Цветок Тагора (сборник)

Описывая давку возле Политехнического музея, сопровождавшуюся нарядом конной полиции, Каменский свидетельствует: «Подобного зрелища до нас писатели никогда не видали и видеть не могли, так как с толпой, с массой связаны не

были, пребывая в одиночестве кабинетов». Подразумевается, что ни Толстой, ни Гоголь, ни Достоевский, ни Лесков не были связаны с народом. Надо сказать, однако, что, в сущности, для Каменского, как и для футуризма вообще, понятие «народ» не существует. Народ для них – то же, что и «толпа», «масса». Еще Пушкин под «толпой» подразумевал лишь светского обывателя, а не народ, причем именно не весь «свет», а его худшую часть. У Каменского же то, что он называет «толпой», и есть фактически «буржуазия-мещане-обыватели», против которых направлен пафос футуристов и в близости к которым, фактически того не желая, расписывается Каменский. Между понятием «толпа», «масса» и тем, что В. И. Ленин называет «народные массы», лежит непроходимая пропасть, преодолевать которую и не входило в задачу футуристов. Об этом свидетельствует, если воспользоваться методами аргументации А. Эфроса, личная судьба «учителя» русских футуристов Давида Бурлюка, Артура Лурье и ряда других представителей модернизма, вполне добровольно оказавшихся в эмиграции.

Перечитывая сегодня эти необоснованные притязания футуризма на близость к народу, вновь и вновь приходишь к выводу, что ни Каменский, ни Крученых, ни Бурлюк никакого отношения к «веленью Вечности» не имеют, а «просыпаются» они лишь по желанию различных исследователей, публикаторов, издателей вернуть «ветреным метрам» все более теряемый ими романтический ореол «новаторов», «преобразователей», «революционеров искусства» и т. и.

Перечислять и разбирать бесчисленные примеры апологетического отношения к модернизму, попыток прямого или косвенного стремления к его возрождению нет необходимости. К тому же дело не только в отдельных специальных публикациях, хотя и они весьма важны. Однако гораздо успешнее переоценка модернизма внедряется в сознание публики на выставках, в разного рода мелких заметках, информациях, в отдельных высказываниях типа «выдающийся мастер живописи XX века», «известный художник», «великий художник» или понятий «культурные ценности», «сокровища», «шедевры» и т. д., когда они применяются к разного рода сомнительным ценностям.

В 1977 году в ЦДЛ проходила выставка работ В. Е. Татлина. Очевидно, уважая историю вообще, необходимо делать и такие выставки, по крайней мере за пределами таких святилищ, как Третьяковская галерея или Русский музей. О выставке «Литературная газета» дала заметку под романтическим названием «Тайновидец лопастей», в которой автор характеризует Татлина как «человека удивительной, разносторонней одаренности, с первых дней революции связавшего свое творчество с искусством коммуны». Как видим, и здесь первым аргументом выдвигается якобы революционность Татлина, хотя на самом деле он и ему подобные лишь пытались приспособить к себе революцию, присоседиться к ней. «Хорошо, – говорится в заметке, – что выставка в ЦДЛ, где заботливо собраны и так бережно восстановлены многие произведения Татлина, где можно познакомиться с редкими документами и фотографиями, напоминает нам об этом щедром мастере. Велимир Хлебников называл Татлина “тайновидцем лопастей” и “винта певцом суровым”. Что ж, остались жить создания его таланта и вдохновения. Остался “Летатлин” – одно из прекрасных воплощений дерзновенной мысли художника^солнцелова”»[31]. Ну как тут не поддаться обвораживающей магии слов, которой автор обволакивает читателя! Читатель, впервые сталкивающийся с именем Татлина в этой заметке, может подумать, что речь идет чуть ли не о новом Леонардо да Винчи.

Положим, это всего лишь заметка, которой не хватает сдержанности в эпитетах. Но вот на страницах этой же газеты в «Заметках о выставке “Москва-Париж”» А. Каменского (не Василия!) делается полная переоценка модернизма как отечественного производства, так и зарубежного. «…Историческая логика выставки позволяет нам ныне увидеть свой “человеческий потенциал” и в атомизированных кубистических полотнах. Ведь в них на свой манер запечатлелось чувство своего времени, которое так многосторонне показывает нам экспозиция. Именно от этого чувства идет ощущение коренной ломки окружающего мира, завораживающее представление о происходящем на глазах бесконечном расширении возможностей человеческого творчества, его способности преобразить вселенную, переделать по собственной воле все и вся, даже привычные черты предметной сферы»[32].

Затруднительно понять, как автору удается увидеть «человеческий потенциал» в «атомизированных кубистических полотнах»; соглашаюсь, что возникает «ощущение коренной ломки окружающего мира», хотя, к счастью, он в реальности еще не похож на «атомизированные кубистические полотна». Удивляюсь, что автор заметок сумел увидеть «бесконечное расширение возможностей человеческого творчества». Ведь не всякую деятельность, формально сохраняющую все признаки творчества (работа с красками, холстом, кистью и т. п.), можно назвать творчеством! Если же говорить о способности переделывать по собственной воле все и вся вплоть до «привычных черт предметной сферы» или о способности «преобразить вселенную», то скорее следует ужаснуться этим способностям, нежели ликовать. Ломка же окружающего нас мира по собственной воле есть неуважение окружающего мира и его красоты. Не буду говорить, что старые мастера молились на красоту природы, видя в ней проявление божественной красоты и мудрости (мы – атеисты!), но все же художники всегда, изображая окружающий мир, стремились максимально приблизиться к нему, к его совершенству, а не разлагать его на геометрические или какие-либо иные составные. Да и мы сегодня уже понимаем, что задача не в том, чтобы преобразить вселенную, а в том, чтобы сохранить ее. Разумеется, я не хочу сказать, будто рецензент за ее разрушение. Но ведь сохранять цельность мира необходимо не только фактически, но и в душе. Не следует адаптировать сознание человечества к возможному апокалипсису.

Конечно, во всем есть своя «историческая логика». Если до начала XX века музеи предоставляли место тому, что мы относим к произведениям искусства, то в наше время в музеях отведено место не только и даже не столько искусству, сколько определенной продукции той человеческой деятельности, которую мы по старинке еще обозначаем понятном «творчество», «искусство». И в этом аспекте продукция модернизма в целом справедливо находит себе место в музеях. Но когда-нибудь просвещенный потомок будет ходить в музей не для того, чтобы любоваться шедевром, а чтобы, глядя на продукцию нашего творчества, понять, как глубоко может пасть человек; он будет учиться на нашем примере не величию духа, а знанию глубины человеческого падения. Если этот потомок действительно будет таким, он догадается выделить для продукта нашего авангардистского сознания отдельные специальные хранилища, которые могли бы стать чем-то вроде кунсткамер духа. Это, думаю, оптимистический взгляд. На самом же деле, если мы будем исповедовать и впредь искусство искажения привычной предметной сферы, то через какое-то время человек неминуемо утратит вкус к подлинному творчеству, как уже сегодня утрачены многие секреты мастерства старых художников.

Михаил Лифшиц, на которого я уже ссылался, заметил, что «писать в настоящее время против модернизма это значит, по мнению многих (судей решительных и строгих), навлечь на себя подозрение в консерватизме, если не хуже». С этим невольно согласишься, прочитав стихотворение Р. Рождественского «На выставке Колдера»:

Иной здесь попятится,Начистовыбитый:«Да это жРебячество!Глупые выверты?Куда призывают подобные авторы?К расцвету маразма?К распаду на атомы?..»Тудапризывают,где космосхолодную пасть разевает.Но скоро наступит,но скоро случится:ракетав нездешнюю твердьпостучится!..

Имея свое мнение, неминуемо попадаешь в «иные», отсталые, необразованные. И это при том, что поэт еще раз подтверждает: действительно «подобные авторы» зовут нас «в пустоту пустынь», как бы мы ее ни называли – «космосом» или более откровенно, как это делал Казимир Малевич, например.

Но что говорить о простых смертных, если даже великих порой поверяют их отношением к «левому» искусству. Е. Кириллина в книге о Репине пишет: «Личное знакомство Репина с футуристами убедило его в талантливости этих людей, что доказывает широту взглядов старого художника, внимательного ко всему новому и искренне старающегося это новое понять. Его чуткость производила на молодых ниспровергателей глубокое впечатление»[33]. А вот Леонид Андреев проявил строптивость и был заклеймен. Бенедикт Лифшиц в книге воспоминаний «Полутораглазый стрелец» писал, что Репин, в отличие от Леонида Андреева, «не сумевшего в своих представлениях о “левом” искусстве возвыситься над уровнем газетного репортажа», оказался «человеком достаточно широких взглядов, способным преодолевать предрассудки поколения и школы».

Наблюдая работу критиков, искусствоведов, а нередко и самих писателей и художников в последние годы, можно прийти к заключению, что зачастую они в своих оценках различных явлений искусства избегают применения единых критериев, словно таковые вообще не существуют.

Конечно, спорность высказываний о произведениях литературы и искусства, о творчестве в целом, спор по поводу требований, предъявляемых к произведениям, существовали всегда, особенно на стыке эстетических систем.

Говоря о модернизме, мы вправе поставить вопрос, почему сегодня предпринимается попытка гальванизации отжившего явления, гносеологические и социальные корни которого достаточно освещены и едва ли нуждаются в пересмотре? Ответ, видимо, следует искать в том, что никогда прежде литература и искусство не были столь действенным средством воспитания широких масс. Идеологическая же борьба на современном этапе, как мы знаем, стала не только острее, но и тоньше, изощреннее, проникая во все поры искусства.

Конечно, как пишет критик Ю. Суровцев, в нашем обществе сейчас «нет тех общественных сил, чьи интересы входили бы в противоречие с общеидеологическими установками социалистического сознания»[34], однако и не такая уж тишь и благодать. Вот ведь и Е. Кибрик писал о «различных силах», которыми пропагандируются имена Малевича, Филонова, Татлина и др. И потом, думается все же, что внедрение модернистской ориентации в освоении культурных ценностей все-таки вступает в противоречие с нашими общеидеологическими установками.

Хорошо памятны нам широко прошедшие в Москве и Ленинграде выставки так называемых нонконформистов, деятельность которых проходила исключительно под знаменем модернизма. Немало чисто модернистских элементов вошло в плоть и кровь современных художников и писателей, особенно молодых. Все это так или иначе связано с процессом реабилитации сегодня модернизма, важнейшей идеологической установкой которого, как отмечалось выше, является стремление к разрушению традиций и уничтожению национального в искусстве, стремление вытравить из сознания художника память о роде-племени, о национальном предназначении, об исторической судьбе народа, к которому принадлежит художник.

Между тем тот же Ю. Суровцев «концепцию воздействия национальной психики на искусство» называет «умозрительной», утверждая, что «теперь от умозрительных предпосылок такого рода мы уходим». Думается, критик проявляет некоторую торопливость, выдавая желаемое им за действительное. Пожалуй, в самом деле сегодня не так уж редко встречаемся мы с такими явлениями в литературе и искусстве, которые лишены национальной окраски, но едва ли это можно считать достоинством. Во все времена и у всех народов искусство всегда развивалось на национальном материале и в национальных традициях, и тем оно было и остается ценным прежде всего. Умозрительными же следует признать как раз те конструкции иных критиков, согласно которым культура существует вне национального, а все национальное расценивается как якобы непременно внеклассовое, внеисторическое.

Общеизвестно, что русская литература дала немало поучительного для мировой культуры, но именно потому, что была ярко национальной, именно русской литературой. Чтобы сохранить национальное своеобразие русской культуры и в дальнейшем, нужно сохранить традиции реалистического искусства. Сохранность же их неизбежно находится в зависимости от того, какое место в шкале художественных ценностей будет отведено «творениям» и призывам «ветреных метров».

Это имя твое…

У многих древних народов распространено было поверье, что злой дух лишается силы, когда его узнают и называют по имени. Считалось, что злой дух опасен для человека до тех пор, пока он остается невидимым.

В древнеиндийской «Атхарваведе» («Книге заклинаний») одно из заклинаний против злых демонов заканчивается так: «Апсары Гуггулу, Пила, Налади, Аукшамандхи и Прамандани пусть идут в реку… Уходите туда, апсары, вас узнали!..».

Все видимое нами имеет имя и входит таким образом в круг человеческого знания. В более широком плане вся культура человечества, язык каждого народа развивается и обогащается в едином потоке – поименования окружающего мира и самих человеческих деяний. Важным условием совместной жизни людей является ношение имени, которое не просто позволяет выделять отдельного индивида из сообщества, но и позволяет оценивать деяния людей, закреплять в памяти потомства образцы, достойные примеры.

Называя сегодня наших детей, мы редко обращаем внимание на собственное значение имени. Между тем имена, используемые нами, создавались веками, накапливались в разных народах и содержат в себе самые различные качества, выделенные в свое время людьми, в этом легко убедиться, заглянув в любой ономастический словарь. Во всяком случае, большинство (если не все) дошедших до нас древнегреческих, латинских, древнееврейских имен имеют первичное значение.

Имени (я имею в виду не только собственно имя, но и отчество, фамилию, то есть все, что обозначает принадлежность человека к роду, племени, народу) в древних цивилизациях придавалось очень большое значение. Неслучайно цари и знатные вельможи, полководцы, просто мастера всегда стремились запечатлеть для потомков свое имя, обозначив деяния, достойные, по их мнению, памяти.

Стремление добыть славу своему имени приводило к великим подвигам, завоеваниям, а иногда и к бедам.

Ярким примером, понятным каждому, может служить история Герострата, поджегшего в 356 году до нашей эры храм Артемиды Эфесской с одним желанием – обессмертить свое имя.

Известно, что по решению всего эфесского народа имя Герострата должно было исчезнуть из людской памяти. Для этого гражданам вменялось в обязанность нигде в письменных источниках не упоминать Герострата. Такое значение придавали греки имени.

Но у Герострата по сей день находятся идейные преемники. Желание вписать свое имя в историю притягательно. И поскольку создавать шедевры – удел немногих, то обычно в этом случае идут по пути оригинальничанья, эпатажа. В этом легко убедиться даже при беглом знакомстве с возникновением и развитием авангардистского «искусства» и его последующей окончательной деградацией. Нет надобности рассматривать механизм создания легенд вокруг тех или иных имен. Надо, однако, заметить, что здесь мы имеем дело с тщеславием особого рода, когда люди думают не о чести имени, а лишь о славе.

Замечу, что художники некоторых эпох, создавая свои произведения, не придавали особого значения славе, не стремились во что бы то ни стало утвердить в веках свое имя – таковы, например, иконописцы Древней Руси. За этим стояла своя философия, свое отношение к миру и искусству.

Каждая эпоха и каждый народ имеет свою философию имени, иногда эта философия отличается даже у различных общественных сословий. Достаточно вспомнить клятву мушкетеров: «Клянусь беречь, защищать и уважать свое имя, престиж своего учителя, цвета своего общества и знамя своей страны…» – или заглянуть в кодексы поединков, которые не так уж давно вышли из практики, чтобы в этом убедиться.

Уважительное отношение к имени человека, его роду, к чести рода, не допускающее насмешки, иронии, малейшего оскорбления, естественным образом отразилось и в различных литературах, начиная с самого древнего времени.

В эпохи наиболее цельного мировоззрения, запечатленные в эпосе, имени неизбежно придавалось важное значение, и воспринималось оно непосредственно в своем собственном значении.

Таковы имена в героических сказаниях, у Гомера в его поэмах, в древнегреческих трагедиях. Это обусловлено прежде всего самим характером изображаемых событий, где порой решаются судьбы целых народов. Герои достигают цели с помощью силы, ума, высокого духа, благородства. В них нет еще свойственного позднейшему времени несоответствия между деяниями и помыслами.

С развитием же индивидуализма, аналитической направленности сознания человека возникают и различные предпосылки для обесценивания имени человека. События и повествование о них перестают отождествляться, развивается условность самого восприятия искусства, и мы уже перестаем видеть за действующим лицом реально существующего человека, а потому становится допустимым условное обозначение героя. Писатели наделяют своего героя именами заведомо нарицательными, особенно это характерно для сатиры: использовать имя для самой характеристики персонажа, при этом порой обыгрываются самые различные созвучия, используются всевозможные противопоставления и немыслимые сближения, соединяется высокое и низкое.

Надо сказать, что русские писатели уделяли именам своих героев особое внимание, и в этом отношении весьма показательны Фонвизин, Гоголь, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Чехов. В системе их творчества имя героя играет самостоятельную роль. Миру имен героев Достоевского, например, посвящена объемная книга М. С. Альтмана «Достоевский по вехам имен», которая хотя и не во всем бесспорна, но примечательна тем, что в ней сделана попытка взглянуть на мир Достоевского через имена его героев.

Легко заметить, что имена многих героев, скажем, Фонвизина, Гоголя, Достоевского заведомо соответствуют характеру тех, кто их носит. У великих писателей нет в книгах людей со случайным именем, имена героев – это всегда еще и философия изображаемой жизни, а не просто условное обозначение героя.

«У некоторых героев Достоевского, – пишет М. С. Альтман, – подчеркнутое несоответствие, между их именем и социальным положением, а иногда и внешностью. У слуги в рассказе “Записки из подполья” имя Аполлон, а в “Преступлении и наказании” человека невзрачного и далеко не героического зовут Ахиллесом… Нередко и несоответствие между именем героя и его отчеством: одно – высокопарное, часто античное, другое – заурядное, бытовое, что порождает комический эффект.

Таковы в “Вечном муже” – Олимпиада Семеновна, в “Скверном анекдоте” – Клеопатра Семеновна».

Подобные сочетания нередки и у Гоголя: Горобец Тиберий, Хома Брут, Чертокуцкий Пифагор, Бальтазар Жевакин, Антипатр Захарович, Маниловы Алкид и Фемистоклюс…

Безусловно, сама жизнь, которую изображали Гоголь и особенно Достоевский, сами конфликты, ситуации и характеры явились основой имен подобного рода. Комедийносатирические ситуации, доведенные до абсурда некоторые стороны действительности требовали и соответствующих имен, с одной стороны, а сочетание высокопарного, античного с бытовым, низким на русской почве того времени подчеркивало, с другой стороны, мельчание человеческой личности, скажем, в сравнении с античностью[35].

Философия имени обусловливается эпохой и одновременно характеризует ее. И не принимая, например, той жизни, которую изображает в своих произведениях Достоевский, мы естественным образом отказываемся и от ядовито-ироничного имени-характеристики героя.

Каждая эпоха выражает в имени многие свои характеристики. После Октябрьской революции новое общество пожелало увековечить имена своих созидателей.

Так начались переименования городов и улиц, поименования государственных учреждений и общественных институтов.

Стремление перестроить наново всю жизнь породило чрезмерное увлечение переименованием всего и вся. Более того, это стремление отразилось и в возникновении новых человеческих имен типа Электрификация, Идея, Милиция…

Естественно, в этом процессе было немало издержек, уже осознанных нами и отчасти преодоленных. Так, вернулись прежние названия некоторым городам и улицам. Вернулись, потому что имя города, деревни, места – это память народа, разрушение которой может повести в конечном счете к утрате преемственности культуры. Для каждого культурного человека очевидно, что не подлежит переименованию ни поле Куликово, ни Бородино.

Надо заметить, с какой бережностью и скупостью дарует народ имена творцам своей истории. Так, Олег назван Вещим, Ярослав – Мудрым, Иван – Грозным, Иван – Калитой, Александр – Невским, Дмитрий – Донским. Высшую благодарность героям выражает народ в памяти об их имени.

Процесс переименования сложен, и само переименование есть творчество истории и закрепления новой памяти. И несомненно, в какой-то мере оно необходимо и оправданно.

Однако современное излишне подвижное отношение к имени оказывает влияние на наше восприятие прошлого, на разрушение устойчиво-уважительного отношения к деяниям близких и далеких предков. Особенно разрушительное воздействие на сознание оказывает ироничное и сатирико-комическое употребление исторических имен, обусловленное тем или иным современным контекстом. С подобным отношением мы часто столкнемся, если заглянем в творческую мастерскую Ильфа – в его записные книжки. Вот лишь некоторые примеры: «Саванарыло», «дантистка Медуза-Горгонер», «Шапиро-Скобелев», «Голенищев-Бутусов», «Борис Абрамович Годунов, председатель жилтоварищества», «в Колоколамске жил портной Соловейчик, настоящий разбойник», «кот повис на диване, как Ромео на веревочной лестнице»… В фельетоне «Диспуты украшают жизнь» Ильф пишет: «Наконец контролера, засевшего, как некий Леонид в Фермопильском ущелье Политехнического музея, опрокидывают, и безбилетные с гиканьем врываются в зал». Во всех приведенных случаях очевидно снижение исторического до комедийно-бытового, невольно вселяющего в сознание читателя чувство относительности всего. Здесь не просто подмечается комический эффект, здесь дается обратная характеристика. «Кот, повисший на диване, как Ромео на веревочной лестнице» делает смешным и Ромео, героя трагедии, волнующей сердца вот уже несколько столетий; Леонид, подвиг которого тысячелетия восхищает человечество, превращается в незадачливого контролера; Соловей-разбойник, олицетворяющий Поле половецкое, Степь, с которым боролся былинный Илья Муромец, превращается в портного. Автор, конечно, волен давать своим героям имена, но мы должны пытаться разглядеть за каждым явлением его истинную суть.

Перемена имени или взятие себе имени-символа (Горький, Веселый, Бедный, Голодный) всегда обусловлены определенными задачами, целями, которые ставит перед собой человек. И это доказывает еще раз, что не только отдельный человек ценит имя, придает ему значение, но и все общество в целом вкладывает в имя важный смысл. Имя несет в себе ценнейшую информацию, и именно ту, которая может быть заключена только в нем. Имя накладывает на человека свой отпечаток, оно может даже формировать характер, а порой и способности человека, имя может возвеличивать человека или угнетать его. На имени держится человечество, потому что понятия чести, доблести, славы не могут быть анонимными.

В этой связи хочется сказать о странном и непонятно какими целями обусловленном увлечении некоторых детских писателей манипулированием именами. Едва ли уместно называть попугая Жаном Вальжаном (Станислав Романовский), козла – Розенкранцем, воробья – Аполлоном Мухоловом, кошку – Семирамидой (Р. Погодин).

О бестактном и неуместном употреблении человеческого имени писал в «Комсомольской правде» Василий Белов, указав, что неэстетично и безнравственно выпускать на экраны крыс с именами Анфиса, Лариса и Раиса.

Любопытная деталь: Людмила Гурченко в воспоминаниях пишет о том, как рассердился отец, узнав, что собаку назвали добрым именем Федор, и стал звать ее Эдиком. Полагаю, что и Эдик для собаки негоже, однако логику возмущения понять нетрудно.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Цит. по кн.: Половцев А. В. П. И. Чайковский как писатель. М., 1903. С. 38.

2

Цит. по кн.: Рейдер М. Эстетика // Современная книга по эстетике. М., 1957.