Психоанализ и искусство

Здесь мы видим ситуацию полного отчаяния человека, переживающего горе. Она не может еще какое-то время осознать случившееся. Обезумев от боли, она нарушает профессиональную этику и узнает адрес человека, которому было отдано сердце ее сына. «Я поехала за сердцем своего сына», – говорит Мануэла. «Это лучший способ сойти с ума», – отвечает на это ее коллега-психолог.

Древние люди относились к сердцу как к мистическому органу. Они верили в то, что сердце – орган души. Сердце сына Мануэлы находится теперь в теле другого мужчины. У него есть жена и дети, и теперь это сердце принадлежит им. Почему она едет к нему? Она в безумии? Да. Но давайте попробуем представить, что ее влечет. Она хочет посмотреть, кто этот человек? Да, скорее всего. Возможно, она находится во власти архаической фантазии о бессмертии и метапсихозисе: вместе с сердцем в тело этого мужчины вселилась и душа сына. От этой мысли веет ужасом – не потому ли, что теперь у Мануэлы есть возможность установить какие-то отношения с этим мужчиной? Может быть, даже любовные. Она может зачать и родить нового сына. И тогда нет смерти, нет потери и нет горя.

Все это отсутствует в явном содержании фильма. Мы лишь пытаемся восстановить логику бессознательной фантазии, вложенную режиссером в этот эпизод. Из клинической практики нам хорошо известно, что многие супружеские пары, пережившие подобную трагедию, порой слишком быстро пытаются зачать новую жизнь. Такое же часто бессознательное желание возникает и у женщин после аборта.

Далее в фильме станет очень важной тема другого ребенка (нового Эстебана). Мануэла сможет получить ребенка, причем от того же отца, что и ее погибший сын. Но, встретив мужчину, которому теперь принадлежит сердце сына, она окончательно убеждается в том, что ее потеря невосполнима. Героиня видит этого человека в кругу семьи, вместе с женой и детьми. Мануэле приходится признать, что сердце этого человека принадлежит не ей. По сути, она переживает то, что переживают матери всех сыновей. Это нормально, когда сыновья взрослеют, и их сердца, охваченные мужскими страстями и заботами, начинают принадлежать другим женщинам. Это нормально и необходимо для того, чтобы жизнь продолжала развиваться. Если этого не происходит – жизнь прерывается. Это нормально, но не означает, что это может быть легко пройдено. Расставание матери с сыном требует работы горя.

Вы уже, наверное, обратили внимание на то, что я начал обыгрывать и обрабатывать метафору – метафору сердца. Но, размышляя об этом, я заметил, что периодически запинаюсь и мой ум пытается преодолеть некую спутанность: трудно понять, когда слово «сердце» употребляется в буквальном, а когда – в метафорическом смысле. Здесь мы можем обнаружить вторжение в зрелые слои мышления продуктов первичного процесса мышления. Сердце как орган тела и сердце как средоточие души путаются в голове и языке. Что это? Возможно, все то же последствие нарушения границ между полами и поколениями, показанное в фильме?

В конце концов «принцип реальности» побеждает, открывая для Мануэлы дорогу к исцелению через работу горя. Человеческая душа совершает два вида работы, которые помогают переживать последствия травмы: работу сновидения и работу горя. Первая помогает сохранять наши желания, вторая освобождает эти желания от привязанности к утраченным объектам. И та и другая работа играют очень важную роль в развитии и жизнедеятельности человека. В процессе психоанализа восстановлению этих процессов уделяется очень большое внимание.

Все, что происходит в фильме далее, очень неожиданно и похоже на сон, но в то же время очень реалистично. Это как раз то, что мы находим в настоящем искусстве.

Освободиться от привязанности к утраченному объекту можно только лишь посредством воспоминаний. Работа горя есть работа по припоминанию. Мануэла уезжает из города, в котором жила вместе с сыном. Все самое страшное, что только можно представить, уже произошло. Ей хочется вернуться в прошлое, в то место, где когда-то был зачат ее сын. Возможно, она идентифицируется с потерянным объектом и ищет встречи со своим мужем – отцом погибшего ребенка.

Женственность

Разбитая горем Мануэла отправляется в Барселону – город, где прошла ее молодость. Город, где когда-то был зачат Эстебан. Первый человек, с которым она там встречается – Радость (Аградо). Это стареющая проститутка, очень странное, веселое и глубоко несчастное существо. Не мужчина и не женщина, его трудно диагностировать как транссексуала либо трансвестита. Он выглядит и пытается вести себя как женщина, при этом у него есть и грудь, и пенис. Судя по всему, он гомосексуален. Его влечет к мужчинам недостаток собственной мужественности. Встреча Мануэлы с Радостью открывает для нас отчасти тайну рождения мальчика и судьбы главной героини. С этого момента мы чувствуем, что образ Мануэлы расщепляется или удваивается. Дальше мы обнаружим, что такого рода удвоения будут множиться. Вся композиция этого сюжета выстраивается и разворачивается через удвоение персонажей. Либо вскрывается их внутренняя отщепленная часть, либо каждый из героев находит своего комплементарного двойника, альтер эго: Мануэла и Дымка (Ума), Роса и Нина, Лола и Радость.

Начинается новая история. По иронии судьбы, главная героиня знакомится с молодой девушкой по имени Роса – верующей католичкой, монахиней, собирающейся уехать с миссией в Сальвадор. В дальнейшем мы узнаем, что эта девушка находится приблизительно в той же ситуации, что и главная героиня в то время, когда она забеременела. Целомудренная послушница совершает грех, зачав ребенка от неизвестного мужчины (перверта – воплощения греха). Зачатие явно порочное. Мануэла будто находит в этой девушке собственный интровертированный образ. Режиссер обыгрывает в этом фильме еще один типичный конфликт, связанный с развитием женственности. В подростковом возрасте для девушки важно интегрировать ощущения, вызываемые напором сексуальных импульсов, с уже существующим набором идентификаций. Подросток обычно отрицает сексуальность родителей. Часто женственность представляется ему в двух противоположных образах: идеализированного десексуализированного образа женщины-матери и приниженного образа женщины-проститутки.

Для того чтобы девушка могла стать зрелой женщиной, ей необходимо, сохранив первичную идентификацию с матерью, идентифицироваться также и с ее сексуальной ролью. Другими словами, для девочки важно, чтобы в супружеских отношениях ее родителей сохранялась любовная связь. Особое значение здесь приобретают отношения с отцом. Для нормального развития женственности и достижения генитальности отец должен быть эмоционально доступен. Доэдиповы отношения с матерью как с главным объектом любви и идентификации должны быть преобразованы. Девочка так же, как и мальчик, отделяется от матери. Путь к этому отделению пролегает так же, как и у мальчика, через идентификацию с желаниями матери. Важно, чтобы мать могла поддерживать ее естественное стремление к автономии и щедро делиться вниманием своего мужа, открывая тем самым доступ к отцу.

У девочки вхождение в эдипову стадию происходит через кастрационный комплекс. Отделяясь от матери, девочка не может полагаться на отца как на объект идентификации. Она не может полностью идентифицироваться с ним из-за того, что обнаруживает половое отличие от него, и поэтому привязанность дочери к матери сохраняется намного дольше, чем у сына. З. Фрейд писал о том, что «фаза нежной привязанности к матери является для будущего женщины решающей». У женщин более явно выражена их бисексуальная природа, они более открыты гомосексуальным импульсам. И поэтому очень часто они пытаются найти в любовных отношениях с мужчинами замену ощущения единства с матерью. Возможно, именно в этом секрет очарования Лолы.

Почему Роса мечтает о монашестве и, в конце концов, оказывается жертвой соблазнителя, беременеет и заболевает СПИДом? Чтобы ответить на эти вопросы, нам необходимо посмотреть на семью этой девушки. Отношения с матерью достаточно конфликтны. Роса не живет с ней. Ее мать – очень тревожная женщина, у нее много секретов: она подделывает картины Шагала, скрывает от всех своего больного мужа, позднее она будет скрывать от мужа смерть дочери и рождение внука. Эта женщина хочет многое утаить, ведя двойную жизнь. Известно, что похожая динамика разворачивается в инцестуозных семьях. Эти семьи живут очень изолированно, а внутри них происходит множество вещей, которых как будто никто не замечает. Тревожность матери всегда негативно сказывается на развитии ребенка. В конце фильма Мануэла увозит маленького Эстебана из этой семьи. Она забирает его из очень враждебной атмосферы, которая способствует отчуждению и препятствует развитию здоровой идентификации. Вероятно, Роса, будучи ребенком, сама росла в похожей атмосфере. «Роса всегда была инопланетянкой», – говорит Мануэле мать Росы, т. е. ей трудно было понять свою маленькую дочь.

Давайте рассмотрим отношения Росы с отцом. Отец Росы тяжело болен и, как пишет Альмодовар, уже давно «живет в другом мире». Он отсутствует – это кастрированный отец. В сценарии Альмодовар отмечает также, что в молодости отец был неотразимым сердцеедом. Роса встречается с ним на улице по дороге в больницу. Старик явно не в себе. Он не узнает свою дочь, и мы видим, что это не удивляет Росу: она к этому привыкла. Возможно, психологически он был слеп очень давно и не мог отличать собственную дочь от других женщин. Надо сказать, что это «неузнавание» родителем своего ребенка – одно из самых мучительных психологических переживаний (об этом свидетельствует множество случаев из клинической практики). Ситуация непризнания, по сути, отрицания кровного родства – это ситуация двойного провала. Ребенок одновременно чувствует себя и отверженным, и соблазненным. По сути, это инцестуозная ситуация, разрушающая границы между поколениями.

Острый конфликт между матерью и дочерью показан здесь также в отношениях двух актрис, лесбийской пары: Дымки и Нины. Дымка – это альтер эго Мануэлы. В каком-то смысле из-за нее погиб Эстебан. Она приблизительно одного возраста с Мануэлой, бездетна, гомосексуальна и очень одинока.

Нина – альтер эго Росы. Когда Нина вместе с Дымкой выходят из театра после спектакля, Нина чем-то очень недовольна. Она с упреком говорит Дымке: «Лучше быть монашкой в затворе, чем играть в этом поганом театре!» Дымка отвечает ей: «Для тебя не шляться и не цепляться за всякое дерьмо – это быть монашкой в затворе».

Роли монахини и актрисы находятся в большом противоречии с материнством. Отношения этих женщин переполнены ненавистью, и их связь друг с другом подобна аддикции. Об этом говорит сама Дымка: «Без Нины я не могу играть. У нее в голове одни наркотики, а мой наркотик – это она сама». Нина пытается вырваться из симбиотических отношений с Дымкой и оказывается в удушающих объятиях наркотиков. Нет никого, кто мог бы разорвать эти узы.

Интересно, что это удается сделать Радости – мужчине, который идентифицируется с женщиной, а точнее, с фаллической женщиной. Для нормального развития мужественности мужчине важно интегрировать его первичную женскую идентификацию с матерью. Обычно такого рода интеграция проявляется в способности испытывать нежность и проявлять заботу. Образ Радости – первертная интеграция мужественности с аспектами материнской заботы: мужчина с грудью и женщина с пенисом, божественный андрогин, имеющий и мужские, и женские качества, вызывающий зависть даже у богов Олимпа. Это тот, кем мечтает быть человек, – наслаждающейся комбинированной родительской парой – Радостью. Интересны некоторые высказывания Радости о самом себе. Он говорит: «Женщина тем натуральнее, чем больше похожа на свое идеальное представление о самой себе».

В психоанализе существует гипотеза о том, что и для мужчин, и для женщин характерно отрицание женственности как отрицание кастрации. То есть идеальное представление о женщине является представлением о фаллической женщине. З. Фрейд считал, что и мальчики, и девочки в доэдипов период считают, что мать обладает фаллосом, так как она наделена очень большой властью. Когда Нина спрашивает у Радости: «Почему ты не сделаешь окончательную операцию?» (т. е. «не удалишь пенис»), он отвечает: «Нет, прооперированные остаются без работы. Клиентам нравится, чтобы были и пневматические груди, и все остальное: пара сисек, накачанные, как шины, и хороший член в придачу».

И женщинам, и мужчинам очень трудно признать женственность – она ассоциируется с пассивностью и кастрацией. Нет, Радость не хочет быть женщиной – он хочет быть идеалом женственности. Причем этот идеал существует у обоих полов. За ним скрывается зависть к противоположному полу. Этот идеал, как и все другие идеалы, происходит из нарциссической фантазии о ненуждаемости ни в чем.

Трансгрессивная мужественность

Не стоит также забывать, что этот фильм снят режиссером-мужчиной. П. Альмодовар делает одной из центральных тем своего творчества проблему интеграции мужчиной представлений о женственности. Фильм, как вы помните, называется «Всё о моей матери», и сюжет разворачивается как фантазия мальчика-подростка, пытающегося интегрировать представления о женственности с собственным сексуальным желанием.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Первая публикация статьи в интернет-журнале: Журнал практической психологии и психоанализа. 2003. № 2.