Лист незнайомої (збірник)

І коли Цвейґ повертається від Толстого-людини до Толстого-художника, його оцінки починають зближатися з маннівськими. «Толстой, – пише він, – розповідає просто, без підкреслень, як творці епосу давніх часів, рапсоди, псалмоспівці й літописці розповідали свої міфи, коли люди ще не спізнали нетерпіння, природа не була відділена від своїх творінь, зарозуміло не відрізняла людину від звіра, рослину від каменя, і поет наймізерніше й наймогутніше наділяв однаковим благоговінням та обожнюванням. Бо Толстой дивиться в перспективі універсуму, тому зовсім антропоморфічно, і хоча в моральному відношенні він більш аніж будь-хто далекий од еллінізму, як художник він відчуває зовсім пантеїстично».

Цвейґа можна було б навіть запідозрити в надмірній, анахронічній «гомеризації» автора «Війни і миру», якби не застереження, що стосується неприйняття Толстим етики еллінізму. Одначе те, що в інших розділах книги Цвейґ зіштовхує в творчості геніального російського письменника епічне та ліричне начала, вирізняє книгу з безлічі подібних. Адже Толстой був не тільки традиційним епіком, але й романістом, який руйнував усталені закони жанру, романістом у тому новітньому значенні слова, яке породило ХХ століття. Це знав і Т. Манн, бо він писав 1939 року, що толстовська творчість спонукає «не роман розглядати як продукт розпаду епосу, а епос – як примітивний прообраз роману». А все ж цвейґівська екстрема залишається по-своєму корисною: хоча б тим, що кидає яскраве світло на характер і природу новаторства Толстого.

В есеї «Ґете і Толстой» (1922) Т. Манн вибудовував такі ряди: Ґете і Толстой, Міллер і Достоєвський. Перший ряд – це здоров’я, другий – хвороба. Здоров’я для Манна не є незаперечним достоїнством, хвороба не є незаперечною вадою. Але ряди – різні, й відмінність їх виявляється насамперед за цією ознакою. У Цвейґа ж Достоєвського об’єднано із Бальзаком і Діккенсом, інакше кажучи, включено до ряду безумовного здоров’я (для нього ряд «хворий» – це Гельдерлін, Клейст і Ніцше). А втім, Бальзак, Діккенс, Достоєвський з’єднані ниткою іншого ґатунку: їхній шлях – як ми вже чули – веде у «реальний» світ.

Достоєвський для Цвейґа реаліст особливий, так би мовити, надзвичайно духовний, тому що «завжди доходить до тієї крайньої межі, де кожна форма так таємничо вподібнюється своїй протилежності, що ця дійсність усякому повсякденному, звиклому до середнього рівня погляду видається фантастичною». Цвейґ називає такий реалізм «демонічним», «магічним» і відразу ж додає, що Достоєвський «у правдивості, в реальності переважає всіх реалістів». І це не гра словами, не жонглювання термінами. Це, якщо хочете, та нова концепція реалізму, яка відмовляється бачити його суть в емпіричній життєподібності, а шукає її там, де мистецтво проникає в глибинні, мінливі та неоднозначні процеси буття.

У натуралістів, говорить Цвейґ, персонажі описуються в стані цілковитого спокою, через що їхні портрети «мають непотрібну вірність маски, знятої з покійника»; навіть «характери Бальзака (також Віктора Гюґо, Скотта, Діккенса) всі примітивні, однобарвні, цілеспрямовані». У Достоєвського все по-іншому: «…людина стає художнім образом тільки у стані вищого збудження, на кульмінаційній точці почуттів» і вона внутрішньо рухлива, незавершена, будь-якої хвилини собі не дорівнює, має тисячу нездійснених можливостей. Цвейґівське протиставлення грішить певною штучністю. Особливо там, де стосується Бальзака, якого Цвейґ, до речі, вельми цінував, до образу якого звертався неодноразово (його біографію, що писалася протягом тридцяти років і залишилася незавершеною, видано 1946 року). Але такою вже є письменницька манера нашого автора: він працює на контрастах. Крім того, Достоєвський – найулюбленіший його художник, найближчий йому.

Ось що, однак, істотно: пристрасність не виключає того, що головне все ж таки схоплено. Для більшості героїв Бальзака рушієм є пристрасть до грошей. Вдовольняючи її, вони майже завжди діють однаково, по-справжньому цілеспрямовано. Але не тому, що «примітивні», «однобарвні». Просто ставляться вони в гранично типізовану ситуацію, що сприяє виявленню їхньої соціальної суті. Й вони свою гру або виграють, або програють. А на героїв Достоєвського одночасно впливає маса факторів, зовнішніх і внутрішніх, які й допомагають їм, і заважають, викривляючи всю лінію їхньої поведінки. Так, Ганя Іволгін із «Ідіота» не бере кинутих Настасією Пилипівною в камін величезних грошей: фізично взяти їх легко, але душа не дозволяє. І не тому, буцім Ганя моральний, – таким видався момент, що не можна. Ситуація тут реальніша, бо конкретніша; реальніша, бо конкретніша, й поведінка героя. Вона й більш, ніж у Бальзака, суспільна, оскільки залежить од нюансів соціальної атмосфери, а не тільки від її домінант.

Але цього Цвейґ якраз не побачив. «Вони знають лише вічний, а не соціальний світ», – говорить він про героїв Достоєвського. Або в іншому місці: «Його космос не світ, а тільки людина». Саме цією зосередженістю на людині Достоєвський і близький Цвейґу. «Тіло в нього створюється навколо душі, образ – тільки навколо пристрасті».

Можна сперечатися про те, чи все в Достоєвському зрозумів Цвейґ, але головне він, без сумніву, схопив: стійкість і новизну реалізму, а також те, що «трагізм кожного героя Достоєвського, кожний розлад і кожний тупик випливає з долі всього народу».

Якщо рушієм для героїв Достоєвського є пристрасть, то Діккенс для Цвейґа дещо надміру соціальний: він – «єдиний із великих письменників дев’ятнадцятого століття, суб’єктивні задуми якого цілком збігаються з духовними потребами епохи». Але, на думку Цвейґа, не в тому розумінні, що Діккенс відповідав її потребам у самокритиці. Ні, скоріше в самозаспокоєнні, самодогоджанні. «…Діккенс – символ Англії прозової», співець її вікторіанського лихоліття. Звідси немовбито і його нечувана популярність. Її описано з такою ретельністю і з таким скептицизмом, буцім пером Цвейґа водив Герман Брох, який відчував заздрість до чужих, і передусім до цвейґівських, лаврів. Але, можливо, річ у тім, що в долі Діккенса Цвейґ бачив прообраз долі власної? Вона його турбувала, і він намагався таким незвичайним способом звільнитися від своєї тривоги?

Хай там як, Діккенса подано так, наче він ніколи не писав ні «Холодного будинку», ні «Крихітки Дорріт», ні «Домбі та сина», не зображував, що таке насправді британський капіталізм. Звичайно, як художнику Цвейґ віддає Діккенсу належне – і його живописному таланту, і його гумору, і його гострому інтересу до світу дитини. Не можна заперечувати й того, що Діккенс, як відзначає Цвейґ, «знову і знову намагався піднятися до трагедії, але щоразу приходив лише до мелодрами», тобто чомусь цвейґівський портрет його є вірним. І все ж таки він, портрет цей, примітно зміщений, доволі далекий од жаданої об’єктивності наукового аналізу.

Існує те, що можна б наректи «письменницьким літературознавством», воно має свої особливості. Воно не стільки є предметним, скільки безпосередньо-образним; рідше оперує іменами героїв творів, їхніми назвами, датами; менше аналізує й більше передає загальне враження, емоції самого інтерпретатора. Або, навпаки, замилувавшись якоюсь деталлю, воно вирізняє її, трохи піднімає, втрачаючи інтерес до художнього цілого. Цією формою користуються іноді й професійні критики, якщо в них є відповідний талант. Але є у «письменницького літературознавства» і своя, специфічна змістовна особливість. Розглядаючи побратима, письменник не може, та часом і не хоче, бути до нього безпристрасним. Адже в кожного художника свій шлях у мистецтві, який із одними попередниками і сучасниками збігається, а з іншими – ні, хоч якими б значними вони як мислителі та творці були. Толстой, як відомо, не любив Шекспіра; і це, власне, ніяк проти нього не свідчить – лише відтінює його самобутність.

Цвейґівський нарис про Діккенса – своєрідний зразок «письменницького літературознавства»: Цвейґ – із Достоєвським і тому не з ним. Якоюсь мірою це можна сказати і про статтю Цвейґа «Данте», написану 1921 року. Творець «Божественної комедії» не його поет, бо там зроблено спробу «звести весь світ до однієї схеми», закон поставлено «вище милосердя, догма вище людськості». Ця «викарбувана в камені думка середньовіччя», позамежна у своїй величі, те, до чого й не дотягнешся, що більше шанують, аніж читають. Цвейґ мовби забуває, що Данте був бійцем, найгострішим публіцистом свого століття, що зводив рахунки з політичними супротивниками пером не гірше, ніж інші мечем.

І все ж таки Данте віддано належне. Річ навіть не у визнанні, що він «бачить усе людське в єдності», – адже ця ідея є близькою самому Цвейґу. Чудово, що Цвейґ розгледів у середньовічному поеті Данте співця нової епохи, предтечу Ренесансу, творця італійської мови і тим самим творця нації.

Працюючи над «Будівниками світу», Цвейґ мимоволі ставав на позиції критика-професіонала: зберігаючи відданість «письменницькому літературознавству» у формі, відходив од нього у змісті. Можливо, це вже позначилося на статті про Данте? Принаймні, у статтях, написаних у другій половині 20-х і в 30-х роках ХХ століття, особисті уподобання Цвейґа вже мало що визначали.

Гарна замітка про Е. Т. А. Гофмана (1929). На двох з чимось сторінках умістився його завершений портрет. Він складений із влучних характеристик. Є серед них і така: «Своєрідною й неповторною лишилася навіки одна якість Гофмана – його дивовижна пристрасть до дисонансу, до різких, дряпучих напівтонів, і хто відчуває літературу як музику, ніколи не забуде цього особливого, йому лише притаманного звучання».

Цікава й рецензія на «Лотту в Веймарі» (1939). Вона позитивна, майже захоплена. Оскільки Цвейґ був близький до Т. Манна, це не може викликати здивування. Та є одна обставина. Темою Т. Манну прислужився епізод із життя Гете, тобто він написав біографічний роман. А це зовсім не цвейґівський жанр. Одначе Цвейґ його прийняв: «Белетризована біографія, нестерпна, коли вона романтизує, прикрашає й підробляє, вперше набуває тут довершеної художньої форми, й я глибоко переконаний, що для прийдешніх поколінь натхненний шедевр Томаса Манна залишиться єдино живим утіленням великого Гете».

Всі ці праці зібрано у збірці «Зустрічі з людьми, містами, книгами» (1937). Через те що туди включено й відгук на ювілей Горького, і спогади про Ф. Мазереля, А. Тосканіні, Г. Малєра, і промови біля труни А. Моїссі та Й. Рота, її можна розглядати як своєрідну прелюдію до «Вчорашнього світу».

Але «Вчорашній світ» більш ніж мемуари. Це – підбиття підсумку творчості й, головне, життя Цвейґа, останній акорд, без якого вони мали б менш завершений вигляд і який можна по-справжньому сприйняти лише в контексті цієї творчості, цього життя.

* * *

Іще в передмові до «Поетів свого життя» Цвейґ розмірковував про болісні труднощі писання біографій: раз у раз зісковзуєш у поезію, бо сказати про себе істинну правду майже немислимо, легше себе свідомо обмовити. Так він розмірковував. Але, опинившись за океаном, втративши все, що мав і любив, сумуючи за Європою, що її відняли в нього Гітлер і розв’язана фашистами війна, письменник узяв собі на плечі ці болісні труднощі. А втім, чи можна назвати «Вчорашній світ» автобіографією? Скоріше, це біографія епохи, подібно до ґетевської «Поезії і правди». Як і Ґете, Цвейґ стоїть, звичайно, в центрі своєї оповіді, але не він головне. Автор – сполучна ланка, носій певного знання й досвіду, той, хто не сповідується, а розповідає про те, що спостерігав, до чого дотикався. Словом, «Вчорашній світ» – це мемуари, але і щось більше, бо на них лежить чіткий відбиток особистості автора, всесвітньо відомого письменника. Її видно в оцінках, які даються людям, подіям і передусім епосі в цілому. Ще точніше: двом порівнюваним і протиставлюваним епохам – рубежу позаминулого й минулого століття, з одного боку, і часам, у які писалася книга, – з іншого.

Десятиліття, що передували Першій світовій війні, Цвейґ визначив як «золоту добу надійності» і як найпереконливіший приклад тогочасної стабільності й терпимості обрав Австро-Угорську імперію. «Все в нашій тисячолітній австрійській монархії, – стверджував Цвейґ, – здавалося, розраховано на вічність, і держава – вищий гарант цієї постійності».

Це – міф. «Габсбурзький міф», і понині доволі розповсюджений, незважаючи на те, що імперія розвалилася, що задовго до краху жила, як кажуть, потуранням Господнім, що роздирали її непримиренні суперечності, що вважалась історичним реліктом, що коли й не тримала підданих у шорах, то лише з причини старечого безсилля, що всі її видатні письменники, починаючи з Ґрільпарцера і Штіфтера, відчували й висловлювали наближення неминучого кінця.

Соціальний досвід Цвейґа був вельми скромним. Він був письменником, який обертався серед європейських літераторів і богеми, був представником тієї меншості, яка користувалася плодами фізичної та розумової праці мільйонів собі подібних. Робітників Цвейґ бачив лише здалеку й пише про них із деяким побоюванням; подорожі до прифронтової зони, в поїзді з пораненими були для нього подіями надзвичайними, які не вкладалися в розмірену течію його спокійного, обставленого комфортом життя. Тому не можна не сказати про те, що світ Цвейґа – це лише невелика, краща частина того світу, який оточував письменника, на той час улюбленця долі. Саме ця належність до порівняно небагатьох обраних, майже цілковите незнання народу й зумовили тон і настрій оповіді автора.

«Габсбурзький міф» однозначний, але не однозначна відданість цьому міфу. Простіше за все було б оголосити автора «Вчорашнього світу» ретроградом і відвернутися від його книги. Це було б найпростіше, та навряд чи найвірніше. Цвейґ – не єдиний із австрійських письменників, хто прийшов до прийняття, навіть ностальгійного прославляння старої, мовби зметеної вітром історії імператорської Австрії. Для декого той же шлях виявився ще більш крутим, ще більш несподіваним, ще більш парадоксальним. Й. Рот, Е. фон Хорват, Ф. Верфель починали у 1920-ті роки як художники ліві (часом з лівацьким ухилом), а в 30-ті роки відчули себе монархістами й католиками. То не було їхньою зрадою, то було їхньою австрійською долею. Рот якось сказав І. Еренбургу: «Але ви все-таки мусите визнати, Габсбурги кращі, ніж Гітлер…» Альтернатива дивна, але в контексті цієї долі зрозуміла. Гітлер, фашизм – це в очах Рота насамперед найнеприпустиміший, запалений, до звірства доведений націоналізм, а Габсбурги асоціювались у нього з доктриною наднаціонального і в цьому розумінні – терпимого. В той же час Гітлер із його «аншлюсом» відняв у австрійця Рота батьківщину, й віднята батьківщина втілилась у Габсбургах. Безперечно, чисто австрійська дилема застувала йому світ. Але це не завадить йому в кращих своїх творах – таких як роман «Марш Радецького» (1932), – критикувати нікчемність австрійської монархії, та тільки в критиці прослуховуються звуки реквієму. Прослуховуються вони навіть у «Людині без властивостей» Р. Музіля (романі, над яким він працював усі міжвоєнні роки й який так і не закінчив), хоча для Музіля «ця гротескна Австрія – …не що інше, як особливо виразний приклад новітнього світу».[8] У формі гранично загостреній він знаходив у ній усі пороки сучасного буржуазного буття.

Цвейґ спершу взагалі не відчував себе австрійцем. 1914 року в журналі «Дас літераріше ехо» він опублікував замітку «Про «австрійського» поета», де між іншим заявив: «Багато хто з нас (а про себе самого можу сказати це з цілковитою певністю) ніколи не розуміли, що це значить, коли нас іменують «австрійськими письменниками».[9] Потім, навіть живучи в Зальцбурзі, він вважав себе «європейцем». Його новели та романи, щоправда, залишаються австрійськими за темою, зате «романізовані біографії», «Будівники світу» й інші твори документального жанру звернені на широкий світ. Але хіба не було й чогось австрійського в цій упертій спрямованості до людського універсуму, що нехтує державні та часові межі, в цій «відкритості» всім вітрам і всім «зоряним часам людства»? Адже «Дунайська імперія» видавалася чимось на зразок такого універсуму, принаймні його діючою моделлю: прообразом Європи, навіть усього земного світу. Варто було із Фіуме перебратися до Інсбрука, тим паче до Станіслава, щоб, не перетнувши жодного державного кордону, опинитись у зовсім іншому краї, серед іншого народу. І в той же час «європейця» Цвейґа тягло втікати від реальної габсбурзької вузькості, габсбурзької закостенілості. Тим більше в роки між двома світовими війнами, коли від великої держави залишився, за власними його словами, «тільки спотворений кістяк, який кровоточив із усіх вен».

Але дозволити собі розкіш не рахуватися з австрійською своєю належністю мислимо було тільки доти, доки хоч якась Австрія існувала. Ще створюючи «Казанову», Цвейґ мовби передчував це. «Старий citoyen du monde,[10] – пише він, – починає мерзнути в колись такій улюбленій безмежності світу й навіть сентиментально сумувати за батьківщиною». Одначе самому Цвейґу спершу знадобилося фізично її втратити, щоб по-справжньому знайти в душі. Ще до «аншлюсу» він жив у Англії, але на законних підставах, із паспортом суверенної республіки в кишені. Коли ж «аншлюс» відбувся, Цвейґ перетворився на небажаного іноземця без підданства, а з початку війни – на вихідця із стану ворога. «…Людині потрібна, – сказано у «Вчорашньому світі», – лише тепер, ставши бурлакою вже не з доброї волі, а рятуючись од погоні, я відчув це повною мірою, – людині потрібна відправна точка, звідки вирушаєш у путь і куди повертаєшся знов і знов». Так трагічними втратами заплатив Цвейґ за своє чуття батьківщини.

«Щодо наших поглядів на життя, – пише Цвейґ у «Вчорашньому світі», – то ми вже давно відкинули релігію наших батьків, їхню віру в швидкий і постійний прогрес гуманності; банальним уявляється нам, жорстоко навченим гірким досвідом, їхній близькозорий оптимізм перед лицем катастрофи, яка одним-єдиним ударом перекреслила тисячолітні здобутки гуманізму. Та навіть якщо це була ілюзія, то все ж чудова й благородна… І щось у глибині душі, незважаючи на весь досвід і розчарування, заважає повністю її позбутися… Я знов і знов підводжу очі до тих зірок, які світили над моїм дитинством, і втішаюсь успадкованою від пращурів вірою, що цей кошмар коли-небудь виявиться лише перебоєм у вічному русі Вперед і Вперед».

Це ключове місце всієї книги, через те я й дозволив собі його так широко процитувати. Посеред усіх особистих і суспільних катаклізмів початку 1940-х років Цвейґ залишається оптимістом. Але йому – такому, яким він є, з усіма його переконаннями та сподіваннями – ні за що зачепитися, ні на що спертися; він утратив батьківщину до того, як усвідомив, що вона в нього є. Але Австрію роздавлено, вона розтоптана, більш того, її перетворено на частину злочинного Третього рейху. І виходить, що нема іншого засобу скористатися цією опорою, як подумки повернутися назад, до часів, коли вона ще була, ще існувала й самим фактом свого існування вселяла віру в майбутнє. І Цвейґ повертається до неї тому, що вона – країна його дитинства, країна ілюзій, яка сорок довгих років не знала війни, і насамперед тому, що немає в нього тепер ніякої іншої. Це його утопія, від якої він і не вимагає нічого, крім утопічності. Бо розуміє, що вона – приречений «вчорашній світ», уже загиблий.

Лише на початку книги дається світлий, цілісний і «лицарський» образ «вчорашнього світу» – образ значною мірою ідеалізований і, що особливо варто уваги, безтілесний. Потім, в міру свого уречевлення, він розпадається. «Старий світ, який оточував нас, усі свої помисли зосередив виключно на фетиші самозбереження, не любив молоді, більш того, ставився до молоді підозріливо», – пише Цвейґ. І далі йдуть сторінки, на яких розповідається, яким, по суті, пеклом для дитини була стара австрійська школа, що менше її виховувала, більше ламала, скільки зашкарублого святенництва вносила вона, та й узагалі тогочасні звичаї, у відносини чоловіка й жінки. Зовнішня доброчесність, тримаючись на таємно узаконеній і заохочуваній проституції, не тільки була обманом, але ще й калічила душі.

Оголосивши Відень столицею мистецтв, Цвейґ невдовзі сам себе спростував таким хоча б зауваженням: «Віденцю Максу Рейнгардту довелося б у Відні терпляче очікувати два десятиліття, аби досягти становища, якого в Берліні він досяг за два роки». І річ не в тім, буцім Берлін 1920-х років був ліпшим, річ якраз у майже свідомому оголенні ілюзорності початкового образу.

Але контрастним тлом, яке дозволило зобразити добу занепаду Австро-Угорської імперії в такому ідилічному світлі, була Перша світова війна, а потім фашизм, який охопив усю Європу. Цвейґ намалював точну і правдиву картину європейської трагедії. Вона похмура, але не безвихідна, бо скрашують її люди, як і завжди в нього, роз’єднані, але не зречені, не переможені. Це Роден, Роллан, Рільке, Ріхард Штраус, Мазерель, Бенедетто Кроче. Вони – друзі, однодумці, часом просто знайомі автора. Перед нами проходять різні характери – войовники духу, на зразок Роллана, і чисті художники, на зразок Рільке. Оскільки кожний із них – невід’ємна складова частина культури епохи, їхні портрети є цінними й самі по собі. Але ще важливішим є те, що, взяті разом, вони виправдовують цвейґівську впевненість «у вічному русі Вперед і Вперед».

У книзі читач натрапить і на інші імена. Серед них особливо вирізняються великий підприємець, міністр закордонних справ Веймарської республіки Вальтер Ратенау, творець «геополітики» генерал Хаусхофер, Зиґмунд Фройд. Із Ратенау та Фройдом Цвейґ дружив, із Хаусхофером познайомився під час свого далекосхідного плавання. Він старається бути по відношенню до них об’єктивним. Але вдається це не завжди: заважають особисті симпатії та плутанина в поглядах. Наприклад, Цвейґу нелегко визнати Хаусхофера, якого він раніше поважав, одним із теоретиків нацизму. Занадто шанобливу характеристику Цвейґ дає й реакціонеру Ігнацу Зейпелю, майбутньому австрійському канцлеру. Що ж до Ратенау, то Цвейґ зумів подати його різнобічно: «Він був комерсантом, а хотів бути художником, він володів мільйонами, а тягнувся до соціалістів, почувався євреєм, але не цурався християнства. Він мислив інтернаціонально, а обожнював пруссацтво, мріяв про народну демократію, а сам щоразу вважав за честь бути прийнятим кайзером Вільгельмом».

* * *

Над труною Йозефа Рота Цвейґ проголосив: «Ми не сміємо втрачати мужності, бачачи, як праворуч і ліворуч од нас падають кращі з наших товаришів, бо, як я вже сказав, ми перебуваємо на фронті, на найнебезпечнішій його ділянці». Але сам, незадовго до рішучого перелому в боротьбі з німецьким фашизмом, не витримав. 22 лютого 1942 року в Петрополісі (поблизу Ріо-де-Жанейро) разом із дружиною Цвейґ добровільно пішов із життя. Свого передсмертного листа він завершив словами: «Я вітаю всіх моїх друзів. Можливо, вони побачать зорю після тривалої ночі. Я, найнетерплячіший, відходжу раніше за них».[11] У плані світоглядному Цвейґ так і залишився оптимістом.

І цей оптимізм, помножений на талант оповідача, забезпечив йому те гідне місце, яке він і нині продовжує посідати на літературному олімпі.

Дмитро Затонський

Новели[12]

Гувернантка

Діти лишаються самі в своїй кімнаті. Світло загашено. Між ними все поринуло в темряву, тільки ледь-ледь біліють їхні постелі. Обоє дівчаток дихають майже нечутно, можна подумати, що вони сплять.

– Слухай-но! – зринає в темряві чийсь голос. Це озивається менша дівчинка, дванадцятирічна, – тихо, майже полохливо.

– Що таке? – відповідає з другого ліжка її сестра. Вона старша тільки на один рік.

– Ти ще не спиш? От добре. Я… я хотіла б тобі щось розповісти.

Відповіді немає. Тільки чути шарудіння в постелі. Сестра підвелася й запитливо дивиться на другу постіль. Очі її блищать у темряві.

– Знаєш… Я хотіла тобі сказати… Але спершу скажи мені сама: ти нічого не помітила останнім часом у нашій фройляйн?

Друга нерішуче замислюється.

– Так, – каже нарешті вона, – але я не знаю, що то. Вона вже не така вимоглива. Цими днями я двічі не приготувала жодного завдання, і вона нічого мені не сказала. І потім, вона стала якась… не знаю, як тобі й пояснити. По-моєму, їй тепер байдужісінько до нас, – вона завжди сідає осторонь і вже не бавиться з нами, як було раніше.

– Мені здається, що вона тяжко сумує, але не хоче цього показати. І на фортепіано вона вже не грає.

У кімнаті знову западає мовчанка.

Старша сестра нагадує:

– Ти хотіла щось розповісти.

– Так, але щоб ти нікому про це не пробалакалась… справді нікому – ні мамі, ні своїй товаришці.

– Добре! – нетерпеливиться та. – Ну, то що там?

– Та… тепер оце, коли ми лягали спати, я раптом згадала, що забула побажати нашій фройляйн «на добраніч». Черевики свої я вже скинула, а все ж таки побігла до неї в кімнату… Знаєш, так тихенько, щоб захопити її зненацька. Отож я обережно відчиняю двері… Спершу мені здалося, що її немає в кімнаті. Лампа світилася, але фройляйн я не бачила. Коли це – я страх як злякалася! – чую, хтось плаче. Гульк – а то вона, цілком убрана, лежить на ліжку, сховавши голову в подушку. Вона так ридала, що я вжахнулася. Але мене вона не помітила. І тоді я знов тихенько причинила двері. Я так тремтіла з переляку, що не могла рушити з місця. І до мене ще раз долинув крізь двері той плач, зовсім виразно, а тоді я кинулась мерщій тікати і збігла донизу.