительная, что из нее многое произросло впоследствии, ибо в ней «высвечиваются идеи, составляющие ядро его главных романов в следующие два десятилетия».[14] Если это понимать так, что герои Набокова, особенно же его перволичные повествователи, сосредоточены на себе, порой до солипсизма, помрачающего зрение и ум, то это наблюдение более справедливо в отношении романов, написанных как раз в десятилетие после сороковых годов, то есть скорее английских сочинений Набокова, нежели русских. Если же здесь имеется в виду описание «глубокого страха, возникающего, когда человек испытывает полное отторжение мира внутреннего видения от мира внешней действительности», то, какой бы смысл ни вкладывался в эту странную дихотомию миров, нетрудно найти в русских книгах Набокова множество прекрасно описанных рецидивов этого раннего приступа ужаса, и нигде, может быть, так ясно и искусно, как в превосходной переходной сцене «Дара», когда герой проходит по ничейной земле, пробуждаясь от сна, в котором его посетил покойный отец.

Сначала нагромождение чего-то над чем-то и бледная дышащая полоса, идущая вверх, были совершенно непонятны, как слова на забытом языке или части разобранной машины, – и от этой безсмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия. Но что-то в мозгу повернулось, мысль осела, поспешила замазать правду, – и он понял, что смотрит на занавеску полураскрытого окна, на стол перед окном: таков договор с разсудком, театр земной привычки, мундир временного естества. Он опустил голову на подушку и попытался нагнать теплое, дивное, все объясняющее, – но уже теперь приснилось что-то безталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него.

Набоков как будто так никогда и не разрешил онтологического противоречия, которое поставил перед собой в молодости: скрыта ли сущность вещей от нашего восприятия привычкою разсудка? – так что если от этой привычки отказаться, то жуткий мир, захваченный врасплох, предстает обнаженным, неприкрашенным, разобранным на составные части, безобразным («Ужас»). Или, может быть, эта самая привычка, это «облачение временного существования» есть подлинная суть вселенной, образованная, окутанная и охраняемая прототипической Любовию, исполняющей всё на свете нежностью и «мерцающей радостью» («Благость»).

Другими словами, действительно ли ноуменальный мир навсегда и неодолимо отделен от феноменального и может приоткрыться разве что умалишенному, – как думал, например, Кант (и, вероятно, Флобэр[15] и Достоевский)? Или явления сами по себе, своим существованием, своей существительностью, истолковывают Божественную действительность так, как ее видит пасмурным днем платонический скульптор Набокова? Но на какой бы стороне этой дилеммы ни находилось его предпочтение в разные периоды жизни, он – в отличие от Сартра, через десять лет после «Ужаса» описавшего похожий кошмар створаживающего душу отчуждения в своей тошнотворной повести, – не разсматривает тварный мир как огромную гору разрозненных акциденций, никем не любимых и безпорядочных форм, существований, лишенных сущности. Набоков сочиняет ради острого удовольствия поставить опыт, в котором испытуемое мировоззрение резко отличалось бы от его собственного, чтобы мир виделся глазами то нимфомана, то мужеложца, то кровосмесивца, которых объединяет самоисключительность, доводящая до исключения всех прочих людей, до жестокости. Жестокость же есть смертный грех в трагедиях Набокова.

Поэтому ни один серьезный читатель не должен забывать о том, что даже в тех его книгах, где изображенный мир явно изуродован пристрастным или извращенным изложением от первого лица, настоящий автор этого изображения посылает в этот мир лучи тепла и сострадания через агентства своих невидимок, и лучи эти, незримые для действующих лиц, отражаются от поверхности романа и достигают читателя, возседающего над местом действия.

Набоков, кажется, жил в тайном предчувствии «чего-то невероятного, невозможного, нечеловечески изумительного», чего-то, как он однажды признался, что «обдавало ему сердце какой-то смесью счастья и ужаса»,[16] словно он был одним из своих любимых героев, безшумно бегущим по ночному Берлину на встречу со своим покойным отцом.

Завтрашние облака

Когда Набокова однажды спросили (для печати), верует ли он в Бога, он ответил формулой в равной мере уклончивой и неотрицательной: «Я знаю больше, чем могу выразить, а то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, кабы я не знал больше сказанного».

В половине 1930-х годов, когда Набоков стал считаться лучшим из новых писателей на ограниченном пространстве русской эмиграции, равно как и когда через двадцать лет, начав писать как бы сызнова, он приобрел репутацию одного из самых больших писателей в мире, его слава неизменно, хотя и неустойчиво, поддерживалась признанием его «виртуозной техники». Неустойчиво, потому что как раз в вопросах художественной техники большинство пусть и развитых в других отношениях читателей разбирается очень худо, недостатка этого не сознает, и оттого склонно считать эти вопросы второстепенными сравнительно с идеологическими (в собирательном смысле этого понятия). Что в литературном сочинении технология есть условие существования идеологии; что от высоты первой зависит глубина последней; что поэзия с греческого значит «изделье», а художественная литература по-гречески – логотехника, т. е. «хитрословие» (а хитрый по-славянски значит искусный); что, наконец, искусный роман есть макет мироздания, а не увлекательный философический трактат в диалогах, – все это интеллигентный читатель, может быть, и знает, но, положа руку на сердце, в это не верит, и продолжает, как мы ни бились, считать Набокова писателем лощено-поверхностным. Между тем он принадлежит к числу самых глубоких и оригинальных писателей, хоть это и покажется разнузданным парадоксом тем, кто по верхоглядству не замечает и не понимает системы его искусства.

В конце 1939 года Набоков начал, но так и не кончил, новый роман «Solus Rex», оказавшийся его последним русским сочинением в прозе. Одна глава оттуда, напечатанная отдельно в виде разсказа, описывает, как довольно заурядному человеку случайно открывается мгновенной магниевой вспышкой разгадка бытия, и небытия, и инобытия, вследствие чего он теряет всякий вкус к бытию мирскому и представляется окружающим (но не повествователю) умалишенным, а скоро и умирает. Эта мысль о почти ощутимой близости и возможности внезапного, умопомрачительного открытия всеобщей тайны сего мира и того света, и их подобной горизонту границы появляется во многих произведениях Набокова: по ним, особенно по английским его романам, точно «прошелся загадки таинственный ноготь».

Эта загадка – главная тема английского стихотворения, помещаемого здесь в моем переложении. Она открыто объявлена в первых двух строфах; в следующих показана, с одной стороны, всегдашняя возможность прельщения и самообмана, а с другой показывается, что троп – колобок на извилистой тропке, который если сам и не выведет из лабиринта, то не потому что выхода нет, а потому что выходить не следует. Тезис о плоти как одеянии и смерти как полном, до глазастой души, разоблачении был главным и в русском «Соглядатае», и в английском «Пнине», начатом через год после нашего стихотворения. Строки о таком разоблачении, раскрытии – с тем, чтобы познать «всю ширь и всякую былинку скорбящую, и весь неизъяснимый мир, чтобы дойти до жаркой, подлинной основы», напоминают известные стихи, написанные тремя годами позже: «Во всем мне хочется дойти / До самой сути», – и словно не довольствуясь этим исчерпывающим последним словом, Пастернак приводит потом еще целый фигуральный ряд из своего громадного словаря синонимов: «до основанья, до корней, до сердцевины». Ему тоже хотелось «свершать открытья» кладоискателем метафоры.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Основные теоретические наблюдения из разных глав приведены здесь в виде дословного автореферата.

2

Эпиграф: «…Созерцал заключенные души, в направлении к горнему Свету / бредущие…» – Энеида, Песнь Шестая, 680–681. Перевод мой.

3

В «Пнине», в конце шестой главы, которой собственно заканчивается поступательное повествование, читатель в последний раз видит героя, который, узнав, что отрешен от места в университете, в великом разстройстве и смятении пишет письмо Гагену, своему «другу» и заведующему кафедрой. Оно начинается характерной опиской: «Позвольте мне рекапути… [зачеркнуто] рекапитулировать…», добавляющей еще и щепоть немецкой темы в этот каламбур.

4

Ср. важную фразу в раннем разсказе «Рождество», в котором ослепленный своим горем герой не замечает тайного смысла происходящего: «…Смерть, тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение».

5

Мне уже случалось писать, что В. Е. Набокова – и лучше ее никто таких вещей не знал – считала, что этой строчкой из раннего стихотворения Набокова следует называть по-русски его Transparent Things, а не теми неловкими способами, которыми его простодушно передают даже старательные переводчики. Трудность здесь многоярусная, оттого что в этой книге не только предметы прозрачны для повествователей, но и сами эти духи – тоже things в полушутливом английском хождении этого слова – прозрачны для взора героя (и читателей). Здесь перелив смысла в обоих направлениах, что почти никогда не поддается обычному переводу.

Фраза взята из стихотоворения 1930 года «Будущему читателю». Вот последняя строфа из него, где можно видеть те же аттрибуты потустороннего дуновения, что и в одном месте «Дара»: окно, ветерок, быстрый хлад призрачного присутствия. Последние слова пародируют последнее слово Сильвио из «Выстрела»:

Я здесь с тобой. Укрыться ты не волен.

К тебе на грудь я прянул через мрак.

Вот холодок ты чувствуешь. Сквозняк

Из прошлого… Прощай же. Я доволен.

(СТ, 230).

6

Прежде было в моде стачивать эту несложную мысль до полного исчезновения всякого смысла, предлагая считать Цинцинната, «неудавшегося писателя», автором всего романа. Первым эту нелепость предложил Андрей Фильд в своей первой книге о Набокове 1967 года, после чего она стала пользоваться успехом у американских аспирантов одного поколения, но потом заглохла, уступив место гораздо более скандальным предположениям. Мысль эта (мол, поведение героев Набокова объясняется их положением посредственного, неудавшегося художника с претензией) столь же соблазнительна, сколько и неглубока, и ее надо сторониться именно оттого, что Набоков иногда на нее как бы наводит критика (особенно из числа неудавшихся художников с претензией). В «Лолите» есть курьезный этому пример, когда Гумберт уверяет несчастную, возмущенную Шарлотту, обнаружившую его откровенные записи, что это «всего лишь наброски для романа», и хотя внутри романа это звучит очень неловким оправданием, на взгляд извне это ведь чистая правда (даже если не знать, что с этих именно набросков Набоков начал сочинять свой роман).

7

Это останки одной из ванесс – или многоцветницы (Nymphalis polychloros), или крапивницы (Aglais urticae); последняя встречается чаще первой в средней России, где, вероятно, помещено действие романа (этому в тексте нет неоспоримых свидетельств, но имеется, конечно, бездна косвенных, и по крайней мере одно внешнее: в беседе с Ли Бельсером из Лос-Анджелесской вечерней газеты в июле 1959, вскоре по выходе английского перевода книги, Набоков сказал, что «речь идет о России в трехтысячном году»). См. превосходный справочник всех чешуекрылых, встречающихся у Набокова, составленный Дитером Циммером (Dieter Zimmer, A Guide to Nabokov's Butterflies and Moths, 1996).

8

Мало того, что насекомые часто появляются в критические моменты развития событий в произведениях Набокова (как, например, странный выводок комаров в «Аде» или махаон в «Подвиге»), иногда они сопровождают героя к выходу из книги. Так бабочка-адмирал кружится над Шейдом за несколько минут до смерти (в «Бледном огне»); зеленоватая обыденка описывает трапеции над лысой головой бедного Пнина в самом конце «повествовательной» части романа; а сумеречный бражник провожает Адама Круга, которого автор только что милосердно лишил разсудка, вон из темницы этой страшной книги: «И когда в сыреющем сумраке, у ярко-освещенного окна моей комнаты раздается ровное гудение души Ольги [покойной жены Круга], уже эмблематически назнаменованной в начале романа, тогда Круг покойно возвращается на лоно своего создателя» (перевожу из предисловия Набокова ко второму изданию «Под знаком незаконнорожденных»).