Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Похоже, Павленок во время написания этих строк забыл про большой бизнес Голливуда.

Художественный сценарий, рабочий сценарий, отснятый материал изучался худсоветом, после чего давались рекомендации на досъемки, пересъемки, монтаж. Смонтированный и озвученный фильм вновь просматривался худсоветом. На этой стадии подключалась партийная цензура, выискивавшая антисоветчину или просто небрежности. Например, «искажение облика советского рабочего, колхозника, военного, партийного руководителя… (нужное вписать)».

При приемке фильма киностудия с согласия Госкино могла переквалифицировать принимаемую картину в иную категорию в зависимости о качества получившейся картины. Брак вел к снижению гонораров, высокое качество поощрялось. Иногда повышение категории было связано с перерасходом средств по картине, и студия водила «перерасход в ноль», чтобы не показывать на балансе убытки.

Следующий этап – назначение прокатной категории. При планировании фильма предполагалось, что номер производственной категории будет соответствовать прокатной. Как правило «случались сюрпризы» – сплошь и рядом затраты не совпадали с прокатными тиражами.

При принятии картины киностудией за прокатную категорию (от третей к первой) режиссер, композитор и сценарист получали постановочные. Соответственно 4, 6 и 8 тысяч. По высшей категории полагалось по 10 000.

Одно из шести объединений Мосфильма – Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) было устроено по «принципу полного хозрасчета». Оно платило режиссерам премиальные от 18 тысяч рублей и выше за высокие сборы фильма. Руководил ЭТО Григорий Чухрай. Вторым лицом был Владимир Познер – отец известного ныне комментатора.

Иногда в работах по истории советского кино цитируется запись разговора Чухрая с неким режиссером, который очень хотел запуститься в ЭТО, поскольку «ему мало платят в других объединениях». Чухрай ответил: «Вы нам не подходите – ваши фильмы только один раз собрали 10 миллионов зрителей. У нас начисления потиражных начинается от 16 миллионов просмотров. Если меньше, потиражные не платятся. Вам не выгодно у нас работать». Режиссер: «Почему установлена такая планка?» «Чтобы, такие как вы, у нас фильмов не снимали».

По одной из версий «режиссер-проситель» – Тарковский. Версия не подтверждается реальным ходом событий. Тарковский сделан в ЭТО «Солярис», там же запустился со «Сталкером», прежде всего из гонорарных соображений. Но к началу съемок «Сталкера» ЭТО перевели на общий режим. Слишком много интриг разгорелось вокруг «бешенных гонораров» коллег.

При удачном стечении обстоятельств можно было рассчитывать на получение призов на кинофестивалях, в том числе денежных. Или Госпремий разных степеней, что приносило дополнительный доход в суммах с четырьмя нулями.

Два отдела ЦК КПСС: Культуры и Пропаганды держали «руку на пульсе» кинопроизводства. Начиная от государственного заказа – обычно «юбилейных фильмов» к годовщинам памятных дат Страны Советов, актуальных «съездовских» тематик типа принятия «сельскохозяйственный программы», освоения Сибири. Или «проблемные», например, о вреде пьянства.

Фильмы по госзаказам частично или полностью оплачивались из союзного или республиканских бюджетов. Из 150—200 полнометражных художественных фильмов, производимых в СССР за год, госзаказными оказывались 15—20. Гонорары по госзаказам были выше, на студиях для них организовывали «зеленый коридор», оказывалось самая широкая административная помощь. Основная режиссерская масса за госзаказы билась.

Самым дорогим госзаказом стала киноэпопея «Война и мира» с бюджетом 62 миллиона рублей и массовкой в 120 000 человек. В основном военнослужащих. Только в СССР четыре серии эпопеи посмотрело 135 миллионов зрителей. Полюс широкий мировой прокат.

Сложнее оценить, во сколько государству обошлись «Освобождение» или «Солдаты свободы», где значительная часть расходов на батальные сцены прошла «по линии» Министерства Обороны.

«Сверху» так же спускались «пожелания» без статуса госзаказа. «Проблемные темы»: воспитание молодежи или отношения с Западом, «патриотические», борьба с пьянством и т. п. Темы ставились в утвержденный тематический план. Павленок вспоминает, что заказ на тему борьбы с пьянством нашел широкий отклик в режиссерской среде, в том числе такого известного режиссера, как Динара Асанова.

Связь с «верхами» оказывалась двусторонняя. Например, Рязанову с Брагинским «Мосфильм» долго не утверждал сценарий «Берегись автомобиля!». Больно сомнительным казался сюжет. Рязанов дошел до куратора кино в ЦК. Тоже отказ.

Тогда они с Брагинским написали повесть с тем же названием, опубликовали ее, получили «хорошую прессу», вновь пошли в ЦК. Благо старый куратор сменился – новый куратор сценарий утвердил. Рязанов сетовал позже «на утверждение ушло почти три года жизни». Но в итоге-то он своего добился. Добился именно через отдел ЦК КПСС, обойдя студийное и прочее киноначальство.

Так выглядела история в пересказе Рязанова. В реальности фильм был запущен в производство в 1963-м году. Но «не пошёл» исполнитель главной роли Юрий Никулин уехал с цирком на полугодовые гастроли в Японию. Новый глава Госкино Романов принял решение о консервации производства фильма. Тогда-то Рязанов с Брагинским издали повесть, послужившую толчком к перезапуску картины в 1965-м году с Иннокентием Смоктуновским в главной роли.

В «истории Рязанова» фигурирует некий неназванный «куратор из ЦК». Это руководитель секции кино идеологического отдела ЦК Георгий Куницын – доктор философии, историк и литературный критик. Его стараниями были запущены в производство десятки «либеральных» фильмов. Чем ему не угоди рязановский «Угонщик автомобилей» остается неизвестным.

В начале 60-х именно к Куницыну попал сценарий «Статей по Андрею» и именно Куницын придумал стратегию его продвижения. Для начала сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино» (тем самым официально пройдя цензуру) и возбудил общественное мнение. Как раз тогда новому директору Мосфильма А. Рекемчуку позвонил Куницын, спросив «как дела?». Директор пожаловался, что сценарный портфель Мосфильма пуст. «Тогда запускай «Рублева!» – настоятельно порекомендовал Куницын.

Тарковский дважды писал жалобные письма в официально считавшиеся высшими органами Партии – съезды КПСС. Письма эти редактировал снятый в 1965-м с должности куратора кино Георгий Куницын. После второго такого письма Тарковскому без проволочек утвердили запуск «Сталкера».

«Затем наступала последняя и самая трудная стадия: надо всучить фильм начальству и доказать, что это самое гениальное творение на свете. У начальства бывает свое мнение. У более высокого начальства совсем иное. Иногда в процесс втягивалось самое-самое большое начальство, которое смотрело кино на дачах. А у него бывают жены, дети, тещи, и у всех них свой взгляд на киноискусство. Начиналось перетягивание каната. Чаще всего побеждали создатели картины, порой с некоторыми потерями, порой без оных. Но случались и катастрофы – фильм шел «на полку».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Готовый фильмы на стадии приемки изучала военная цензура (Главлит) на предмет разглашения военных и государственных тайн, наличия клеветы, антисоветчины, пропаганды национализма, клерикализма, порнографии. Наступал критический момент: выпускать или нет фильм в прокат. Если выпускать, то по какой прокатной категории?

Три прокатные категории на киножаргоне именовались «малый экран», «средний» и «большой экран». В зависимости от размера тиража основным членам киногруппы выплачивались «потиражные» – фиксированные по размерам премии обычно равные постановочным. Их называли «вторые постановочные». Потиражные выплачивали только в случае, если фильм собирал не менее 4.5 миллионов зрителей.

Иногда назначали самую низшую т.н. «четвертую категорию». Формально фильм считался вышедшим на экраны, но печатали всего 16 копий: по одной копии на союзную республику плюс одну для кинохранилища Госкино. В низшую категорию попадали неудачные фильмы, хотя авторы склонны были приписывать личной неприязнью начальства к их персоне. В действительности Госкино и студии поступали так для закрытия отчетности по выполнению студийных планов. Всего существовало 12 тиражных разрядов. Высшая категория «большого экрана» начиналась с 1000 копий.

Тираж фильма окончательно решался уже на уровне Госкино и Кинопроката. СССР на пике кинофикации (1986 год) имел 155 тысяч (!) киноустановок. Начиная от многозальных широкоформатных кинотеатров (860 штук) с пленкой 70 мм и стереозвуком. Основной формат пленки 35 мм представляли широкоэкранные кинозалы (28 тысяч в городах и более 120 тысяч на селе). Позитивное изображение на пленках было растянуто по вертикали, на кинопроектор устанавливался «расширяющий объектив», проецировавший широкоэкранное изображение.

Имелись киноустановки в сельских клубах, передвижных и временных киноточках. Там крутили кино на пленке 16 мм.

Мне довелось забирать те тонкие бобины 16-мм в конторе кинопроката города Верея, для показов фильмов в пионерлагере «Монаково», куда откомандированный на лето с основной работы, я руководил фотокружком, радиоточкой и киноустановкой. Благо имел опыт обращения с кинопроектором и пионера-переростка в подручных, знавшего киноустановку «Украина» «на отлично». Помощник в основном и «крутил кино». Пионеры, разумеется, за кино не платили – развлечения оплачивал пионерлагерь. Сколько полагалось конторе за одну копию, ведала только бухгалтерия.

Кинопрокат рассчитывал общую загрузку кинозалов исходя из числа зрительских мест и количества сеансов. Прикидывал, сколько фильм продержится в прокате, поскольку копии передавались из одного кинотеатра в другой до их полного износа. Норма показов устанавливалась в 500 «прокруток» на одну копию. Конторы кинопроката имели свои мастерские реставрации кинокопий. Известны редчайшие случаи, когда копию особо популярного фильма растягивали на 2000—2500 показов. «Высший пилотаж».

Изношенные пленки списывали, затем сжигали. Пепел оправляли в специальные лаборатории для извлечения серебра. Сроки проката советских фильмов и фильмов соцстран не ограничивались. Время проката западных лент зависело от прокатной лицензии. Изредка западный фильм покупали «навечно», обычно на 3-5-10 лет.

Иногда копии «ходовых» западных фильмов прокатные конторы «зажимали» и крутили полуподпольно. Пропустив «Фантомаса» в детстве, я посмотрел его в начале 80-х в каком-то холодным сельском клубе без кресел и стульев. В деревеньке, примостившейся у трассы Москва – Аэропорт Домодедово. Пленка имела столько царапин, что создалось впечатление, будто в жаркой Франции все время идет черный дождь.

Госкино подчинялось 39 киностудий считая художественные, документальные, научные, мультипликационные. Исключая студии телефильмов и ведомственные киностудии для производства фильмов под грифом «ДСП». Каждая союзная республика имела как минимум одну киностудию художественных фильмов и что-то должна была выдавать в общесоюзный прокат. Небольшие аудитории прибалтийских и закавказских республик не могли окупить производство своих фильмов, поэтому основной доход им приносил всесоюзный экран. Напомню, минимальная окупаемость фильма начиналась с 4.5 миллионов просмотров в год. Полностью прибыльным фильм для судии становился с порога 10 миллионов. На вырученные деньги в республиках делались фильмы «для своих».

Отчисления от проката картин получали все киностудии, что стимулировало их заинтересованность в конечном качестве фильмов. Впрочем, общее качество все равно оставалось средним. Сказывалась «отсталость материальной базы», устаревшие технологии производства пленки и средняя квалификация персонала. До «мирового уровня» не дотягивали.

«Мировым уровнем» тогда считались зарубежные или отечественные фильмы «проходившие экраном по всему миру». Малобюджетное зарубежное кино редко попадало на советский экран. Шлака во всем мире всегда снималось и снимается немало. Советские киностудии отличались как раз «средним уровнем». Тут не снимали откровенных дешевок, но и создавать только шедевры не стремились. «Средний» означает именно средний («приемлемый») профессиональный и бюджетный уровень.

За границей ленты закупал «Совэкпортфильм». Фактически обменивал, «выходил в ноль», поскольку имел «сбалансированный» план по валюте» закупить фильмов на сумму, вырученную от продажи советских кинолент за рубеж. В начале 80-х план составлял около 8 миллионов рублей «в валюте». На представительство, сопутствующие траты, раскрутку наших картин за границей выделялось еще столько же.

Кино государству приносило очень маленькую валютную выручку (только внешнеторговые налоги), поскольку основная часть иностранных фильмов закупалась «для кассы» – «поднять» деньги советского кинозрителя. Цены импортных картин варьировались от 10 000 до 100 000 инвалютных рублей за лицензию. Случалось, покупали и дороже, но не выше лимита в 300 000. Инвалютный рубль стоил 1.4 доллара США. Наши фильмы продавались в капстраны по ценам от 10 до 50 тысяч долларов.

Отдача получалась огромная. Минимум 20 рублей внутренней выручки на вложенный инвалютный рубль. По некоторым импортным фильмам («Есения») отдача с «инвалютного рубля» составляла до 250 рублей. Купленная за 20 000 долларов картина только в первый год принесла 45 миллионов рублей в прокате. Золотое дно. На черном рынке «валютчики» продавали доллар по 3 рубля, сказочно обогащаясь, но рискуя при этом головой. Госкино не рисковало ничем.

Не все обстояло столь радужно. На Западе закупалось немало «нужных» фильмов. Как очевидных шедевров мирового кино: Феллини, Антониони, Бергман и т. д. «для поднятия культурного уровня населения», но имевших в СССР «малую аудиторию», потому больших прибылей не приносивших. Так и «левых» фильмов, закупленных в целях пропаганды – демонстрации «язв капитализма», «борьбы трудящихся кап. стран за свои права», тоже не становившихся хитами проката. Подобный «пакет» «съедал кассу» полученную фильмов с Юлом Бриннером, Бельмондо или Митхуном Чакраборти.

Поскольку в экспортной политике прибыль не ставилась во главу угла, Госкино практиковало ценовой демпинг, что совпадало с вектором «большой политики» по «пропаганде советского образа жизни». Важней присутствие СССР на мировом кинорынке, охват наибольшей мировой зрительской аудитории, чем лишний миллион долларов на балансе.

После заграничных поездок советские режиссеры порой сильно удивлялись, как много возможностей в Европе для продвижения советского кино, и как мало деется для этого. «Агрессивная рыночная политика» Госкино выражалась в основном в низких ценах на советские фильмы, использовании кинорынков при международных кинофестивалях для формирования «пакета продаж». Владимир Меньшов с известной долей возмущения рассказывал о продаже «Москва слезам не верит» американским прокатчикам. «Фильм собрал в Америке 30 миллионов долларов, а мы продали его всего за 300 000. А могли бы за 3 миллиона!». Могли… но не хотели. Не захотели создавать прецедент, одним фильмом в одной стране закрыв 40% годового плана Совэкспортфильма, чтобы на следующий год получить план продаж уже не 8, а 10—12 миллионов долларов. Советская система торговли имела свою «систему сдержек и противовесов».

Опасения были вполне оправданы. На внешнем рынке Совэкспортфильм действовал в условиях жесткой капиталистической конкуренции усугубленной перенасыщенностью мирового рынка кинопродукцией (в основном Голливуда), обусловленной как развитием кинопроизводства, так и подспудно развивающимся кризисом кино как следствие конкуренции с телевиденьем и другими видами заполнения досуга. К нестабильности рынка прибавлялись недобросовестные методы конкуренции, а также политические коллизии вплоть до цензурных запретов советских фильмов в зарубежных странах. Часто прямые запреты подменялись бюрократическими проволочками.

Валюты при покупке фильмов обращались разные. Внутри СЭВ шли расчеты на «переводные рубли». С капиталистическими странами расплачивались «свободно конвертируемой». Западные шедевры доходили в СССР с большой задержкой, когда все прибыли в мировом прокате продюсерами были получены, поэтому лицензии на них «Совэкспортфильм» приобретал по бросовым ценам.

Страны «третьего мира» обычно закупали почти весь советский годовой репертуар картин, расплачиваясь кто чем. Часто сырьем, даже бананами. «Совэкспортфильм» имел двойное подчинение. Второй его «хозяин» Внешторг принимал в оплату любой бартер. Страны с развитой кинематографией типа Индии или Ирана меняли советские киноленты на свое кино. «Рам и Шам», «Зита и Гита», «Месть и закон», «Танцор диско» имели стабильный спрос у так называемой (критиками) «невзыскательной части советской аудитории», особенно в Средней Азии и на Кавказе. Данелия даже обыграл этот феномен в «Мимино».

Зарубежные фильмы, как правило, оказывались длинней нашего стандартного киносеанса. Их безжалостно резали. Убирали, прежде всего, секс, оставляя лишь вполне невинные «затравочные» планы, чтобы поставить особо притягательный для публики маркер «дети до 16 не допускаются». «Ножницы цензуры» проходились по сценам насилия и «красивой жизни». Или просто вырезались «длинноты». Случалось, что фильм оказывался «прогрессивным», то есть показывал социальные контрасты капитализма и возникающие на их почве драмы и трагедии. Его выпускали без сокращений как «двухсерийный».

Госкино и Кинопрокат решали сложные задачи оптимизации: какие картины, как долго и «каким экраном» прокатывать. План отправлялся областным управлениям кинофикации, которые не всегда его выполняли «по номенклатуре». Норовили заказать копии наиболее доходных картин, сведя к минимуму процент «несмотрибельных».

Киностудиям и Госкино стояли перед необходимостью окупить затраты на кинопроизводство и получить прибыль. Да еще обеспечить прокат обязательных идеологических и патриотических фильмов, в большинстве своем заведомо убыточных.

С ними вопрос проката часто решался кампанейщиной. Чтобы набрать зрителей, устраивали массовые «культпоходы в кино» воинских частей, школ, ПТУ и т. д. Позже в годовой отчетности «срезали» часть зрителей у популярных картин и записывали убыточным.

На многие «идейные фильмы» народ ходил сам. Хоть «про Гражданскую», хоть «про Войну» лишь бы был сюжет и «звезды». Зритель влюблялся в Чапаева, в красноармейцев Сухова и Петруху, в чекиста Шилова, в летчиков Титаренко и Кузнечика, в маршала Жукова (Ульянова) и еще многих и многих. У каждой эпохи свои герои. Зритель мог если не полюбить, то с большой симпатией отнестись к Дзержинскому в исполнении Михаила Козакова или к заглавному герою фильма «Ленин в Польше».

Случалось, картины, на которые делалась ставка, проваливались в прокате, другие имели неожиданный успех. Успешным кинолентам срочно меняли категорию, допечатывали копии, выжимая из картины прибыль до последнего рубля. Кинопроизводство приносило государству более миллиарда рублей в год, что по советским меркам гигантская сумма.

Государству? «Государством» тогда считалось почти всё. Кино в СССР содержало не верховный госаппарат управления, не армию. 55% (10% для сельских киноточек) выручки от проката кинотеатры сразу отдавали в местные бюджеты («налог на кино») районов и областей. Изъятая из оборота наличность тут же «живыми деньгами» (наличностью) возвращалась обратно зарплатами работников социальной сферы: учителям, врачам, библиотекарям тех же городов и областей.

Кинотеатры строились за счет местных бюджетов, более того, в большинстве случаев на кредиты Госбанка. Крупные киноновостройки часто финансировались за счет центрального бюджета. Местные власти были заинтересованы в развитии киносети, что гарантировало наполнение местных «закромов» наличностью и обеспечивало населению «культурный досуг».

Прокатывали фильмы областные управления кинофикации, покупавшие копию фильма у Госкино (в среднем 300 рублей плюс 50 доставка), возмещая затраты отчислениями в 20% из «кассы» кинотеатра. Они ведали киноустановкам и киномеханиками в кинотеатрах, хранилищами копий, транспортом, реставрационными мастерскими кинопленки и многим другим.

Из остатка (1/5 «кассы») за «авторское право» на киностудию через Госкино возвращалось 40%. То есть всего нормативно около 8% от общей выручки кинотеатров. Подавляющее большинство картин студии снимали на кредиты Госбанка под 1—2% годовых. Кредит с процентами в конце года возвращались банку.

При столь мизерном проценте возврата капиталов киностудии нормально жили, получая свои 20% плановой (нормативной для хозрасчетных предприятий) прибыли на картину, плюс дополнительные начисления от картин, имевших прокатный успех. Сверхплановые поступления накапливались на студии и в фондах Госкино, использовались для улучшения материальной базы и для финансирования заведомо убыточных проектов.

Кредитование картин шло поквартально. Целевое перечисление средств из контор госбанка на счета киностудии определялось «декадкой» (как бывший директор фильма помню кошмар её заполнения). Киногруппа раз в десять дней должна была отчитаться планово отснятым материалом перед банком и получить транш на следующую декаду.

Средства Госбанка на кино были не безграничны. Госплан устанавливал годовой лимит кредитов на кинопроизводство в размере от 90 до 100 миллионов рублей. Напомню, суммарная выручка кинопроката обычно превышала миллиард рублей, в иные годы доходя до двух миллиардов. «Голливуд отдыхает».

Составление смет и отчетов к фильмам представляло собой особое искусство. На все существовали нормативы: расход пленки, процент брака, отснятый за смену метраж, коэффициенты съемок в различных условиях. Основная тяжесть ложилась на плечи директоров фильмов.

«Если директор картины человек честный, то фильм никогда не может быть снят. Во главе съемочной группы нужен не то, чтобы крупный аферист, но хотя бы такой, который отчитывается перед банком, утаивая часть снятого метража для покрытия возможных неудач в будущем, умеющий подкупить персонал гостиницы, собрать массовку, в зарплате которой можно спрятать деньгу, нужную для повседневной потребы и т. д.

В то время, когда я встал к рулю белорусского кино, слава богу, еще не было понятия «откат», воровали умеренно, а взяткой считалась шоколадка секретарше, как основному источнику информации и сплетен, пятерка администратору гостиницы за бронирование номера или сотруднику ГАИ, чтобы перекрыл на время движение. Если требовался генерал или лицо, равное по весу, приглашали его консультантом, но путем официальным, а не воровским. Чтобы свести все компоненты воедино, требовалось чудо. И оно почему-то происходило. В конце концов, все снималось, слаживалось, сходилось и склеивалось, и вот они заветные 2200—2700 метров пленки (дозволенная длина картины) с изображением и звуком, короче, фильм, отдаленно напоминающий сценарий, всеми читанный и утвержденный».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Творческая среда

Кино «кормило» не только местную социальную сферу. Вкруг него кормились сотни, тысячи «богемных звезд». Писатели, попавшие в обойму «экранизируемых» получали заказы на сценарии. Если авторы отказывались сами писать сценарии, то получали отступные за экранизацию своих книг. Многие соглашались поработать сценаристами, поскольку гонорар за сценарий был сопоставим с гонораром за роман, а временные затраты оказывались в разы меньше. Обычно писателю придавался профессиональный сценарист, часто режиссер вносил свою лепту. Редакторы на студиях выполняли свою незримую, но очень важную работу.

Поэты получали начисления за цитирование своих стихов. Куда большие деньги причитались им от исполнения песен на свои стихи в кинофильмах.

Композиторы шли «отдельной статьёй», получая за написание музыки к фильму, как режиссеры. В своей академической музыкальной среде многие из них пытались сникать славу на ниве авангардной музыки. Подобная музыка как полвека назад, так и сегодня была непонятна, потому неизвестна широкой публике. Она существует как «вещь в себе» в музыкальной среде и околомузыкальных кругах.

«Музыкальное отступление»

«Изгнание мелодии» стало бичом культуры ХХ века и трагедией ХХI. Более века назад развитие языка классической музыки дошло до стадии, когда мелодия начала «мешать» высказыванию композитора. «Диалектически отрицать себя». Наступила «эпоха музыкальной анархии». Пока не пришел Шёнберг.

С его «реформой музыки» композиторы начали высказывать свои мысли или эмоции с помощью музыкальных фраз, на основе законов музыкальной композиции, основанных на принципах додекафонии.

Такую музыку надо было не слушать, а «понимать». «Серийность» музыкальных рядов сделала музыку понятной только интеллектуалам. Мелодию сочли вульгаризмом и изгнали из «высокой музыки». Она допускалась лишь как короткий фрагмент «цитаты» известного музыкального произведения, чтобы запустить цепь ассоциаций. Если перечесть статью «Сумбур вместо музыки» непредвзято, то можно найти в ней много здравых идей о деградации музыкального искусства. Сегодня изложенное в ней уже глубокая древность, реликт, тем не менее, не утративший известной актуальности.