Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР

Давний приятель Кочеряна по богемной компании на Большом Каретном, Тарковский его сценарий переписал. Получилась история про разведчиков, стилистически похожая на сверхпопулярный тогда «спагетти – вестерн» в «командном» варианте «Великолепной семерки» – ремейке любимых Тарковским «Семи самураев» Куросавы.

Разумеется, «Великолепная семерка» (которую Тарковский сильно не любил) не совсем «спагетти – вестерн», скорей его предшественник.

В «спагетти-вестерне» нет однозначно положительных героев, все совершают сомнительные с точки зрения морали поступки, чтобы сохранить жизнь свою или друга. Моральный облик героев «Одного шанса из тысячи» тоже «немного смещен» от канонов советских фильмов о Войне.

Тарковский же привлек к съемкам свою любимую пару актеров: Солоницына и Гринько. Консультировал съемочный процесс, но непосредственно съемками не руководил. Судьба постучалась в дверь «бетховенским» стуком в разгар съемочного периода. У Кочеряна обнаружили рак. Врачи ему «дали» ему месяц жизни. Кочерян провел его на съемочной площадке, после которого лег на операцию. Последующие полтора года провел в основном в клинках. Там и умер.

Тарковский категорически отказался заменить Кочеряна на съемочной площадке. Если бы картину снимал «режиссер Тарковский», следовало переснять весь материал «под его взгляд». Студия вынуждена была призвать на досъемки «Одного шанса» самого известного на тот момент специалиста по «советскому вестерну» автора «Неуловимых мстителей». Эдмона Кеосояна. Тоже из компании с Большого Каретного.

Тарковский работал режиссером монтажа, фактически став полноценным соавтором «Одного шанса». Никаких монтажных изысков в фильме нет. Боевичок получился крепко сбитым, но никак не выдающимся. Во времени не затерялся, периодически показывается по ТВ. Зрителю и в голову не приходит, что смотрит «фильм Тарковского», что полностью снимает все утверждения де «Тарковский не хотел и не мог снимать фильмы для широкого зрителя». Мог и иногда хотел, когда надо было взять паузу между «большими фильмами».

Примеры можно множить, хоть одного достаточно для доказательства, что азы «низкого ремесла» Тарковский освоил. Но в своё резюме «Один шанс из тысячи» Тарковский не вписал.

В каждом фильме Тарковского непременно присутствует как минимум один «острый» динамичный момент с интригой, подходящий под определение приключение. Переправа Холиным и Гальцевым Ивана за линию фронта. Полет воздухоплавателя, языческое действо и татарский набег. Отправка Крисом первой Хари на орбиту. Подвиг военрука. Прорыв на машине в Зону. Самосожжение Доменико. Поджог дома в «Жертвоприношении». Это не доказательство «я могу так, но не хочу», и даже не сюжетный ход для удержания внимания зрителя. И то, и другое Тарковскому ни к чему. В этих эпизодах его «фирменная печать» обозначающая принадлежность к миру, к самой материи кино.

Что у него в «резюме»? Термин сей в его годы не был популярен, тогда писали «творческие биографии». «7 главных фильмов»: «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».

При переходе к «цветному» этапу своего творчества (затасканное словечко, в те годы произносилось без иронии, со всей возможной серьезностью), Тарковский воспринял концепцию «многозначности» художественного произведения.

Чем больше разнообразных, порой противоречащих друг другу образов вызывает произведение у зрителя, чем больше разных толкований и смыслов оно порождает, тем более ценно оно с художественной точки зрения. Однозначно должны толковаться только бухгалтерские отчеты и физические формулы.

«Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая „взрывать“ материал, из которого создан образ.»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Многозначность приводит к утрате ясности высказывания, понятности, четкости изложения. Тарковский от фильма к фильму со все большой настойчивостью следует только одному четко читаемому правилу «ясно выказываться только на киноязыке». На своем киноязыке.

Подход «многозначности» раскрывает самые широкие просторы для критики. Что бы ни увидел, как бы ни воспринял бы зритель, что бы ни сказал – он будет прав, поскольку подобный смысл в фильме уже заложен изначально, зачастую помимо сознания автора. Стоит сегодня посмотреть форумы обсуждений фильмов Тарковского, как от сотен интерпретаций голова пойдёт кругом. Таким путем можно прийти к полному абсурду, любую дичь провозгласить истиной, «поскольку я так увидел». Раз увидел, значит заложено. Схоластика.

На помощь приходит… традиционная схоластика. От Фомы Аквината, введшего правило прочтения средневековых текстов (конечно, у него были предшественники, но сейчас не о них, а о Фоме, установившем правило). Четыре иерархических уровня понимания: буквальный (миметический), тропологический (моральный), аллегорический и анагогический (высший духовный смысл).

Не смогу назвать дату, когда Тарковский познакомился с этими правилами. Возможно, знал с самого детства. Еще когда общался с отцом, который собирал художественные альбомы и малолетнему сыну показывал их вместо детских книжек. Уде после войны, вернувшись из Юрьевца в Москву, Тарковский часто и подолгу зависал в папиной квартире, листая его коллекцию художественных альбомов. Перелистывание фолиантов и папок с литографиями эпохи Возрождения характерно для его кинокартин. Тарковский-сын всю жизнь высоко ценил получаемые в подарок художественные альбомы. Даже когда ему перевалило за 50, записывал в дневник упоминания об особо понравившихся подобных подарках.

Кто-то объяснил Андрею, что означает каждая деталь, что символизирует тот или иной предмет на репродукции произведений старых мастеров. Скорей всего преподаватели художественной школы, где Тарковский учился, когда отец ушел из семьи.

Могли не объяснять. Такова особенность человеческого восприятия, стремящегося при взгляде на предмет или явление понять его статику, составные части, их взаимодействие, динамику, результат движения внешнего или внутреннего, чтобы составить наиболее полное «представление о…». Уровни восприятия заложены в нашей психике изначально.

Средневековые уровни восприятия никуда не ушли, они только поменяли свои названия в соответствии с более рациональным мышлением современной эпохи: текст, подтекст, контекст и интертекст (надтекст). Вот пример, как современные исследователи описывают методологические подходы к изучению содержания советских фильмов.

«Ответить на этот вопрос мы попробуем, воспользовавшись таким источником, как художественный кинематограф в жанре «производственной драмы». Выбор художественного кинематографа как источника обусловлен следующими причинами. Важность данного источника для исторического исследования одними из первых зафиксировали европейские историки М. Ферро [Ферро, 1993], Ф. Каленберг [Kahlenberg, 1977], Р. Росенстоун [Rosenstone, 1995] и другие, отметив его широкие когнитивные возможности. Среди российских историков ценность кинематографа как исторического источника подчеркивал академик Ю. А. Поляков [Поляков, 1983]. Однако зачастую в фокусе научного интереса ряда исследователей в первую очередь находился так называемый «исторический» художественный фильм [Волков, Пономарева, 2012]. В то же время на практике совершенно игнорируется такой источник, как художественный фильм, относящийся к исследуемой эпохе и посвященный актуальным проблемам современности. И тем не менее эти фильмы обладают высокой когнитивной ценностью. Так, художественный фильм как источник имеет два основных информационных пласта. Первый и основной – это, собственно, замысел режиссера и автора сценария, их взгляд на окружающую действительность. Второй, не менее ценный, пласт – это всё то, что составляет фактический фон сюжета, «второй план», естественные для создателей фильма реалии современности, начиная от объектов материальной культуры и заканчивая спецификой межличностных и социальных отношений. Также можно выделить и третий информационный пласт – это обстоятельства появления фильма и реакция на него зрителей, однако воспользоваться этим пластом можно только при привлечении дополнительных источников: материалов периодической печати, источников личного происхождения и других.

Обращаясь непосредственно к советскому кинематографу, мы можем выделить ряд его специфических черт как источника. Так, обязательным условием выхода фильма на широкий экран было его одобрение со стороны целого ряда цензурных органов – это редколлегии киностудий, Комитета по кинематографии (Госкино СССР), а зачастую и Комитета по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Сцены и сюжеты, не соответствующие, по мнению цензоров, канонам «соцреализма» или «грубо искажающие советскую действительность», авторы должны были либо переработать, либо удалить из фильма. Если авторы и цензоры не достигали компромисса в правке, фильм «ложился на полку». Таким образом, на экраны выходил фильм, в большей или меньшей степени являющийся компромиссом между властью и творческой интеллигенцией. Бесспорно, жанр «производственной драмы» не относился к самым любимым жанрам советского зрителя, уступая «пальму первенства» комедиям, мелодрамам и приключенческому кино, но высокий уровень режиссуры, актерского мастерства и актуальность затронутых проблем делали «производственную драму» весьма популярным жанром. И именно производственный жанр, как никакой иной, пытался ответить на вопрос «Кто виноват?» – кто виноват в дефиците, в низком качестве товаров, во «временных трудностях». В общем, кто виноват во всем том, что волновало советского обывателя, регулярно стоявшего в очередях. Нами выбраны наиболее типичные, яркие образцы советского киноискусства, раскрывающие данную проблему».

А. А. Венков «Отражение проблем советской экономики в кинематографе 1970-х гг.». Журнал «Новое прошлое» 2016 г.

Феномен «ложной фантазии» особенно важен при анализе фильмов Тарковского. Человеку дают полированный срез малахита и просят рассказать, что он в нем видит. Кто-то увидит человеческий профиль или силуэт животного, кто-то цветы, кто-то берег океана, кто-то горы, кто-то джунгли. Таковы «гештальты» восприятия, явления называемого парейдолия. В непонятном изображении человеческий глаз пытается отыскать образ человека как главную опасность или как главное спасение. «Человеку нужен человек». Затем мозг ищет животное, растение, пейзаж.

Генерация отыскиваемых образов распределяется в соответствии личными качествами. Кто-то вообще ничего не увидит, лишь красивую абстракцию, прекрасно понимая, что антропоморфные или зооморфные образы в этот камень никто не закладывал, что они лишь проекция его сознания, потому лучше ничего не искать, а просто любоваться. Несмотря на свое понимание, плавные линии он все равно воспримет как «тривиальные», темные линии разломов как «драматические». Даже абстрактные образы порождают эмоциональный отклик.

Казалось бы – всё! Но отдайте этот камень геологу, для которого образец окажется целой книгой, повествующий об «истории породы». Как нарастали слои, какие процессы привели к осветлению одних и потемнению других. Как от внутреннего напряжения порода треснула, как трещины заполнились новыми кристаллами. Медленные процессы формирования породы сходны с процессами роста живого, даже с течением жизни человека. Объективное такое сходство есть, поскольку оба суть динамические процессы роста. Человек привыкший искать сходство (художник) его замечает.

Отдайте тот же камень математику, тот найдет в узорах математические закономерности геологических процессов: фрактальные зависимости, экспоненты роста, гауссовы распределения. Универсальные законы Вселенной, запечатленные в камне? Раз универсальные, значит в камне заключен философский смысл. Философствует не сам камень, философствует человек, смотрящий на камень.

И только мастер-камнерез обнаружит там то, чего для других там не может быть по определению. Не исключительно «причудливую игру природы», но творение человека – произведение искусства. Представит, как другой мастер оценивал кусок малахита, прикидывал, как проходят в нем слои, какое сечение раскроет их красоту. Как разрезал камень дисковой пилой. Как улыбнулся удаче: «Да здесь же голова лошади!». Как выравнивал, травил и полировал, дабы красота узоров открылась глазу наиболее выразительно.

Нельзя относиться ко всему столь пристально. Человеку требуется от вещи или процесса лишь часть его качеств. Остальное лишнее, отнимающее время и силы. Потому в каждом конкретном случае человек активирует лишь часть своих уровней восприятия.

Аналогично поступает человек при создании произведений искусства. Осознано или нет, художник всякий раз вкладывает все уровни. Часть, которую автор игнорирует, переносится им неосознанно. Фома Аквинский вывел уровни прочтения текстов, уровни восприятия произведений как полностью осознанное действие.

Тарковский определенно понимал подобные закономерности и, конечно, пытался вложить несколько уровней смыслов в свои фильмы. Не столь важно, когда делал это сознательно, а когда интуитивно, но даже интуитивные вещи он привык осмысливать.

«Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Савелий Ямщиков утверждал: «Снимая „Рублева“ Тарковский верующим не был, хоть с большой симпатией и интересом относился к религии и церковному искусству. Уверовал он позже». По Ямщикову получается, что веру режиссер обрел на пороге 70-х. «Кризис среднего возраста» сказали бы психологи.

Представляя «Солярис» в Каннах, Тарковский выгнал из своего номера пришедших брать у него интервью корреспондентов коммунистического «Юманите» после их отрицательного ответа на вопрос «А вы в Бога верите?» (свидетельство Натальи Бондарчук). Поведение неофита.

С известным допущением можно заключить, что с этого момента его фильмы сознательно наделялись всеми четырьмя подтекстами.

С другой стороны, Тарковский не стремился делать фильмы сознательно многослойными. Запись в его дневнике гласит: «Я не верю в многослойность, я верю в последовательность (смыслов)».

Явное противоречие, даже антиномия. Он мыслил сложно, от того стремился к упрощению. В итоге получался компромисс между вертикалью смысловых и символьных нагромождений и динамикой последовательности их подачи. Следовательно, можно разбирать его кино не в иерархическом, а произвольном порядке. В любом случае все его фильмы связаны воедино, перетекают друг в друга.

Термин «многослойность» можно понять не в общекультурном, а в кинематографическом «эйзенштейновском» смысле. По терминологии Эйзенштейна «многослойность» означает, что в последовательности двух кадров возникает третий смысл.

Хрестоматийный пример, параллельный монтаж кадров войны и кадров забоя скота. Возникает третий «слой смыслов» метафора войны как бойни, о людях – скоте, «пушечном мясе» с выводами об организаторах этой бойни. В таком случает всё встает на свои места. Тарковский не верит в подобные метафоры «монтажа аттракционов» или «интеллектуального кино». Он стремится к передаче лишь того смысла, который он сам вкладывает. При этом вложенный смысл может быть чрезвычайно сложен. Но это «своя игра».

Аллегорический смысл. До поры оставим символику и намеки. Чтобы не хотел сказать художник миру, он пропускает послание через себя, говорит от себя – значит и о себе. Такой взгляд позволяет выделить все личные аспекты… чтобы отсечь их. Итак, «судьба Тарковского в его фильмах».

«Иваново детство». Рассказ о мире мальчика военной поры, о своей альтернативной (несостоявшейся) судьбе. Тарковский часто спорил и даже ругался с Богомоловым – автором повести «Иван», по которой снимался фильм.

«Это не мой Иван!» – кричал Богомолов. «Да! Не ваш, а мой!» – отвечал Тарковский. Он ввел в фильм личностные моменты – «сны Ивана» как воспоминание об играх и радостях своего детства. Представил эпизоды как метафору детства, отнятого у мальчика войной. У Богомолова Иван трагический, обреченный на смерть персонаж. В конце повести обмороженного, с начавшейся гангреной Ивана поймали полицаи. Немцы казнили. Жизнь Ивана из повести всецело превратилась в месть.

У Тарковского Иван милосерден и сострадателен, несмотря на кипящую в нем жажду отмщения. «Иваново детство» запоздалое прощание Андрея Тарковского с детством, с грузом Войны, с героическими мечтами той поры и с пониманием, что война – страх, смерть, грязь и кровь. Открытая душевная рана всех соприкоснувшихся с ней.

«Андрей Рублев». Осознание Тарковским себя как художника, даже «великого художника». Рассказ о муках творчества, о пути к истине. Рассуждать на эти темы можно долго, предпочту лапидарный вариант.

«Солярис» – обращение к внутреннему опыту познания Бога, прихода к вере. Поскольку Океан Соляриса в интерпретации Тарковского творящий чудеса Бог. Только чудеса эти вовсе не радостны. Эксперимент высшего существа над подопытными людьми. Попытка заставить людей заглянуть в себя, дабы привести их к некой высшей истине. Как пришел сам автор фильма.

Станислав Лем остался крайне недоволен экранизацией. Уже на стадии работы над сценарием, проспорив с Тарковским целый месяц в Москве, фантаст подобно Богомолову, закричал: «Это не мой Солярис!». И получил тот же ответ, что дал Тарковский Богомолову: «Это мой!». «Вы – дурак!» – воскликнул в ответ Лем и улетел в Краков.

По прошествии многих лет Лем сделал немало высказываний и пояснений к тому месяцу совместной работы. Что Тарковский сделал из его научной фантастики, из проблемы соляристики как глобальной проблемы познания Вселенной «какое-то «Преступление и наказание», в котором Крис мучается муками совести за невольное убийство жены и страхами совершить его вновь. Для Лема история С Хари лишь сюжетная канва, часть эксперимента Океана над людьми. «Тарковский боится Космоса, я же писал о том, что Космос полон загадок, который человек стремится постичь».

Как верующему не бояться своего божества? Лема раздражало появление с подачи Тарковского многочисленной земной родни Криса, множества бабушек и тетушек, которых Лем безжалостно вымарывал из сценария. Но добрался далеко не до всех. Тарковский оставил отца Криса, покойную мать и «еще какую-то непонятную тетку». Добил Лема «пошлый домик в финале», вместо научного подвига Криса, решившего остаться на станции ради торжества познания.

«Зеркало». Публичная исповедь. К «рецензии уборщицы» о фильме мало что добавишь. Задуманный раньше «Соляриса», фильм снят после него. Поэтому более биографичен, чем задумывалась изначально, раз аллегории «во имя чего всё это» уже были высказаны. Остается просто человек перед лицом Высшего Суда, перед ликом смерти. Ощущение вины перед близкими ему людьми без всякого оправдания, без привнесения высшей цели, потому беспощадное к себе.

«Сталкер». Осознание себя как проповедника, проводника людей в мир их заветных желаний. Создание вокруг себя собственного мира эскапады, искусственного мира творческого воображения, который калечит, но при этом приносит главную радость жизни, наполняет ее смыслом.

«Ностальгия». Фильм раздумье. В России Тарковскому комфортно только в мире воображения и неуютно в «советской действительности». Уехать в «мир свободы» с пониманием, что «комната желаний» останется на Родине. «Ностальгия», пожалуй, гораздо более исповедальней «Зеркала», поскольку отражает личные терзания «уехать – остаться». Точней «остаться там – вернуться». Тарковский словно ведет прямой репортаж о происходящем с ним здесь и сейчас.

Любое раскаянье в прошлых грехах (как в «Зеркале») имеет элемент лукавства, поскольку «уничижение паче гордости». В «Ностальгии» метания души непосредственно переходят на экран «делая» картину. Тарковский еще не принял волевого решения остаться, как и не принял волевого решения вернуться. Подсознательно уже все решено: «Чтобы нести огонек (свечу) своей души – надо умереть вдали от Родины. И попадешь в рай». Не в библейские райские кущи, конечно, но в тот уголок «иного мира» созданный твоим воображением.

«Жертвоприношение». Наконец Тарковский пришел к своему главному «месседжу». Чтобы спасти Мир, надо пожертвовать всем. Уподобится Спасителю. Во многом Тарковский осознает себя именно им… и повторяет судьбу Кочеряна.

При подобном взгляде на «линию жизни» не остается места «неосуществленным замыслам» Тарковского. Экранизациям Достоевского, Толстого, Булгакова, Гофмана. Прочих великих классиков.

Мечта экранизировать «Идиота» красной нитью проходит через его дневниковые записи. Фильм поставлен в план. Подписан договор с Госкино, выплачен аванс. Сразу после «Ностальгии» Тарковский должен был приступить к написанию режиссерского сценария по Достоевскому. Следующим в его творческом плане стоял фильм-фантазия на тему судьбы Достоевского, третьим «Смерть Ивана Ильича» Толстого.

В этом ряду нет места даже «Моменту истины». Кто из героев Богомолова, какая жизненная ситуация соответствовали этапу жизни Тарковского? Несомненно, эпизод «пейзаж после битвы» в Шиловическом лесу (начало романа) стал бы одним из шедевров кинематографа. Стал бы он взглядом Таманцева? Однозначно нет. Возможно, Кайдановский стал бы Алехиным, полковника Полякова играл бы Солоницын, а генерала Егорова, конечно, Гринько. Потянул бы Бурляев Блинова? Вряд ли Тарковский вообще пригласил бы Бурляева… Не столь важно, кого бы выбрал на роли, важно, что в таком фильме нет места альтер эго самого Тарковского. Нет зеркала его судьбы, его мира. В «Сталкере» место нашлось всем.

Информацией о мечтаниях Тарковского снять «Момент истины» полон интернет. Вот что пишет в примечаниях к послеперестроечному изданию романа Богомолова Р. Глушко: «Экранизировать роман хотел Андрей Тарковский – он верил, что сделает очень сильный, значительный фильм. В этом был уверен и Богомолов. Однако экранизации не суждено было состояться. После выхода картины „Зеркало“, вызвавшей возмущение М. А. Суслова (тогда главного идеолога КПСС), на Тарковского начались гонения, он стал в России персоной нон грата и, несмотря на личное обращение Богомолова к директору „Мосфильма“ Н. Т. Сизову и самое доброе отношение Сизова к Тарковскому, ничего сделать не удалось».

Как видно из текста, клише о «гонимом режиссере Тарковском» плотно въелись в общественное сознание. Что Тарковский после «Зеркала» снял «Сталкера» в памяти Р. Глушко не отложилось…

Упоминается второй претендент на экранизацию – Станислав Говорухин. Возможно, их кандидатуры рассматривались в Госкино среди прочих. Как вероятных исполнителей замысла их фамилии могли назвать автору романа о СМЕРШе, но были отвергнуты тем изначально.

В 1975 году выбор режиссера для «Момента Истины» остановился на Жалакявичюсе. Когда большую часть материала отсняли, повесился исполнитель роли генерала Егорова актер Бабкаускас, осознавший, что терзавшая его долгие годы болезнь неизлечима. Запись с сожалением о смерти актера есть в «Мартирологах», но нет никакого упоминания «Момента истины» или Богомолова в связи со съемками. Жалакявичюса

Версия самого Богомолова: слухи о Тарковском и Говорухине распространял режиссер М. Пташук, в 90-е годы вошедший в конфликт с Богомоловым во время съемок «В августе 44-го». Дескать, «Богомолов не мог ужиться с другими режиссерами. Ни с Тарковским, ни с Говорухиным. Со мной тоже».

Возможно, Тарковскому удался бы мир Мастера в булгаковском «Мастере и Маргарите». Мир Ершалаима и Иешуа. Но сатирическую линию окружения Воланда провалил бы. Не то, чтобы Тарковский вовсе чужд юмору, но во всех его фильмах можно выделить только один комический (верней, трагикомический) эпизод. В «Андрее Рублеве» в сцене ареста шута на заднем плане пьяный мужик пытается что-то крушить огромной дубиной… однако все время промахивается, падает в грязь, вновь встает, вновь размахивает. «Дубина народной войны» или даже «русский бунт – бессмысленный и беспощадный». На мужика никто не обращает внимания.

В остальных фильмах автор если пытаются шутить, то как-то желчно, уныло, не смешно. Что-то можно назвать забавным, не более того, как анекдот «я здесь живу» рассказанный Андреем в «Ностальгии». Мим из того же фильма шутит уже не просто черным юмором, показывает гиньоль.

Тарковский в своих «главных фильмах» сверхрсерьезен. Есть свидетельства, что в жизни он любил пошутить, но скорей всего поиронизировать, съязвить. В его «больших» фильмах юмора нет. Он нес их как Иисус свой крест. Тут уж не до шуток.