Русская канарейка

Хор коллектива выдрессирован безукоризненно: женщины, сопрано и альты, и мужчины, тенора и басы, звучали фантастически чисто и неправдоподобно однородно; порой даже не верилось, что поет не один человек, а группа. Основное внимание маэстро Роберти, в прошлом оперный дирижер, уделял репетициям хора, возложив ответственность за оркестр на концертмейстера, по совместительству профессора старинной музыки Академии города Бохума. Концертмейстер, герр Шмиттердиц, также наделенный правом отбора музыкантов, был требовательно-беспощаден, поэтому оркестр «Musica Sacrum», не выделяясь индивидуальностями, звучал по-немецки безупречно, хотя порой ему недоставало некоторой велеречивой патетики, необходимой итальянскому барокко.

Маэстро Роберти, как и положено специалисту по аутентике, славился изысканным выбором репертуара: из музыкального небытия он порой извлекал и доносил до своих поклонников – публики, впрочем, вполне специфической – достаточно редкие опусы, навеки, казалось бы, похороненные в архивах музыкальных библиотек и академий. Именно таким, лет 80–90, а то и больше не исполняемым сочинением была оратория «Der verlorene Sohn».

Маркус Свен Вебер, полузабытый немецкий композитор, вдохновленный Иисусовой притчей в изложении евангелиста Луки, сам сочинил либретто, проявив при этом наряду с немецкой педантичностью недюжинный музыкальный талант и изобретательность: все комментарии, написанные в виде четырехголосных фуг, были отданы хору; партии четырех солистов предназначались для мужских голосов. Излагавшего сюжет «Хисторикуса», традиционного персонажа барочной оратории, пел баритон; Отца – естественно, бас; Старшего сына – тенор. Изюминка оратории, необычный замысел композитора заключался в том, что центральную партию Блудного сына должен был петь контратенор, самим нездешним тембром своим подчеркивая многозначность, двойственность и сакральность евангельской притчи.

…Раздался второй звонок. Словно невидимый звукорежиссер резким движением ползунка вниз убрал звук – музыканты, как по команде, смолкли: струнные перестали пиликать, духовые – дудеть, оркестр выстроился перед дверью церковного придела, готовясь выйти на сцену в навсегда определенном порядке и занять места за пультами. Они переждали хор, выходивший первым с противоположной стороны: сначала басы – на верхние ступени помоста, за ними тенора. На всех мужчинах-хористах те же дурацкие буклевидные парики и расшитые камзолы.

Последними вышли женщины, заняли нижние ряды помоста, – в напудренных, но выше, чем у мужчин, париках и расшитых серебром платьях фасона середины XVIII века: снизу широкий кринолин, сверху открытый, не стесняющий дыхания лиф. Все артисты хора держат перед собой открытые папки с нотами, похожие на карты ресторанных меню.

В левом приделе еще топчется упряжка солистов: наряженный в черный, с серебряной вышивкой камзол «Хисторикус» – Герман Шнюкк, некогда известный в Европе певец. В последние годы его специфически немецкий «пивной» баритон все реже привлекает внимание оперных дирижеров, так что он все чаще предпочитает выездную аутентику. Старик в благородно-пурпурном камзоле, бас Луиджи Оттоленги (по слухам, принадлежит к некогда знатному роду итальянских сефардов), явно изживает певческую карьеру, да и партия Отца, честно говоря, незначительна – чуть похаркать в углу сцены. А вот тенор Штефан Херля, восходящая румынская звезда, страдает комплексом недооцененного гения – еще не все агенты знаменитых европейских и американских теат ров по утрам ломятся в его прихожую.

Последнему по времени Этингеру пришлось дважды выступать с домнулом[1] Херлей, и оба раза было забавно видеть, как это постное, якобы равнодушное лицо заливается алой краской, едва лишь контратенор берет первую ноту и зал опрокидывается на спинки скамей.

«Белым финнам, черным финнам и обосранным румынам захотелось русских пиздюлей!» – удивительно, что эта патриотическая детсадовская чепуха всплывает в памяти перед выходом на сцену.

Нет, это не детсад, спохватился он; это Барышня напевала, вот что! Она вообще привезла с фронта прорву всякой дребедени.

Из кабинета, расположенного в соседнем приделе, вылетел маэстро Роберти – суховатый живчик лет шестидесяти пяти, снедаемый духом неудовлетворенного совершенства. Трубно высморкался в сине-белый клетчатый платок, резко выдохнул: «Signori, con Dei!» – широким жестом пропуская солистов.

Венеция, туристическая Мекка Европы, самая концентрированная в мире эссенция всевозможной экзотики, концертно-музыкальной жизнью особо не славится: ну что ́ провинциально-жалкий «Teatro La Fenice» по сравнению с расположенной неподалеку миланской оперой «Alla Scala» (как, добавляя две буквы, правильно именуют ее сами итальянцы) или даже с соседней «Arena di Verona»! Артисты мирового уровня сюда добираются довольно редко.

Поэтому огромный круглый зал Марии-делла-Салюте был на удивление полон. Три четверти слушателей – это, конечно, туристы, забредшие сюда от скуки, не пожалевшие пятидесяти евро за вход, хотя им вряд ли что-либо говорит фамилия не того, а этого Вебера. Но наверняка есть и ценители, они всегда попадаются в любом зале.

Последние мгновения замшевой тишины вздохов, покашливаний, бумажного хруста конфетных оберток истаивают над неудобными деревянными скамьями и приставными стульями.

Вежливый всплеск аплодисментов на выход солистов – своего рода аванс, его еще надо отработать.

Маэстро Роберти взмахнул палочкой – и череда румяных бравурных аккордов в барочных камзолах торжественно распахивает кулисы, покрасоваться и раскланяться; началось оркестровое вступление…

Все как обычно: адажио в традиционном однобемольном ре миноре; до баховского клавирного шедевра композиторы барокко не рисковали забивать ключи обилием знаков. Струнные повели свою мелодию, навевавшую мировую скорбь, намекая на предстоящие печальные события притчи. Ту же мелодию-жалобу октавой выше повторил гобой, и еще несколько раз она вспархивала и всхлипывала там и тут, настойчиво напоминая о трагической и скоротечной сути жизни.

Затем, как в увертюре к «Дон Жуану», струнные рассыпали сверкающий искрами мажор второй части вступления, дружно проводя тему унисоном, перебрасывая мячик фугато, перекликаясь вопрос-ответом. Духовики – деревяшки и медь – подчеркивали срединными голосами аутентичные каденции: доминанта – тоника.

На ликующем аккорде – маэстро Вебер не чурался театральных эффектов – вступление оборвалось.

Клавесинист, ряженный, разумеется, в тот же камзол и парик, взял многозначительный си-минорный аккорд. «Secco», природный звук клавесина, трение плектров о струны, идеально зависал в тишине под необозримым куполом Салюте: безмятежность, бестрепетность, бесстрастность, безадресность…

«Хисторикус» – баритон Шнюкк, явно радуясь пению на родном языке, скорбно-торжественно приступил к повествованию:

– «Und er sprach: Ein Mensch hatte zwei Söhne…»

Подобно огоньку в сосновом валежнике, что метнулся по иголкам порыжелой высохшей хвои, вспыхнули альты хора с текстом комментариев к притче. Торжественно полетел «dux», первое минорное проведение темы в главной тональности:

– «У некоего человека было два сына: под образом этого человека подразумевается Бог; два сына – это грешники и мнимые праведники…»

Второе проведение темы, «comes» – как положено в свободной баховской полифонии, квинтой ниже – подхватили тенора, дабы передать мелодию группе сопрано, в то время как альты и тенора, идеально приглушив звук, выпевали противосложение. И только после сопрано тему в основной тональности повторили басы – мелодия хора зазвучала, как и требовали эти стены, могучим, будто опоры здания, четырехголосием. Да, контрапункт старик Вебер (или он не был стариком?) изучал весьма усердно. Хор резко замолчал, чтобы после нескольких аккордов клавесина вступил «Хисторикус»:

– «Und der jüngere von ihnen sprach zu dem Vater…»

Ах, до чего все-таки не похожи скорбно-торжественные, исполненные сдержанным негодованием речитативы барокко на речитативы итальянского рококо у Моцарта, у Россини, где в сопровождении тех же аккордов «секко» мелодия сочится лукавством интриги, гривуазностью, порой и неприкрытыми намеками на эротику – а ведь, казалось бы, та же триада: тоника-субдоминанта-доминанта.

И снова побежал в глубине хора теноровый «дукс»:

– «Младший, более легкомысленный, еще не искушенный тяжелым опытом жизни…» – и тут же им «комесом» ответили сопрано.

…А вот и я, вот и я, Блудный сын (эту партию вообще-то часто отдают альту, но на сей раз им повезло: к ним залетела редкая и, скажем прямо, дорогостоящая птица). Ну-с, поехали…

Это всегда его звездный час: он подбирается, чувствуя мельчайшие мышцы лица, шеи, торса, живота; через секунду струя воздуха, опершись на мгновенно затвердевшую диафрагму, заденет рабочую часть связок, сформируется в головном резонаторе и повиснет в нужной, проверенной на репетиции, части купола, чтобы мощной волной серебряной лавы залить все пространство церкви Санта-Мария-делла-Салюте:

– «Gib mir, Vater, das Erbteil, das mir zusteht». («Дай мне, отец, часть наследства, мне причитающуюся».)

Чертов затейник Вебер не придумал ничего лучше, чем начать партию контратенора с ре второй октавы!

«Vater!» – два слога попали на нисходящую кварту.

«Фа-таа!» – господи: терция с фа второй октавы! Еще бы: писано для гениальных кастратов, и мы можем лишь догадываться, как звучало их пение. Их быстрые партии петь невообразимо трудно, а медленные – практически невозможно. Небось улыбаются со своих призрачных хоров, наблюдая за его потугами.

Как обычно, всем напружиненным телом он чувствует вздох публики; еще не бывало случая, чтобы зал не отозвался на первые звуки его голоса этим изумленным общим вздохом. Все читали в программке имена и роли, многие знают, что такое контратенор, кое-кто из публики так или иначе подготовлен к тому, что услышит, – все равно этот непременный вздох, эта горячая волна, дуновение которой накатывает из зала и накрывает его самого, вливая в жилы пузырьки огненной эмульсии, остается самым мощным его наркотиком.

– «Gib mir, Vater, das Erbteil, das mir zusteht», – выпевал он ламентацию Блудного сына, не подозревающего, к каким испытаниям в будущем приведет мягкосердечность отца.

– Вы, милый мой, наверняка в прошлой жизни были немцем – таким «т» и «д» не научить! – Вильгельм Рудольфыч, репетитор немецкого, ахал над его «неповторимым» немецким придыханием: ни в одном языке ничего похожего не сыщешь. (Впрочем, разве не восхищался на курсе его арабским произношением преподаватель сирийского и иорданского диалектов?)

– «Дас миа цушьтееет!» – подчеркивая мягкость «ш» и сколь возможно вытягивая «е» – именно «е», а не «э» мягко держал он, плавно филируя до пианиссимо ля первой октавы.

Последнюю фразу Блудного сына повторил гобой.

Эти церковные горние выси так берегут, так множат эхо давно отзвучавших голосов давно умерших кастратов. Ему всегда казалось, он чувствовал: там, вверху, под высоким куполом собора на его голос слетаются невидимые стаи потусторонних дискантов и фальцетов, и – божественная рать – сливаются в точнейший унисон, множа ангельский хор…

– «По закону Моисееву, – прокомментировали альты, – младший сын получал половину от того, что получал старший».

– «По закону Моисееву», – торжественно отозвались басы.

Снова после сухой россыпи клавесина мрачно вступил, сообразуясь с библейским зачином «и», «Хисторикус»:

– «Und er teilte Hab und Gut unter sie. («И отец разделил им имение».) Und nicht lange danach sammelte der jüngere Sohn alles zusammen und zog in ein fernes Land; und dort brachte er sein Erbteil durch mit Prassen. («И по прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно».)

Слова «дурьх мит Прассн», «через распутство» баритон Шнюкк пропел, вкладывая максимальное отвращение лютеранина-бюргера к дерзкому ничтожеству, посмевшему растратить добро, накопленное поколениями предков, на шлюх, приносящих мимолетную постыдную утеху.

Настал черед очередной фуги. Вступили басы:

– «Разделил им имение…» Продолжили тенора:

– «Собрав все, пошел: тяжела ему показалась опека отеческая…»

Альты подхватили противосложение:

– «Так человек, наделенный от Бога дарованиями духовными и телесными, почувствовав влечение к греху, начинает тяготиться божественным законом…»

И хор, пробежав каждой группой фугато «Дальняя сторона», вместе с мощным тутти оркестра, всеми группами грянул итоговое нравоучение:

– «…есть образ далекого отчуждения грешника от Бога, глубокого падения его нравственного».

Немецкое произношение хора было вполне приличным.

Две скрипки, блок-флейта и клавесин проиграли меланхоличную интермедию-менуэт, предвестницу печальных событий.

После речитатива продолжил «Хисторикус»:

– «Als er nun all das Seine verbraucht hatte, kam eine große Hungersnot über jenes Land und er fing an zu darben» («Когда же он всё прокутил, настал великий голод в той стране, и он стал нуждаться»).

Хор затянул негодующе:

– «Настал великий голод… Так нередко Бог посылает на грешника бедствия внешние, чтобы более образумить его…»

Вот она грядет, эта минута.

В юбиляционных распевах контратенор божественен: от бесконечного каскада бриллиантовых фиоритур в жилах публики стынет кровь. Всю полноту чувств, вызванную праведной патетикой притчи, композитор вложил в музыку:

– «Und ging hin und hängte sich an einen Bürger jenes Landes; der schickte ihn auf seinen Acker, die Säue zu hüten» («И пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней»).

На словах «ди Зёйе цу хю-у-у-утн!!!» мелодия взмыла вверх, до фа-диеза второй октавы и там, словно поросячьим закрученным хвостом, затрепетала длинным верхним триллером, издевательским штопором ввинтившись на фортиссимо в пустоту воздуха.

Завершив трель, он ощутил движение единого в восторженном выдохе зала. Такой выдох возносится под купол цирка в миг, когда воздушный акробат эффектно завершает смертельно опасный трюк.

Маэстро Роберти, знаток и любитель эффектов, в этом месте чуть придержал прекрасно выдрессированный хор, и после секундной паузы сопрано и альты дружно грянули:

– «Пасти свиней – самое унизительное для истого иудея занятие…»

Басы продолжали стретту:

– «Так нередко грешник унижается еще более и доходит до самого бедственного состояния…»

Вновь зазвучал исполненный отчаяния голос Блудного сына:

– «Und ich begehrte, meinen Bauch zu füllen mit den Schoten, die die Säue fraßen; und niemand gab sie mich» («И я рад был наполнить чрево свое рожками, что ели свиньи, но никто не давал мне»). «Wie viele Tagelöhner hat mein Vater, die Brot in Fülle haben, und ich verderbe hier im Hunger!» («Сколько наемников у отца моего пресыщаются хлебом, а я умираю от голода!»)

По мере усугубления страданий несчастного изгоя певец все больше обесцвечивал тембр голоса, уплощал, придавая звуку почти потустороннюю бестелесность. Слова «унд ыхь фэрде-е-ербэ хиа им Хунга!» он пропел пианиссимо, без вибрации (какая, к чертям, вибрация, когда вот-вот копыта с голодухи откинешь?). Маэстро Роберти, оценив остроумный прием артиста, максимально приглушил аккомпанемент струнных – эффект оказался потрясающим. Но Блудный сын, приняв решение, чуть приободрился:

– «Встану, пойду к отцу моему и скажу ему: “Отче! я согрешил против неба и пред тобою, и уже не достоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих”».

Хор начал новую фугу – традиционно, с альтов:

– «Не так же ли болен до потери сознания грешник, когда он объят грехом…» Глухо вступили басы:

– «Встану, пойду к отцу моему: решимость грешника оставить грех и покаяться…»

Противосложение продолжили тенора: – «Я согрешил против неба и пред тобою…» И стретту вновь пропели сопрано: – «Не достоин называться сыном…» Фугу закончил хор тутти:

– «В число наемников твоих… хотя б на самых тяжких условиях быть принятым в дом отчий».

«Хисторикус» продолжил свой поучительный рассказ, притча катилась дальше, дальше: и встал блудный сын, и пошел к отцу своему, и когда был еще далеко, увидел его отец и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его…

Близится кульминация: сложнейшая, невероятная, невыполнимая, единственная в жизни; растянутые в бесконечности, сжатые в горючий миг минуты пресуществления Голоса. И после слов «Хисторикуса» «Der Sohn aber sprach zu ihm» («Сын же сказал ему») он напрочь выметает из головы сор обрывочных мыслей, чтобы во всем его опустелом теле не осталось ничего, кроме Голоса…

Тут, как везде в барочной музыке, композитор предоставил певцу много места для импровизации. В клавире в его партии сплошь и рядом обозначены лишь длинные ноты, вокруг них исполнитель создает свой рисунок, выплетаемый всей этой дивной живностью, прелестной канителью: шаловливо-прилежными трелями с форшлагами и нахтшлагами.

Медленно раскачиваясь, голос начинает свое вкрадчивое кружение вокруг длинных нот – удав в чаще лиан, – постепенно усложняя и увеличивая напряжение, всякий раз по-новому окрашивая тембр. После каждого эпизода инкрустация мелодии все богаче и изощреннее, голос поднимается все выше, выталкивая из груди вверх ослепительные шары раскаленного звука, воздвигая плотину из серебристых трелей, ввинчивая в прозрачную толщу собора восходящие секвенции, гоня лавину пузырьков ввысь, ввысь…

Так ветер нагоняет облака, пылающие золотом заката; он и сам неосознанно приподнимается на носки туфель и досылает, и досылает из-под купола глотки все новые огненные шары, что сливаются в трепещущий поток, будто это не одинокий голос, а сводный хор всей небесной ликующей рати, среди коей растворяется без остатка окаянная душа.

Три форте, выданные его легкими, диафрагмой, связками и резонатором, заполнили все подкупольное пространство церкви Марии-делла-Салюте, чтобы обрушиться на зрительный зал:

– «Vater, ich habe gesündigt gegen den Himmel und vor dir; ich bin hinfort nicht mehr wert, dass ich dein Sohn heiße» («Отче! Я согрешил против неба и пред тобою, и уже не достоин называться сыном твоим»).

Маэстро Роберти, как было условлено, остановил оркестр. И – полные легкие – певец пошел на головокружительный трюк, композитором не предусмотренный:

– «Фа-а-та!» – снова фортиссимо (если таким манером попробовать три форте, связкам конец) он взял ля второй октавы и чуть слабее повторил: – «Майн фаа-а…», – и спустился на ре потрясающим по красоте портаменто, сфилировав звук на выдохе до трех пиано: – «…та!»

В такие минуты он не был ни израильтянином, ни евреем, ни христианином; не был собой – последним по времени Этингером… Он не был никем, лишь голосом Неба и волей Неба – и это мучительное, тайное, сладостное чувство распирало грудь, давило в виски, грозя взорвать мозг и выплеснуться на невидимый нотный стан кровавыми брызгами освобожденных форшлагов.

Когда, смыкая связки, он форсировал звук в некой точке подкупольного пространства, он чувствовал то же, что и в поиске точки прицела: голос Неба и волю Неба. (Он предпочитал испытанный метод уничтожения объекта: выстрел в голову.)

Даже выдох зала не прозвучал – смертельную тишину разорвал гром аплодисментов.

Маэстро Роберти дернул уголком рта – высшая степень одобрения, главный трюк прошел блестяще – и слегка взмахнул палочкой. Лицо румынского тенора окаменело: спой он теперь свою партию, как Паваротти, такой успех ему и не снился.

А Блудному сыну можно было перевести дух, ибо дальше шла большая сцена между Отцом и Старшим праведным сыном, возмущенным безрассудством отцовского всепрощения. Румын вел свою партию довольно бойко: всё при нем, всё умеет. Года через три достигнет своего потолка. А вот бас Луиджи Оттоленги заметно помутнел буквально за последний год, с их совместного концерта в Риме.

Хор продолжал плести фугу об отцовском милосердии и об истинном благочестии, о прощенном грешнике, о Божьей любви к человекам…

Он бросил взгляд на скамьи: в третьем ряду справа, обмахиваясь программкой, сидел Шаули. Кепку он снял, но для любого постороннего глаза был, как и положено, затерт, замылен, практически невидим. Любой посторонний глаз просто оплывал его внешность. Ах ты, сторож брату своему, – мой черный человек, заказчик очередного реквиема по очередному ближневосточному князьку, озабоченному извлечением смертоносного ядра из брюха бешеной центрифуги.

(«Ядра – чистый изумруд!» – восклицала Барышня, выковыривая вилочкой нутро из орехов, которые он в детстве колол для нее прадедовым инвалидом-Щелкунчиком.)

У него – у последнего по времени Этингера – не было ни малейшего сомнения в том, что вместо запланированного после концерта великолепного банкета в «Гритти-Палас» с организаторами и спонсорами сегодняшнего спектакля его ожидает сомнительный перекус в паршивой забегаловке с «пиздоватыми» куриными ножками на вывеске.

Он даже предугадывал первую реплику, которую произнесет его друг, опустившись на стул и стянув с бритой башки черный кепи: «Едрена мать, Кенар: когда ты верещишь этим своим птичьим писком, небось все педрилы в зале мечтают тебя трахнуть?»

(Нет, не думать, не думать – прочь! Не думать, не вспоминать, как, тому уже много лет, на морской берег в Тартусе, где благоуханным вечером на веранде своей дачи пировал с гостями глава сирийской разведки генерал Рахман аль-Саидани, вышли два аквалангиста, и посреди застолья хозяин тюкнулся лицом в тарелку, и так никто и не выяснил, из чьей снайперской винтовки пуля – Шаули или его, Кенаря, – вошла ему точно в лоб.)

…Финал этой оратории необычен для барочной музыки: ни тебе грома оркестра и хора, ни тебе литавр и бешеного тутти струнных.

После пропетого «Хисторикусом» «дэр эрблиндете Фатер» («ослепший отец») следует поистине ангельское умиротворение, дуновение эфира, стон по утраченной душе.

И плачет голос Блудного сына, истекает нежнейшей любовью, и течет-течет, и парит-парит, затихая на пианиссимо, замирая на затяжном вздохе, глубже и глуше впечатываясь в войлок тишины, в мякоть облака; струйкой света – в растворенную взвесь золотого соборного воздуха – в небытие…

Вот оно: мгновение беспредельной тишины, миг любви и слезного слияния с Божьим замыслом.

И затем – грозовой разряд, треск и ливень аплодисментов!!!

6

А Эська разъезжала все предвоенные годы. Разъезжала так много, что когда засыпала на убитом матрасе железной койки, где-нибудь в утлой комнате Дома колхозника или в безликом номере провинциальной гостиницы, в ушах ее, то накатывая, то отдаляясь, стучали колеса железнодорожного состава.

Она аккомпанировала танцовщице, бешеной испанке с ослепительным именем Леонор Эсперанса Робледо, отчаянно смелой и до известной степени даже дикой, чье безрассудство распространялось на все, кроме самолетов – тех она до дрожи боялась. Так что колесили по трое, по четверо суток, а когда ездили на гастроли по городам Сибири, то и вообще неделями не видали ничего, кроме бешеного перебора шпал, редких фонарей, кособоких деревянных домишек, дощатых сараев и бесконечной, угрюмо-зеленой полосы матерой тайги.

Разъезжали втроем: бешеную испанку сопровождал муж, известный испанист, профессор-этнограф Александр Борисович, угловатый нервный человек, который, собственно, и привез ее из Испании, из какой-то своей этнографической экспедиции.

Это все как получилось: однажды утром, во время занятий с вокалистами, позвонила в училище обезумевшая Надежда Ивановна Полищук, администратор филармонических программ, срочно-слезно вытянула Эську прямо с урока и чуть не зарыдала в трубку: мол, спасайте, Эсфирь Гавриловна, христом-богом прошу, а когда-нить и я вам пригожусь.

– Да что, что такое, кого спасать?

– Ну-тк, приехала с концертом испанка-танцовщица, а вчера ее концертмейстер – женщина полная, сильно в возрасте, та еще гипертоничка, – дуба тут нам преподнесла!