Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Завершением архитектурно-пластической композиции и декоративной системы этрусского храма служили акротерии, или круглая скульптура больших размеров, располагавшаяся по углам фронтона и на коньке крыши (коленопреклоненный воин с центрального акротерия храма Сасси Кадути в Фалериях – Рим, Музей виллы Джулия).

Терракотовыми группами в V в. до н. э. стали украшать ранее пустые фронтоны этрусских храмов (в центральной части фронтона храма в Пирги была изображена сцена гигантомахии, от которой сохранилась группа с Афиной и Зевсом).

Храмовая скульптура у этрусков была преимущественно терракотовой, а не каменной или бронзовой, которая была бы слишком тяжела для сырцовых стен и деревянных подпорок.

Великолепные образцы терракотовых статуй в натуральную величину сохранились с эпохи архаики. Причем, если человеческие фигуры и тем более – позы и лица трактуются со значительной долей условности (знаменитая статуя Аполлона из храма Аполлона в Вейях конца VI в. до н. э.), то в изображениях фигур взлетающего Пегаса из храма в Цере (начало V в. до н. э., Ватикан, Грегорианский этрусский музей) и крылатых коней из храма «Ara della Regina» из Тарквиний IV в. до н. э. (Тарквинии, Национальный музей, илл. 2) неожиданно раскрывается реалистическое мастерство этрусских скульпторов. С поразительной пластической ясностью переданы не только натуралистические подробности (например, вздувшиеся жилы на ногах крылатых коней), но и особое состояние их, как живых животных, возбуждённых своей скачкой-полётом.

В III–I вв. до н. э. в декоре зданий всё чаще появлялись круглые изваяния. Подлинная эмоциональность в сочетании с характерным для эллинистической пластики изяществом характеризуют поясную терракотовую фигуру Аполлона из храма Сказато в Фалериях (Рим, Музей виллы Джулия).

В надгробиях этого времени мастера придают позам свободу и непринужденность, часто вводят в композиции орнаментальные и зооморфные мотивы (саркофаг с фигурой полулежащего мужчины из Тускании, Флоренция, Национальный музей). Одно из самых значительных произведений этого типа – терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи (Археологический музей Флоренции) с изображением женщины, откидывающей с лица покрывало.

Среди древнеиталийских мастеров терракоты источники выделяют Вулку из Вей, который, согласно Плинию, сделал статую Юпитера для Капитолия, а позднее – Геркулеса[16]. «Скульптуры из глины ещё существуют в разных местах и орнаменты из глины можно видеть даже в Риме, а также в провинциальных храмах», – писал Плиний[17].

Источником нашего представления об огромном числе несохранившихся крупнофигурных этрусских терракотовых статуй могут служить многочисленные памятники вотивной пластики: маски, слепки и воспроизведения различных частей тела (илл. 3), статуэтки, портретные изображения. Редким памятником этрусской скульптуры является терракотовая маска V в. до н. э. со сквозными глазницами из Британского музея. В IV в. до н. э. в Вейях была создана статуэтка юноши, тело которого столь совершенно по пропорциям, что напоминает лучшие произведения греческой классики (Рим, Музей виллы Джулия). В вотивных «головках» черты лица чаще идеализированы, но несут многие нюансы, убеждающие в портретности образов (мужская голова III в. до н. э. из Археологического музея Одессы)[18].

Натурализм всё сильнее проникал в стилистику этрусского искусства. В раннем портретном искусстве именно в эту эпоху индивидуальное начало стало преобладать над обобщающим. На крышке урны II в. до н. э. из Вольтерры портретные изображения супружеской четы столь натуралистичны, что, возможно, были изготовлены с посмертных слепков (Вольтерра, Этрусский музей Гварначчи, илл. 4).

Этрусская скульптура оказала значительное влияние на римлян. Даже знаменитая «Капитолийская волчица» исполнена этрусским мастером. Непосредственность и конкретность художественного мышления этрусков, их любовь к натуралистической детали оказались созвучны римской системе художественных взглядов, особенно в жанре портрета.

Древний Рим

В римскую эпоху терракота была значительно менее популярна. Философия римской культуры – это сочетание роскоши и достоинства с интересом к натуре.

Римляне, несомненно, заимствовали идею раскрашенной терракоты как скульптурного материала у этрусков. Древнейшие римские скульптуры из терракоты, как, например, статуя Юпитера и четвёрка лошадей на крыше капитолийского храма, воздвигнутого в честь верховного божества, были заказаны в Вейях этрусским мастерам.

В римскую эпоху именно архитектурная декорация была основной формой использования терракоты в пластике. Во II–I вв. до н. э. облицовочные плиты с фигурными изображениями (так называемые «рельефы Кампана») были самым распространённым видом декора, применявшимся как снаружи, так и внутри зданий; кроме того, они использовались как надгробные стелы, приносились в храмы в качестве просительных и благодарственных вотивных даров (ex voto). Темы рельефов разнообразны: наряду с мифологическими (Ника, убивающая быка; процессия гор; битва амазонок с грифонами) появляются бытовые, или комбинированные, когда мифам придаётся характер бытовых сцен (сбор и давление винограда с участием сатиров – плиты из ГМИИ им. А. С. Пушкина, первая половина I в. до н. э.), или исторические (например, связанные с завоеванием Римом Египта).

Антефиксы, украшавшие крыши храмов, считались у римлян «тускскими изделиями». Очень органично в римскую архитектурную декорацию вошёл этрусский мотив маски мифологического персонажа, включённой в орнаментальную вязь (форма, несомненно, родственная этрусским антефиксам-апотропеям). Здесь была особая почва для натуралистических поисков (плита с маской сатира I в. до н. э., ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Надо заметить, что натуралистическая маска была одним из наиболее интересных видов этрусской вотивной пластики и, как мы увидим в дальнейшем, её неслучайно возродили мастера раннего Ренессанса. На её основе была создана типология вотивных голов, сочетающих в себе натурализм и достаточно высокую степень обобщения образа.

Этрусский обычай снимать с умерших восковые маски, которые затем хранились в доме (чем больше масок предков стояло на специальной полке, тем знатнее считался род), серьёзно повлиял на становление и развитие жанра портрета в римской пластике. Римляне также хранили дома в особых шкафах портретные бюсты своих предков (imagini). Эти изображения делались из глины, дерева, реже – из камня или бронзы. Их несли на похоронах кого-либо из членов рода, как будто в погребении принимают участие все поколения предков.

Значительная группа римских портретов начала и первой половины I в. до н. э. явно создана на основе посмертных масок: не взирая на индивидуальные черты, выражение лица портретируемого всегда спокойно, на лбу проложены тонкие морщины, взор безжизненен, рот сжат, концы губ опущены, резко обозначены скулы, сильно натянута кожа на щеках, носогубные складки резкие и глубокие; голова иногда чуть-чуть откинута. Таковы терракотовая мужская голова из Цере (Рим, Музей виллы Джулия, илл. 5); подобная же голова из Лувра и мужской портрет того же времени из Бостонского Музея изящных искусств.

Кроме маски, подготовительный этап работы скульптора включал изготовление глиняной модели. Плиний Старший рассказывает о выдающемся мастере I в. до н. э. Пасителе (его произведения не сохранились), который перед началом работы в мраморе или бронзе делал глиняную модель, в которой следовал точно натуре («Никакие изображения, никакие статуи без глины не делаются»[19]).

В период республики римлянами были созданы типологии портретного бюста и портретной статуи, изображающей оратора в тоге («тогатус»). Последние чаще всего несли портретную голову на стандартной фигуре, выполненной в натуральную величину. Наиболее ранняя сохранившаяся группа таких статуй относится к III в. до н. э.

Постепенно под влиянием греческого искусства римский портрет начал терять черты непосредственного натурализма. От веристических изображений, натуралистически точно и подробно передававших лишь внешнее сходство, он пришел к более содержательным образам, раскрывающим внутренний мир человека. Из портрета постепенно стала уходить раскраска, хотя роль её в скульптуре была по-прежнему значительна. Эффект полихромии теперь достигался техническими средствами обработки материала (например, пробуравливанием зрачков и прядей волос).

Уже с конца III в. до н. э. на римскую скульптуру начинает оказывать влияние греческая традиция. Разграбив греческие города, наряду с ценностями и рабами, римляне захватили большое количество скульптур (один из римских полководцев привёз в Рим после своего похода 285 бронзовых и 230 мраморных скульптур). Несмотря на обилие вывезенных из Греции подлинников, среди которых были произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Апеллеса, родился спрос на копии с наиболее известных произведений. В Рим переселилось большое число греческих мастеров полуремесленного уровня, которые и занимались изготовлением таких копий из дешёвых материалов и, в частности, из терракоты.

Любопытно отметить, что дешевизна терракоты не умаляла в глазах римских скульпторов её художественных достоинств, и было бы неверно считать, что ею априори пренебрегали в пользу мрамора или бронзы. Мастера «галлиеновского ренессанса» в своём стремлении к утончённости и декоративности нередко пытались уподобить один материал другому. В бюсте так называемого Постума (3-я четв. III в., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) фактура мрамора нарочно уподоблена керамическому изделию.

Традиция античной мелкой пластики из обожжённой глины нашла своё продолжение в обычае дарить друг другу фигурки из теста и терракоты (sigillaria) на праздник сатурналий. Как и вотивные головы и статуи, эти фигурки представляли собой «массовую продукцию» скульптурных мастерских.

В раннехристианском искусстве скульптура играла второстепенную роль по сравнению с архитектурой и живописью. Это было обусловлено, с одной стороны, борьбой христианства с языческим идолопоклонством и его духовными интересами, далёкими от натурализма, а с другой – органичной взаимосвязью между архитектурой и живописью, лежащей в основе синтеза искусств раннехристианского периода и сдерживающей развитие круглой скульптуры. Скульптуру вытеснил рельеф, в котором мастера различными композиционно-пространственными приёмами пытались добиться эффекта живописности.

Средневековье

Архитекторы романского и готического стиля нередко использовали для наружной и внутренней отделки церквей и замков терракоту. С конца XI – начала XII веков в итальянских церквах, главным образом в Ломбардии (Парма, Пьяченца, Кремона, Павия), появились рельефы. Они располагаются на капителях и в обрамлении порталов – на архивольтах и дверных косяках. Обычно они невелики по размеру. Из орнаментированных рельефных плиток составлены стенные фризы, сюжеты которых часто носят светский характер. Капители, архивольты и выступы порталов покрывают изображения сросшихся головами животных, человекообразных существ с раздвоенным рыбьим хвостом, крылатых четвероногих, большеголовых карликов; фантастические фигуры увенчивают устья водосточных желобов на крышах (гаргули) и т. п. Архитектурная декорация часто была раскрашена, что придавало зданиям нарядный вид, выделяло их на фоне остальной застройки.

Появившаяся в период раннего Возрождения круглая скульптура из терракоты (статуи, бюсты, скульптурные группы) оказалась носителем готической традиции натурализма и полихромии.

В этой связи надо заметить, что именно в стиле поздней готики в XIV – начале XV веков в Западной Европе созданы различные типологии скульптурных групп из мягких материалов, являющиеся аналогами основного предмета настоящего исследования. Речь идёт о многофигурных деревянных алтарях из Нидерландов; бургундских скульптурных группах «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород; немецких andachtsbilder – образах индивидуального поклонения – распятиях, двухфигурных «оплакиваниях» (vesperbilder) и изображениях Мадонны с младенцем или Христа, обнимающего Иоанна, вырезанных из дерева, и кладбищенских «Голгофах» в натуральную величину, вытесанных из камня; испанской деревянной раскрашенной скульптуре, излюбленными сюжетами которой были «Страсти Христовы», «Распятие», «Оплакивание», «Скорбящая Богоматерь», и испанских же терракотовых мелкофигурных группах «Рождество» (belen), появившихся в XIII веке.

Одним из европейских центров терракотовой пластики был немецкий Нюрнберг. Интересными примерами скульптурных групп из терракоты, созданных уже в XV веке, могут служить многофигурное «Несение креста» из музея Берлин-Далем, а также «Положение во гроб» из Дармштадта, в котором сочетаются отвлечённая трактовка евангельских образов и острый «портретный» натурализм в изображении донаторов.

Глава 2. Терракота в Италии XV века

Терракота в практике скульптурных мастерских: скульптурный портрет; bozzetti и modelli; «массовая продукция»

Если в первой половине XV столетия в Италии развивалась в основном монументальная пластика, игравшая значительную роль в средневековом в синтезе искусств, то с середины века на первый план вышли станковые формы – рельеф, скульптурный портрет и другие. В них обретали физическую форму и образное бытие реалистические искания художников раннего Возрождения.

Развитие портрета в XV столетии (как в скульптуре, так и в живописи) было в значительной степени обусловлено гуманистическим интересом к человеку. Понимание индивидуальности в искусстве того времени теснейшим образом связано с нормами гуманистической этики. Ренессансный портретный бюст, появившийся под непосредственным влиянием античной традиции, это светское произведение; в нем очевидны, с одной стороны – тяготение к индивидуализации, конкретике образа, с другой – героизация личности и выявление в ней черт, которые должны быть ей присущи согласно новому мировоззрению. Цель этого жанра – в прославлении человека вообще и сохранении памяти о конкретном лице в частности.

Большинство скульптурных портретных изображений более раннего времени было включено в надгробные памятники и исполнялось в условно-схематичной манере (достаточно вспомнить многочисленные надгробия Тино ди Камаино). Но уже в XIV столетии на севере Италии, в Падуе, появляются портреты работы Андриоло де Санти, весьма натуралистичные в трактовке лица и рук. В работе над ними, несомненно, использовались посмертные маски, подчас даже сохранявшие в готовом произведении искажения черт лица, возникшие в момент смерти.

Подобная практика, следующая этрусской и древнеримской традиции, продолжалась и в XV веке, хотя наиболее талантливые мастера отказывались от такого «механического» способа создания портрета или же пользовались масками лишь на самом начальном этапе работы. С помощью масок изготавливались «modelli» – из гипса, терракоты и других мягких материалов (для примера можно сравнить посмертную маску Баттисты Сфорца, терракота, XV век, Париж, Лувр, и портрет урбинской герцогини работы Франческо Лаураны, мрамор, ок. 1475, Флоренция, Национальный музей, илл. 6)[20].

Джорджо Вазари в биографии Андреа Верроккьо рассказывает: «Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сьене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчётся и замешивается на тёплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать всё, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни, торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и натурально, что кажутся живыми»[21]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

О специфике глины как скульптурного материала см.: Райс Г. Глины, их залегание, свойства и применение. М., 1932; Филиппов А. В., Филиппова С. В., Брик Ф. Г. Архитектурная терракота. М., 1941, с. 83–85; Rich J. C. The Materials and Methods of Sculpture. New York, 1947, p. 25–26; Slobodkin L. Sculpture: Principles and Practice. Cleveland, 1949, p. 141–153; Одноралов Н. В.Скульптура и скульптурные материалы. М., 1965, с. 5–10; Mills J. W. The Technique of Sculpture. London, 1965, p. 62; Emiliani T. La tecnologia della ceramica. Faenza, 1968; Le tecniche artistiche. Milano, 1973; Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. London, 1977; Cole B. The Renaissance Artist at Work. From Pisano to Titian. N.-Y., 1983, p. 129; Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985, с. 82–84; Головин В. П. От амулета до монумента. Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999, с. 68–72; Ильина Т. В. Введение в искусствознание. М., 2003, с. 128; Лантери Э. Лепка. М., 2006, с. 189–190.

2

См.: Кубе А. Н. История фаянса. Берлин, 1923, с. 14.

3

См.: Reuterswaerd P. Studien zur Polychromie der Plastik: Greichenland and Rom. Stockholm, 1960.

4

Цит. по: Соколов М. Н. От золотого фона к золотому небу // Советское искусствознание – 76, вып. 2, М., 1977, c. 64.

5

Б. Р. Виппер отмечал, что родство пластики из мягких материалов и живописи основано на принципе творческого процесса – «прибавлении материала, создавании формы заново, из ничего». См.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. I. М., 1977, с. 124.

6

Плиний Старший. Естественная история. СПб., 1819, с. 41

7

Залежи мрамора были открыты на территории Италии лишь в I в. до н. э.

8

См.: Геродот. История // Историки античности. Т.1. М., 1989,с. 72: «Нравы и обычаи лидийцев одинаковы с эллинскими…» По проблеме происхождения этрусков существует обширная специальная литература. Наиболее авторитетно, в частности, мнение итальянского историка М. Паллотино (См.: Pallotino M. L`origine degli Etruschi. Rome, 1947, а также его многочисленные работы об этрусской культуре).

9

См.: Геродот. Там же.

10

См.: Cristofani M. L‘arte degli Etruschi. Produzione e consumo. Torino, 1978, p. 7.

11

Цит. по: Krautheimer R., with Krautheimer-Hess T. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956, p. 298.

12

В этой связи любопытны, например, попытки некоторых исследователей выделить этрусские мотивы в творчестве Донателло. См.: Valtieri S. Il “revival” etrusco nel rinascimento toscano // L`Architettura. XVII, 1971, p. 546–554; Ср.: Greenhalgh M. Donatello and his Sources. N.-Y., 1982, p. 21.

13

См.: Riis P. J. Etruscan Types of Heads. A Revised Chronology of the Archaic and Classical Terracottas of Etruscan campania and Central Italy. Kobenhoun, 1981, p. 75.

14

См.: Плиний Старший. Там же.

15

Об этрусской архитектурной терракоте см., в частности: Robinson D. Etrusco-Campanian Antefixes // American journal of archaeology. V. XXVII, 1923, p. 1–22; Andren A. Architectural Terracottas from Etrusco-Italic Temples. Lund-Leipzig, 1940, p. CXVI–CCXLIV; Borbein A. H. Campana Reliefs. Typologische und stilkritische Unter suchungen // Mitteilungen des deutschen archaeologischen Instituts, Romische Abteilung. 1968, bd. 75.

16

См.: Плиний Старший. Там же.

17

Там же.

18

См.: Riis P. J. Op. cit.; Hofter M. R. Untersuchungen zu stil und chronologie der mittelitalischen terracotta-votivkopfe. Bonn, 1985.

19

Плиний Старший. Там же, с. 41.

20

Ещё в античности использовался принцип механического перевода размеров скульптуры с модели посредством переноса точек. В эпоху средневековья использовались только подготовительные рисунки, причём исполнялись они зачастую другим лицом (живописцем). Процесс работы скульптора с моделью описал Леонардо да Винчи (См.: Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. London, 1977, ch. IV); кроме того см.: Goldscheider L. A Survey of Michelangelo‘s Models in Wax and Clay. London, 1962; Radke G. M. Benedetto da Maiano and the Full Scale Preparatory Models in Quattrocento // Verrocchio and the Late Quattrocento Italian sculpture. Firence, 1992, p. 217–224; Лейвин И. Боццетти и модели. Заметки о скульптурном процессе от раннего Возрождения до Бернини // Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993, с. 62–81.

21

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 2. М., 1963, с. 558.