Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР

Звания имели ощутимый материальный вес. Во всех отраслях народного хозяйства СССР действовала разрядная тарифная сетка. Она определяла «вилку» зарплат – минимум и максимум ставок. В сфере искусств ее заменяли звания. Артист без званий мог рассчитывать на ставку 12 р. 50 коп, или немного выше за один съёмочный день. Народный артист СССР требовал максимальную ставку 50 рублей в день. К концу 60-х сложилась практика «приглашенных звезд», когда известный артист играл в эпизоде. Например, Евстигнеев в роли Ручечника в «Место встречи изменить нельзя». Снимали такие эпизоды в 1—2 смены. Естественно, гонорар в 50—100 рублей не мог заинтересовать народного артиста. Режиссеры предлагали гонорары в 5—10 раз выше. Как приписать артисту 10—20 съемочных дней было задачей директоров фильма.

Для режиссеров звание означало поднятие зарплаты на съемочный период. Упомянутые выше категории бюджетов фильмов соответствовали разрядной сетке кинорежиссеров. От третей до первой. Как исключение, высшей. Хотя правило «категория картины должна соответствовать разрядной категории режиссера» очень часто нарушались.

Кинорежиссеры время от времени снимали сами себя в своих фильмах. Выходил солидный «приварок» к гонорару. Директора студий отслеживали реальное количество съемочных дней по отснятому материалу. В 70-е годы и позже действовало ограничение: режиссер фильма мог получать гонорары только по двум позициям из трех: режиссура, соавторство сценария (гонорар обычно делился на число соавторов), актер.

Ходатайствовали о выдвижении кандидата на звание киностудия или республиканские кинокомитеты, но вопрос «решался в принципе» всё на тех же худсоветах, проходя еще и инстанцию Союза Кинематографистов. «Маститые» решали кому из коллег «рано», кому «пора», кому «давно пора». Несмотря на то, что деньги платились не из своего кармана, коллеги частенько «зажимали» кандидата. Зачем им лишний конкурент, который, получив «корочки» к очередному званию, начнет козырять ими перед студией и Госкино в пробивании своих картин? «Козыряли» наградными удостоверениями во многих других местах, поскольку к званиям прилагалось множество льгот.

Вопрос о присвоении званий решался «наверху» в особых госкомиссиях не по одному году. Изучались «послужные списки» и «характеристики с места работы» и так далее. А также… доносы от коллег по «политической линии» или «поведению в быту». Нагадить можно было на любой стадии.

Тарковский, кстати, частенько намекал начальству, что «пора бы ему выйти в народные», в основном из меркантильных соображений. Узнав об очередном «откладывании рассмотрения вопроса», он привычно винил во всем Госкино или лично Сергея Бондарчука. Тарковский «дослужился» до звания Народный артист РСФСР. Что-то вроде полковника «на армейские деньги», если считать звание Народного артиста СССР генеральским, приравняв режиссеров к «командному составу» кинопроизводства. Сумел «выбить» квартиру, что было в порядке вещей в те времена, особенно в творческой среде. Несмотря на свой имидж «западника» Тарковский воспроизводил основные «среднесоветские» клише поведения своей среды. Он воспроизводил их на Западе до самой смерти, в чем можно будет убедиться ниже. Бытовые детали, в данном случае не главное, ими всегда можно пренебречь. Тем не менее, клишированные поступки и мысли свидетельствуют о натуре человека. «Привычка – вторая натура».

Следуя общей советской традиции, государство установило в сфере искусств систему наград. Несмотря на то, что «цацки» в киносреде котировались невысоко, награды сразу определяли место кинодеятеля в глазах чиновников. У подобной системы есть масса заграничных аналогов, например, возведение в степени Почетного Легиона во Франции, но, как свойственно СССР, система доведена до логического конца. Каждой награде полагался свой набор льгот. Высшие гражданские награды: орден Ленина и медаль Герой Социалистического Труда («Гертруда» в устах завистников) открывали многие двери и давали надежную защиту от нападок коллег.

Параллельно орденами и медалям существовала иерархия премий. Только Государственных имелось три категории. К ним прилагались неплохие суммы со многими нулями. Были еще премии общественных организаций: комсомола, профсоюзов и т. д.

Завершала «систему поощрений» сеть союзных и республиканских кинофестивалей, практически полностью позаимствованная у западного кинематографа. Призы на них ценились в киносреде порой выше официальных орденов и медалей, поскольку в советах фестивалей заседали коллеги кинематографисты. Из пунктов претензий в «миланской речи» Тарковского было «на Родине мои картины ни разу не выдвигались на фестивали».

Гонка за званиями, наградами, премиями являлась дополнительным стимулом к созданию официозных картин, проявлению лояльности, соблюдения «политического этикета». В том числе обязывала выступать на митингах и партсобраниях, заседать в профкомах и худсоветах. Что немаловажно – свободно выезжать за границу на множество фестивалей, «недель советского кино» или на совместные постановки. То есть выступать там «в авангарде идеологической борьбы за прогрессивное искусство».

Идеологическая война не прекращалась до самого падения советской власти. Продолжается она и сейчас, уже «в геополитическом аспекте». Но в послевоенные годы в условиях «холодной войны» противостояние идеологий вышло на первый план. Классовая борьба в глобальном масштабе велась с обеих сторон с переменным успехом.

Не стану рассматривать все ее перипетии, выделю лишь роль «полпредов советской культуры», игравших в идеологическом «дискурсе» немаловажную роль. Инициаторами тотального привлечения искусств на службу революции и построения социализма выступили Ленин иже Луначарский с планами монументальной пропаганды. Из нее органически вытекала идея «культурного полпредства» СССР за границей.

Одним из первых «полномочных полпредов» стал Маяковский в начале 20-х годов свободно разъезжавший по Берлинам и Парижам, добравшийся даже до Америки. Поэт-гражданин за границей ощущал себя именно в этой роли. Он заводил связи и знакомства в кругах левых интеллектуалов. Заодно пробивал печать своих стихов и пьес, произведений своих соратников по ЛЕФу. Вскоре за ним подтянулся «красный граф» Алексей Толстой. Ему поручили несколько иную миссию – возвращать в Россию эмигрировавших русских культурных авторитетов. За Маяковским и Толстым устремились другие эмиссары. Возврат Максима Горького в СССР стал мировой сенсацией. Умирать на родину вернулся Куприн. Дошла очередь и до деятелей кино. В Голливуд оправились Эйзенштейн, Александров, Тиссе. Позже Ильф с Петровым исколесили половину Америки. Напомню, «отцы Остапа Бендера» и сценарии пописывали. Наиболее успешным оказался «Цирк».

«Культурное представительство» ширилось, дошло до постоянного участия в различных зарубежных конгрессах десятков советских «полпредов». Соответственно, в СССР приглашались знаменитости типа Анри Барбюса, Андре Жида, Экзюпери и прочих.

«Культурного полпреда» невозможно назначить директивно, только выбрать из определенного круга лиц с реальными культурными успехами. Романами, фильмами, спектаклями, стихами, картинами, музыкальными сочинениями – произведениями советского искусства, имевшими мировой успех. Как благодаря «раскрутке» левыми деятелями искусств на Западе, так и за счет качества самого искусства. Успех «Иванова детства» начался с «промоушена» фильма Жаном Полем Сартром в кругах итальянских и французских левых.

«Броненосец «Потемкин» стал для мирового кинематографа культурным шоком. Не только для интеллектуалов, но и для масс. Зафиксировано несколько восстаний после просмотра этого фильма, в основном на военных кораблях. Геббельс назвал «Потемкин» шедевром пропаганды и приказал киностудии «Уфа» снять несколько его антисоветских ремейков.

Успех «Потемкина» подкрепили «Земля» Довженко, «Чапаев» братьев Васильевых. В республиканской части Испании во время гражданской войны невероятной популярностью пользовались фильмы «Мы из Кронштадта» и «Чапаев». В более спокойных странах смотрели «Новый Гулливер» и «Волга – Волга». Советские дизайнеры задавали моду в одежде и архитектуре.

Деятели советской культуры завоевывали авторитет полпреда прежде, чем появиться перед западной публикой собственной персоной. Потому имели статус практически неприкасаемых. Правда, только в том случае, если могли продемонстрировать свою «идейную чистоту».

Зеркально «полпредам» появилась категория «невыездных». Впрочем, несколько позже. До начала 30-х в СССР практиковалась такая мера наказания, как «изгнание за границу». По этой политической статье за кордон выдворялось больше, чем выносилось сметных приговоров «за политику». Тогда же появилась третья категория – «невозвращенцы». В силу противопоставления себя советской власти они год от года радикализировали свои позиции в отношении СССР, как правило, кончая амплуа ярых антисоветчиков.

В 30-е «полпредам советской культуры» становилась работать все трудней из-за начавшегося распада «единого культурного пространства» Запада. Приход фашизма к власти в Италии, затем в Германии расколол «культурное единство» Европы. «Большой Террор» тоже отозвался эхом вопросов западных левых типа: «Куда пропал наш старый друг Бабель?».

К началу Второй Мировой СССР оказался не только на грани политической, но и культурной изоляции. Последней крупной попыткой культурного прорыва стало участие СССР во всемирной выставке в Чикаго 1940-го года.

В покоренной фашистами Европе и думать нельзя было о масштабном культурном влиянии СССР. Зато в странах союзниках советское культурное представительство расцвело. После Второй Мировой Сталин пробовал педалировать достигнутый успех за счет миссий Константина Симонова в США и Европу. Симонов оказался не одинок. В короткий период до опускания «железного занавеса» советское искусство вновь начало наступление в Европе. В частности, путем высадки советских «кинодесантов» на Каннском и иных кинофестивалях.

Затем контакты прервались почти на десятилетие. Причина, не только в «железном занавесе», но и в советском послевоенном «малокартинье». После Войны советский кинопрокат был забит «трофейными фильмами» вывезенными из Германии по репарациям. Причем в трофеи попали и закупленные Рейхом голливудские фильмы «Тарзан», «Три мушкетера» и другие. Эти фильмы советская публика пересматривала буквально сотни раз. С кассовыми сборами кинотеатров до поры «вопрос решили».

Советское кино понесло большие кадровые потери за войну. Требовалось восстановить киностудии или вовсе заново создавать киноотрасли в Киеве, Минске, Ялте, Одессе, прибалтийских республиках. В братской Болгарии, Албании и других странах.

В этот период кино переживало техническую перестройку. По репарациям получили киноаппаратуру, заводы по производству пленки. Пока налаживали производство, пока осваивали – время шло. Запас трофейной пленки таял. Качественных картин производилось все меньше. Да и те снимались в основном в Чехословакии на студии «Баррандов»: «Весна», «Сказание о земле сибирской» и другие. Часть советских фильмов снималась на венской киностудии.

В период послевоенного восстановления оказалось не до крупных капитальных вложений в кинематограф. В кинокругах до сих пор ходит легенда, про «ошибку Сталина». Просматривавший почти всю кинопродукцию СССР «вождь народов» обратил внимание на снижение качества картин. Поинтересовался у «кино-маршалов» сколько всего снимается фильмов. «Почти 100 в год». «А сколько из них можно назвать шЭдЭврами?» «Две-три» «Ну так снимайте 2—3 шедевра в год! Остальное не снимайте…».

Такова легенда, не раз перезаказывавшаяся в 80-е годы. Статистика показывает, что в довоенную пору выпуск картин редко превышал полсотни в год. В послевоенные годы только один раз производство опустилось до уровня менее десятка кинофильмов. В целом «малокартинье» означало снижение выпуска полноформатных картин вдвое. Не в 50 раз, как утверждали мэтры. Так или иначе, но послевоенный СССР производил меньше кинокартин, соответственно, вывоз их на кинофестивали сократился. Зато возрос экспорт в новые соцстраны.

Вторая половина 50-х отмечена возвращением советского «культурного полпредства». Запад увидел новое советское кино и поразился ему. Новые темы, новые герои, новый киноязык. Что отмечено соответствующими призами и вхождением молодых режиссеров «в круг избранных», в «элиту мирового кинематографа». Новое советское кино уже не имело прежнего агитационного замаха. Оно убеждало образами. К тому же принципы гуманизма как части коммунистической идеологии в «эпоху оттепели» явно превалировали над другой ее частью – классовым подходом к искусству.

Общегуманитарный настрой нового советского кино перекликался с политикой «культурного обмена». Разумеется, на Западе закупались в основном фильмы «прогрессивного содержания». Обмен примитивная форма торговли. Очень быстро торговля стала доминировать.

К концу 50-х советская культура превратилась в предмет экспорта. И в сталинские времена проблема валюты стояла остро и кинематограф в какой-то мере покрывал ее, но идейные мотивы пропаганды социализма доминировали абсолютно. Теперь пропаганда коммунизма стала «подспудной». Уже не «идей коммунизма», а «советского образа жизни» как достижения реального социализма, в первую очередь в области культуры. Большой Балет, ансамбли «Березка», Моисеева, Александрова. Театр на Таганке и Ленком. Разумеется, кино.

Все возродилось вновь: «выездные – не выездные», «охранные грамоты» известным деятелям искусств, что позволяло им вести себя относительно независимо по отношению к советской власти.

Окунувшись в атмосферу западных кинофестивалей, тем более получив на них призы, молодые режиссеры оказывались «отравлены» сознанием своей исключительности, даже гениальности. По уверениям Андрона Кончаловского Золотой Лев Венецианского кинофестиваля навсегда отравил сознание Тарковского. «Зазнался на всю жизнь».

Заявление Андрона слишком категорично. Тарковский остался самим собой, уже сложившейся личностью. Его вел по жизни внутренний путь развития, соответствовавший его натуре. Внутренние терзания для него гораздо важней внешних условий. Внешнее для него было реализацией его внутреннего стремления к самоутверждению. Он вполне сознательно намечал и занимал намеченные им ниши, существовал в них, пока не накапливал потенциал для следующего броска.

Венецианский фестиваль в «дао Тарковского» неслучайная удача. Наоборот, выигранная шахматная партия. Личные перипетии на нем с Кончаловским, типа комичного случая с галстуком-бабочкой, умыкнутой у Сергея Михалкова сыном, вовсе не мелкое па де пи из-за не поделенной любовницы, а сознательное утверждение главенства Тарковского в тандеме соавторов «Иванова детства».

Продуманным ходом Тарковский «попал в обойму» элиты европейского кинематографа. Стал своим, общался с «живыми классиками» на равных. Самостоятельно взял на себя роль «полпреда» не в политической ипостаси, а в роли «русского режиссера». В ней чувствовал себя вполне комфортно до поры, пока не накопил потенциал самостоятельного выхода на «мировую арену».

Рано или поздно имя Тарковского должно было отделиться не только от советского кинематографа, но и от России. Режиссер должен был превратиться в «Тарковского в себе», стать «сам себе мальчиком». Одним единственным в мире, во Вселенной. Но, даже отринув всё, даже став «советским человеком наоборот» («невозвращенцем»), Тарковский все равно нес в себе невытравимые родимые пятна советского человека.

Большую часть жизни Тарковский просуществовал в советском кино, пользуясь всеми выгодами международной известности, постоянно разыгрывая эту карту в игре с чиновниками и коллегами. Утверждение «меня знает весь мир» весомый аргумент. Внешне позиция выглядит капризной, скандальной, истеричной. Чувствуется холодный расчет личности психопатического типа. «Тип личности» здесь не патологический диагноз. Например, «шизоид» – не шизофреник.

Тарковский оказался не единственным в подобной роли. Юрий Любимов «с Таганки» занимал схожую позицию. Их судьбы, как судьбы многих невозвращенцев, можно назвать типичными. Недаром при объявлении решения остаться, вокруг Тарковского начало роится ему подобные: тот же Любимов, Ростропович. Что, в конечном итоге, малоинтересно. «Типичное» лишено оригинальности и индивидуальности. На этом пути «истинного Тарковского» не найти.

Благодаря худсоветам значительная часть советских фильмов выходила приемлемого для зрителей качества. Значительная, но не вся. Когда «горел план» в прокат могли выпустить откровенную халтуру. Иногда случалось чудо – плохо снятый, дурно срежессированный, переигранный актерами, неряшливо смонтированный фильм получал любовь зрителя, а безукоризненно сделанное кино проваливалось в прокате и забывалось. Срабатывал «феномен балагана» причина существования голливудских фильмов категории В и С. Обывателю иногда (даже «не иногда») хочется безыскусности, неряшливости, даже пошлости и бульварщины. Столь же простых вещей, каков он сам. «Простому советскому зрителю» высокое искусство, которым его постоянно «кормили», тоже надоедало. Тогда он шел смотреть «кинобалаган». Не стану называть картины и режиссеров. Ограничусь констатацией. Однако, откровенная халтура долго на экране не жила.

Послеперестроечная отмена худсоветов привела к тотальному падению качества фильмов даже многих маститых режиссеров. Прежде худсоветы срезали какие-то «творческие взлеты», но они не давали упасть общему качеству фильмом.

Режиссер – индивидуалист уже в силу профессии, потому не терпит диктата над собой, считая его «покушением на свободу творчества». Худсоветы проводили ленинский принцип коллегиальности принятия решений, потому являлись неотъемлемой частью структуры советского кинопроизводства.

Власть-то была советской, различные советы были встроены в ее материю. Чтобы там не говорили о роли начальников, о диктате партийных органов, начальство не могло действовать хотя бы без формального одобрения какого-либо совещательного органа при нем. Чаще всего парткома. Или нескольких сразу: научного совета в НИИ, технического совета в КБ. Профкома. Ликвидация совещательных органов привела к далеко идущим печальным последствиям.

Если в 90-е к единоличному управлению кинопроцессами допускались известные режиссеры, обычно начинался форменный кошмар. Мало того, что режиссер «сидящий на деньгах» продвигал свою идеологию (например, православную духовность или западный либерализм), еще и при приемке фильмов начиналась бесконечная вкусовщина. Большинство из них плохо считало бюджетные деньги, привыкнув к тому, что «маститому» киноначальство всегда подкидывало деньжат при перерасходе. Среди режиссеров «советской школы» нашлось всего несколько, что смогли превратиться в продюсеров и организовать свои киностудии: Михалков, Досталь, возможно Сельянов… Кто еще?

К 850-летию Москвы Савва Кулиш пробил у Лужкова проект «100 фильмов о Москве». Были пригашены все известные на 1997 год режиссеры и сценаристы бывшего СССР. Как участник производства нескольких фильмов упомянутого цикла, я стал свидетелем бушевания нешуточных страстей маститых деятелей кино. Часто я слышал от Мотыля и Лотяну возгласы: «При совке было лучше! По крайне мере, было ясно, чего они от тебя хотят. А этот!!!…». Тишайший Александр Бланк после разговоров с Кулишом беззвучно рыдал в коридорчике нового корпуса Госкино в Малом Гнезниковском. Он часто плакался мне в жилетку на «тирана». Как Саша Бланк (так все называли этого низкорослого сухопарого старичка с огромной душой) мог становиться диктатором съемочной площадки – не представляю. «Миша, откуда у него такие амбиции? – Кулиш снял культовый фильм. – Какой же? – «Мертвый сезон» – … Культовый? Вот я снял культового «Цыгана». Пришлось потом продолжение снимать. Вот так мой фильм народ полюбил». Я соглашался с ним.

Из-за чего кипели такие страсти? Каждому режиссеру надо было снять всего-то короткометражку на 10 минут.

К молодым режиссерам Кулиш оказался безжалостен. Наш десятиминутный фильм «Сны белорусского вокзала» перемонтировался семь (!) раз. Вымучен и выплакан. В конце концов, продюсеру и режиссеру фильма Михаилу Широкову надоело четыре месяца кряду слышать только: «Не пойдет, Переделывайте!». Миша заявил Кулешу: «Деньги кончились! Хотите продолжать – платите еще!». Фильм приняли с условием «исправить пару эпизодов». Ни режиссер, ни сорежиссер-монтажер Дмитрий Эльяшев не понимали, к чему эти правки, что они дают? Ничего, кроме жеста начальника: «Я здесь главный! Сделайте, как я велю!». Правки внесли. Несмотря на все испытания, «молодая поросль» обеспечила «вал» проекта «100 фильмов о Москве». Несмотря на продуктивность молодых, на проекте повисли огромные долги и десятки незавершенных фильмов.

Госкино

Второе радикально отличие советского кинематографа от западного – единый орган управления и планирования. Государственный комитет по Кинематографии при совете Министров СССР. Он же Госкино. В мире имеются государственные конторы со схожими названиями, но их роль координационная и контролирующая, даже при распределении государственных грантов. В СССР Госкомитет был настоящим «министерством кино» (кинопропаганды в том числе). Кино как отрасли народного хозяйства.

К началу 80-х эта корпорация выдавала столько же полнометражных художественных картин, сколько весь Голливуд. Более 200 включая телевизионные снятые на базе киностудий. Качество этих фильмов… достаточно открыть в справочнике любую дату той поры, чтобы с удивлением обнаружить не менее десятка, а то и двух прекрасных фильмов, снятых именно в этот год.

Перечисление подразделений Госкино впечатляет:

Главная сценарная редакционная коллегия художественных фильмов, Главное управление кинопроизводства, Главное управление кинопроката и кинофикации, Главное управление материально-технического снабжения и сбыта, Управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов, Управление внешних сношений, Управление кадров и учебных заведений. Союзкинофонд.

Все виды кинопроизводства на 39 киностудиях.

Госкино имело свою мощную прессу. «Советский экран» ежемесячно выходил тиражом в два миллиона экземпляров. Издавался «толстый журнал» «Искусство кино» для специалистов и киноманов, еще десятки периодических изданий типа «Киномеханик».

Система кинопроката уже описана подробно. Добавлю, что Кинопрокат имел в своем подчинении еще две «конторы»: «Союзинформкино» рекламировавшее советское кино внутри страны и продуцировавшее массу изданий, и занимавшееся «раскруткой» выходящих в прокат фильмов. Плакатами и афишами занимался его подразделение «Рекламфильм».

«Совэкспортфильм» крупнейший в мире экспортер и импортер кинопродукции по числу закупаемых и продаваемых фильмов. С отдельной копировальной киностудией, производившей так же с дубляж и озвучание. Со своими изданиями, в том числе журналом «Советский фильм» выходившим на основных языках мира. «Совэкспортфильм» имел представительства во многих странах мира, собственные кинотеатры за рубежом. Одни из них располагался на Елисейских полях в Париже.

«Совинтерфильм» занимавшийся коопродукцией – съемками фильмов совместного производства. За 20 лет существования осилил около 500 проектов, начиная от полнометражных художественных картин, кончая мультфильмами.

«Совинфест» проводил Московский и Ташкентский международные фестивали, устраивал «кинонедели» иностранных фильмов в СССР, организовывал представительство продукции Госкино на десятках международных фестивалей. Его деятельность способствовала продвижению светского кино в условиях жесткой конкуренции на международных кинорынках.

Под руководством Госкино осуществлялся выпуск всей линейки киносъемочной и проекционной аппаратуры. Разработкой ее занимался специальный НИИ.

Госкино готовило кадры для всего цикла кинопроизводства и кинопроката. Самые известные: ВГИК (актеры, режиссеры, сценаристы, операторы) и ВРК (Высшие режиссерские курсы). Менее знамениты Ленинградский институт инженеров кино, десятки техникумов киномехаников и прочие курсы.

«Союзкинофонд» заведовал кинохранилищами в Красногорске и Белых Столбах – крупнейшими в мире. Десятками киноархивов поменьше.

В середине 70-х эта корпорация производила в среднем по 150 полнометражных фильмов с год. К началу 80-х довела счет до двух сотен.

Киностудия «Мосфильм» заслуживает отдельного упоминания. Хотя бы потому, что была одной из крупнейших в мире. На своем пике она выдавала 55 полнометражных художественных фильмов в год. Из них 15 для телевиденья. От четверти до трети всего общесоюзного кинопроизводства. 35 гектар, 13 огромных павильонов, 7 творческих объединений, каждое из которых снимало фильмов больше иной республиканской киностудии. Мосфильм имел «союзное подчинение», то есть непосредственно Госкино. Потому режиссеры часто в обход директора студии обращались непосредственно к руководству Госкомитета, находясь в привилегированном положении «киногвардии». Тарковский состоял штатным режиссером Мосфильма.