Homo Revolution: образ нового человека в живописи 1917-1920-х годов

От автора

Вы спросите меня, зачем я написала эту книгу?

Безусловно, прошло уже очень много лет, после событий, рассматриваемых мной в этой книге. И, на первый взгляд, события того холодного февраля 1917-го года мало как могут соотноситься с нашей современной жизнью, ведь, например, я, родилась после развала СССР, а значит, совсем в другой стране. И царя не видела, даже издалека, и не видела его моя мама, и более того, даже моя бабушка (представляете, как это было давно?) Какое вообще нам, с нашими айфонами, ипотеками и походами в мега-моллы есть до той революции дело?

Ответы на все эти вопросы кроются в самом названии моей книги – «Homo revolution» – в переводе с латыни это означает «человек революционный». В корреляции с этапами биологического развития человека это название отражают мою глубокую уверенность в том, что человек революционной эпохи – это абсолютно новая ступень развития нашего вида. В то же время, я хочу это подчеркнуть, этот «ребенок нового времени» не появился бы без своих предшественников и создаваемых ими событий. Так же и мы, как-бы нам не казалось это неправдоподобным, являемся прямыми наследниками того огромного, исторического и культурного пласта времени.

Мне очень импонирует гипотеза о цикличности истории и я думаю, прочитав эту книгу, вы сможете так же, как и я, найти определенные схожести черт «человека революционного» с современным человеком, оценить связь и влияние тех событий на становление русского, или, возможно, вернее будет сказать, российского менталитета, бытийности, народного самосознания и, конечно же, искусства. Потому что рассматривать этого самого человека мы с вами будем через призму русской станковой живописи, глазами его современников.

В общем, если кратко – эта книга будет о том, каким искусство увидело «Нового Человека» и как оно влияло на него. Или, если совсем кратко – о Человеке. Таком же как и мы с вами. О его трудностях, переломах в сознании и вере, в непременно ждущее его светлое будущее.

Введение

«Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне»

Б.Л. Пастернак «Доктор Живаго»

Прошло уже более ста лет с момента переломных событий Февральской революции 1917-го года, но, к настоящему моменту, так и не найдены ответы на многие вопросы. Возможностью для поиска информации и непредвзятого анализа этого сложного периода истории служат, так называемые, исторические источники. Искусство, являясь по своей сути, способом познания человеком окружающего мира, носит по своей природе отражательный характер, хотя, безусловно, и не стремится только к этому. В художественно-обобщенном образе актуализируется произведение искусства, как один из способов фиксации и передачи информации. При этом, важно заметить, что любой исторический источник, независимо от его формы, является, в первую очередь, субъективным отражением мира. Таким образом, для выявления цельной картины, необходимо обратиться к рассмотрению и изучению предметов и истории искусства, относящихся к этому временному отрезку. Искусство станковой живописи, безусловно, является одним из наиболее популярных в русском искусстве. И на протяжении всей своей истории оно стремится к передаче образов, в особенности – образа человека. В зависимости от направления творческого пути художника, это стремление приобретает самые различные воплощения.

1917-1920-е годы – это время сложения принципиально нового искусства. Проходя через множественные изменения и вариации, призму идеологической и политической картины мира, образ человека приобрел те индивидуальные черты, по которым и представляется возможным обозначить этот временной отрезок, как отдельный этап становления и формирования портрета нового социального героя.

Развитию живописного искусства способствовали, с одной стороны, грандиозные перемены в жизни и укладе страны, давшие прекрасную сюжетную основу многим полотнам, а с другой – изменения в политике государственного аппарата, стремление к превращению искусства в средство пропаганды нового строя и борьбу с контрреволюционным началом.

Цель этой книги не только в том, чтобы рассмотреть новаторство живописных течений, как таковых, а чтобы выявить различия множественных тенденций в изображении человека, проследить путь становления социального образа, выявить его в контексте послереволюционного времени. Важной задачей является выявление тех изменений, которые произошли вследствие переворота в сознании людей. Несомненно, для решения поставленной задачи необходимо рассмотреть данный период не только с художественной, но и с исторической точки зрения. Без понимания исторического феномена событий начала XX-го века, становится затруднительным оценка и изучение последующей трансформации образа человека.

Первую главу этой книги я посвятила историческому аспекту развития искусства, общим тенденциям и описанию различных направлений в искусстве 1917-1920-х годов. Вторая глава представляет собой анализ отдельных живописных работ, включающих в себя предмет нашего изучения – образ нового человека.

Глава 1

Художественная жизнь в период Гражданской войны.

1917 – нач. 20-х гг.

«Стоит буржуй на перекрестке

И в воротник упрятал нос.

А рядом жмется шерстью жесткой

Поджавший хвост паршивый пес.

Стоит буржуй, как пес голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос.

И старый мир, как пес безродный,

Стоит за ним, поджавши хвост»

А.А. Блок «Двенадцать»

Искусство сложного послереволюционного периода – это прежде всего искусство, отреагировавшее и подчинявшееся новому идеологическому строю государства. На своих съездах и пленумах, пришедшая к власти Коммунистическая партия Советского Союза уделяет большое внимание вопросу искусства, делая его боевым оружием социалистической идеологии в борьбе с устаревшими буржуазными идеями1. Будучи приверженцами нового метода социалистического реализма, направленными на идеализацию действительности, коммунисты создают идею невозможности творчества без эволюции живописных методов и утверждения новых взглядов, установления научно-атеистического мировоззрения и классовой, коллективистской морали.2 Важнейшим критерием социалистического искусства становится его народность, обращение к широким зрительским массам, возможность идейного влияния на гражданские чувства людей.3 Первыми откликнулись на новые требования художники демократических направлений.

Сложилась так же и принципиально новая система управления культурной деятельностью в стране. Руководство всей духовной жизнью было сосредоточено в Наркомате просвещения, во главе которого был поставлен А.В. Луначарский – известный критик, публицист и деятель РКП(б).4

С отрицанием всего прошлого наследия искусства выступили идеологи Пролеткульта – организации, созданной в 1917 году еще до событий Октябрьской революции.5 Их ячейки были активны не только в Москве и Петрограде, но и множестве других городов России. Основной идеей Пролеткульта было создание новой культуры, которая противопоставлялась бы всему предшествующему в этой области.

Искусство советского периода развивается в непримиримой борьбе с художниками – приверженцами, так называемой, «буржуазной», старой идеологии царского режима. Огромная часть художников с первых дней революции выразила готовность и желание сотрудничать с новой властью. Но были и иные, противостоявшие идеологическому искусству, шедшие наперекор, страдавшие от притеснений и проявлявшие враждебность к революции. Существовала, так же, и группа художников, пребывавших в нерешительности, растерянности и не проявлявших четкую гражданскую позицию.

Сторонники формалистического метода и беспредметных композиций, в свою очередь, претендовали на главную роль в советском искусстве, осуждая реализм как давно устаревший метод работы. Активно распространялось движение авангардистских художников, объединённых под общим названием «футуризм». 6На тот момент художники-футуристы, начавшие свою работу еще в 1910-х годах были самыми настоящими новаторами в искусстве. Важной задачей они считали изменить облик искусства, так же, как современные события изменили облик страны. Надвигающаяся всеобщая индустриализация приводила их в такой же экзальтированный восторг, как и устроение нового социалистического мира. Устаревшие формы предреволюционного статического искусства они наполняют энергичностью, движением и силой. Основное направление их работы – это впечатление, произведённое на зрителя, их творчество направлено на то, чтобы удивить его, ввести непосредственно в центр происходящего, наполнить его сознание динамизмом. Одним из новаторских приёмов футуристов стало изображение не самих предметов, а непосредственно физических, источаемых предметом, полей, наблюдая за которыми зритель вовлекается в суть полотна и активно участвует в нём. Их работы словно наполнены звучанием современного урбанистического пространства, оно по-своему очаровывает их и своё видение звука они стремятся передать в живописи. Одними из главных действующих лиц движения футуристов и основателями стали братья Бурлюки, которые впоследствии притянули за собой и большую часть литературных деятелей того времени. Важно отметить, что в России футуризм так и не сформировался в качестве единого художественного направления, его обозначение скорее отражает самые разные стили того времени: кубизм, дадаизм, фовизм и прочие. Однако, одним из следствий творчества художников-футуристов стало появление в 1915-ом году направления художников – имажинистов.7 Художественная концепция имажинистов заключалась в образном видении реальности разностороннего, и, подчас трагического, неоднозначного в своей критической оценке, мира. Одними из ярчайших представителей этого направления были художники Борис Эрдман и Георгий Якулов.

Несмотря на активную работу многих художественных объединений и утверждение диктатуры «левого» искусства, влияние государственного аппарата распространялось на многие сферы творческой жизни: отстранялись от преподавания многие знаменитые в прежнюю эпоху художники, формировались государственные закупки и финансировались исключительно признанные Советскою властью «передовыми» деятели искусства.

Особую роль в пропаганде общеустановленных социалистических ценностей и создании образа нового героя – гражданина-коммуниста принимало бурно развивающееся плакатное искусство. Появившееся еще в период Гражданской войны как массовое агитационное орудие, плакатное искусство провозглашало общегражданскую борьбу с оппозицией, противостоявшей новой культуре молодой республики Советского Союза. Содержавшие лаконичные призывы и исполненные в острой, сатирической манере, они были посвящены злободневным событиям. Первые плакаты были нарисованы от руки, затем, поставленное на поток плакатное искусство печаталось и множилось с помощью трафаретов. Плакаты размещали на улицах городов, в витринах опустевших магазинов и на общественных зданиях. 1919-ый год знаменует собой появление «Окон РОСТа», первый плакат которых был выполнен с текстом Грамен и иллюстрирован Черемных. Темы изображений, чаще всего выполнявшихся в лубочной манере, могли быть самыми разными: от противостояния Белому движению до рекламных работ. Большой вклад в текстовое содержание плакатного искусства так же привнёс знаменитый поэт Владимир Маяковский, тесно сотрудничавший на тот момент с Советской властью и активно участвовавший в просветительской работе8. Именно в этот период, вследствие упрощения образов и характеристик, начинают складываться определённые типажи персонажей той эпохи: простого человека из деревни, революционера-красноармейца, священника, превратившегося в новом общественном сознании в «попа», «кулака» и рабочего.

Исторически важным событием стало утверждение Декрета о монументальной пропаганде9. Взяв за основу идею создания повествовательно-агитационного искусства в пространстве города, из произведения Томмазо Кампанеллы «Город солнца», В.И. Ленин совместно с А.В. Луначарским создают программу развития монументального искусства и его использование в целях распространения коммунистической идеологии10. Власть обеспечивает деятелям скульптурного искусства большой поток заказов и хорошее финансирование, тем самым стимулируя создание советского монументально-скульптурного направления пропагандистского характера. Так же, декретом утверждалась необходимость избавиться от ряда исторических памятников, относящихся к прославлению российских царей и их приближённых, и заменить названия городов и улиц новыми, отвечающими революционным идея названиями.

Одним из важных пунктов декрета стало провозглашение конкурса на скульптурное изображение героев Социалистической революции и декорирование московских улиц к празднику Первого мая.

По причине некоторой неорганизованности сложившегося государственного аппарата, многие направления работы, которые были прописаны в Декрете, были недофинансированы, и, как следствие, не приведены в исполнение. Однако, в период между 1918-ым и 1921-ым годом, улицы Петрограда и Москвы были пополнены большим количеством памятников и рельефов агитационного характера. Проекты, осуществлённые по плану монументальной пропаганды выполнили такие известные скульпторы, как Эрнест Шталберг, Сергей Конёнков, Вера Мухина, Александр Матвеев и другие.11

Период Гражданской войны завершается в начале 1920-х годов и знаменует собой широкий отклик деятелей искусства на происходящие события. Творчество художников этого периода, несмотря на всё разнообразие, объединяет общая черта – «реакционность», отражение бурного переворота в жизни страны, проявление собственных позиций по отношению к новой власти и развитие новаторских тенденций.

Искусство в годы НЭПа. 1920-е гг.

С завершением Гражданской войны и переходу к НЭПу, задачам культурной пропаганды населения стали служить самые различные направления искусства: от декоративно-прикладного, связанного непосредственно с бытом человека, направления, и до монументального.12 Активную роль в этом принимает обладающее широким кругом воздействия станковое искусство. Следствием этого являются появляющиеся художественные объединения, вдохновившиеся идеей событий Социалистической революции. Крупнейшими из таких объединений принято считать АХРР (Ассоциация художников революционной России) и ОСт (Общество станковистов). Художникам этих направлений отводится роль, в некотором роде, «летописцев», идеологов произошедших событий. Они фиксируют важнейшие исторически-батальные сцены, портреты героев тех дней и быт обновлённого гражданина эпохи. Появляются такие малоизвестные в прежнее время живописцы как А. Дейнека, С. Малютин, Д. Штеренберг и многие другие.13

Никогда прежде русское искусство не испытывало такого необычного синтеза романтически-символического подхода дореволюционного периода и идеологического психологизма портрета послереволюционного искусства. Однако, несмотря на расцвет множества объединений и появление новых талантливых художников, общая картина жизни искусства послереволюционного периода остаётся крайне сложной.

Ряд появившихся в то время художественных группировок открыто заявлял о своём эстетском, субъективистском подходе к живописи. На практике, такой неоднозначный подход не редко мешал фиксированию окружающей реальности, осложняя их творческое развитие. Существовал так же и ряд художников вовсе отвергающий живописное искусство, и рассматривающий творчество лишь через призму необходимости производственного декорирования и создания максимально утилитарных предметов. В сложившейся ситуации не в силах существующей власти было искоренить разобщённость созданных группировок, тем более, что в условиях происходящих событий такая разносторонность была вполне закономерна. Общее непонимание, борьба между группировками за попытку установить контакт с существующей властью, разработка передовых идей – всё это характерно для искусства 1917-1920 годов.

Обстановка непримиримой борьбы с буржуазными тенденциями в искусстве порождает необходимость появления живописных изображений, служащих примером идеологии Советской Социалистической революции. Подчёркивалась важность задачи классовой борьбы и сплочения вокруг новой власти ряда сочувствующей художественной интеллигенции. Была чётко обозначена необходимость связи творчества с жизнью, и, призвав к борьбе за идейный реализм, властью утверждается путь свободных соревнований в среде художественных группировок, предвидя в этом возможность общего творческого прогресса. Послереволюционное искусство – это искусство в котором каждый должен был чётко и твёрдо определить и занять своё место, решить для себя вопрос сотрудничества с Советской властью или занять оппозиционную нишу.

Вместе с этим, утверждался новаторский подход к существующему в Советском пространстве реализму, шла упорная работа над теоретической частью искусства. Именно в это время было выявлено и сформулировано принципиально новое направление, отражающее в себе исторически идеализированное, предельно конкретное изображение происходящей действительности. Этот метод получил название «соцреализм». Несмотря на обобщенный метод, не предполагалось никакого определённого общего стилевого решения, каждый художник был волен работать в близком ему жанре и живописной манере. Важным являлось общее эстетическое направление, призванное работать на благо строителей социализма.

Несмотря на возросшую популярность монументального искусства, в это время проявляется бурная деятельность и художников станкового искусства, проникшихся чередой политических и общенародных событий. Переживает некое перерождение и искусство многих состоявшихся живописцев предреволюционных лет. В этом отношении ярко проявляются творческие искания К. Петрова-Водкина, ищущего обновлённую формулу прежнего художественного замысла своих произведений. Одной из несопоставимых по своей глубине становится его известная картина «1918 год в Петрограде», портрет героини словно списан с иконы или фрески, печать глубокого страдания отражена в её лице, образ крайне драматичен в своём отражении внутренней, духовной красоты женщины с младенцем на руках.

В ряду многочисленных жанровых групповых портретов можно выделить работу А. Моравова «Заседание комитета бедноты». В манере предельного реализма здесь переданы образы членов комитета бедности, заседающего в одной из деревень. Это портреты людей прошедших через гражданскую войну и все трудности перестройки, через стачки и демонстрации, картина производит напряжённое, тяжёлое впечатление.

Картины К. Петрова-Водкина и картины А. Моравова отражают лишь самую малую часть различий реалистической тенденции портретного искусство того периода.

Новую страницу в истории русского искусства открыл период, пришедший вместе с окончанием гражданской войны. Для портретного искусства этого времени характерно стремление отразить творческие искания и кипение идей, художники пытаются максимально настойчиво обозначить мысли и чувства русского народа, отразить его непростую судьбу и нелёгкую жизнь. В это время происходит ожесточённая борьба с формалистским подходом в искусстве, с различными направлениями, многие мастера пересматривают своё мировоззрение в желании показать в реалистичной или аллегоричной форме искомую правду о бытии человека той эпохи, выразить своё видение происходящего.

Прежде чем приступить к рассмотрению произведений портретного искусства послереволюционного периода, нужно учесть, что вопрос противостояния различных направлений в искусстве стоял крайне остро. Мастерам реалистического направления, возросших в традициях дореволюционной академической живописи необходимо было утверждать право на существование станкового искусства. Большая часть художников была уверена в отсутствие необходимости такого рода живописи в советском искусстве и проявляла нигилистическое отношение к классическим формам. В связи с этим, появилась необходимость объединения художников для противостояния, прикладывание больших творческих усилий для демонстрации несомненного прогресса живописного искусства.

Несмотря на вышесказанное, художники – станковисты не стремились объединяться. Многие еще не до конца осознавали своё видение нового мира и своё место в нём. Слабо представлялось так же и развитие и направление советского искусства в целом. К тому же, в это время еще живы были небольшие очаги оппозиционных объединений, не признававших новые идеологические тенденции в надежде на перемену существующей политической ситуации.

В результате появляется множество различных группировок и направлений, весьма отличающихся по своим устремлениям и мировоззрению. В 1921-1922-х годах появляются такие творческие объединения, как «Бытие» и «Новое общество живописцев»14, среди которых работали как молодые живописцы, так и мастера предыдущего поколения. Одним из ярчайших представителей этого направления был Ф. Богородский. К сожалению, век этих объединений оказался короток, вследствие острой приверженности политическому курсу, не представлявшим возможности пойти путём реализма. Не случайно многие художники вскоре покидают эти объединения, изменив свои взгляды и принципы творческого подхода.

Первенство в начале двадцатых годов было за теоретиками убеждённого реализма. Необходимо было лишь осуществить объединение этих разрозненных мастеров и обозначить для них общую цель. Именно так возникает в 1922-ом году Ассоциация художников революционной России (АХРР).15 Объединению художников под общим творческим началом предшествовала 47-ая выставка Товарищества передвижных художественных выставок, частично, именно из них позднее и образуется первоначальный состав Ассоциации художников революционной России. Таким образом, можно проследить непосредственное влияние дореволюционной живописи и преемственность традиций передвижников в искусстве реализма начала XX-го века.

Основной идеей Ассоциации художников революционной России было отражение борьбы народа за свершение переворота в жизни граждан и утверждения нового, послереволюционного мира, их творчество – это скрупулёзная фиксация и бытописание Красной Армии, портреты простых людей: рабочих, крестьян, и всего русского народа. Их труд – это критическое видение, отрицавшее абстрактные измышления, свойственное массе живописцев того времени. Непосредственное внимание было обращено к сложению образа человека новой эпохи, к портрету глубоко общественного и социального содержания. Благодаря им началось возрождение многих забытых живописных жанров и подходов. Их творчество вобрало в себя лучшие черты мастерского академического искусства и новаторства психологического портрета, так же утвердив жанр социального реализма в Советской стране.

Другим крупным объединением начала XX-го века являлось Общество художников-станковистов.16 Это общество не было столь объединённым по своему составу, как Ассоциация художников революционной России, и в его деятельности часто наблюдались творческие разногласия. Одними из крупнейших художников объединения стали Александр Дейнека и Пётр Вильямс, которые сыграли крупнейшую роль в сложении искусства советского реализма. По своему стилю направлению характерно следование новаторским методам современности, отражение мощного духа страны. Их полотна отражают развитие индустриализации, технический прогресс и спортивные достижения. Важно отметить, что объединению так же была свойственна романтизация, идеализация действительности, они не принимали стандартного подхода и спокойной повествовательности. Портретному искусству станковистов был присущ ярко-запечатлённый, подчас в символической манере исполненный, образ, и здесь, зачастую, их пути расходились. Одни стремились к изображение утопического идеала нового человека, другие вносили поэтичность в простые образы реальных людей. Важно отметить так же глубокое противостояние Объединения художников-станковистов и Ассоциации художников революционной России, в стремлении не только утвердить новаторство подхода, но и занять главенствующее место в искусстве, необходимом партии и народу.

По прошествии времени стала очевидной невозможность объединить некой общей идеологией разобщённые группировки художников, зажатых в рамки собственных творческих методов и принципов. Стало ясным, что подобные тенденции тормозят развитие многообразного советского искусства. Для борьбы с этим явлением в 1931 году было решено создать Российскую ассоциацию пролетарских художников, но идея не оправдала себя. Целей, поставленных перед искусством строящегося социалистического государства, она так и не достигла и, вскоре, развалилась.