Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Наиболее ощутимо преодолевает Мандельштам тяготение сложной зеркальной структуры к статике посредством ввода гиперстрофической рифмы «речей». Уяснить, как Мандельштам мог понимать функцию этой рифмы, позволяет следующий пассаж о huitains [фр. восьмистишия] (ababbcbc) и dizains [фр. десятистишия] (ababbccddc) из черновика «Франсуа Виллона»: «Вступление новой рифмы „с“ у Виллона имеет особенное значенье. Строфа как бы получает толчок, оживляется и разрешается в последней строчке энергичной или остроумной выходкой»126. Так же и здесь строфа и стихотворение получают неожиданный толчок с введением рифмы «h» и разрешаются с большим удовлетворением в заключительной строке.

Кроме того, благодаря своей синтаксической структуре стихотворение демонстрирует тенденцию к объединению двустрочных отрезков в более длинные ритмические образования. В результате дополнительный акцент получает «Речей» – единственная строка, нарушающая синтаксическое/метрическое согласование стихотворных пар. Первые три пары и пятая пара образуют составные строки пятистопного ямба с цезурой после третьей стопы и дактилическим окончанием перед цезурой. Другими словами, они могут восприниматься как оборванный александрийский стих. (Традиционно пятистопный ямб в русской поэзии либо не имел стабильной цезуры, либо содержал цезуру после четвертого слога.) Вячеслав Иванов на одной из своих лекций по стихосложению, которую Мандельштам посетил 23 апреля 1909 г., говорил о противоположной тенденции – о способности регулярного внутреннего ритма разделять на короткие строки ряд длинных ямбических стихов, причем речь шла как раз об александрийском стихе127. Примечательно, что интенсивные формальные эксперименты Мандельштама в 1909 г. более или менее совпадали с этими лекциями Иванова о просодии (большое внимание в которых уделялось фиксированным строфическим формам).

Лейтмотив ритмической недостаточности в «Нежнее нежного…» также повторяется в большем масштабе, поскольку первая строфа содержит 40 слогов, а вторая – лишь 38. Разница невелика, но все же ощущается читателем – как отсутствие дактилического ритма, который завершил бы зеркальное отражение. Кажется, что все стихотворение ритмически составлено так, чтобы создать чувство тихой утраты, которое уравновешивается едва уловимым подъемом неожиданной мужской рифмы в заключительной строке. Эта формальная блистательность, напоминающая о более радикальных экспериментах раннего Белого («Душа мира», 1902) и раннего Владимира Маяковского («По мостовой», 1913), остается в стихотворении Мандельштама чудесно неброской. Удивительно, как хрупко может звучать стихотворение, где 17 из 35 слов срифмованы.

В плане темы «Нежнее нежного…», как я уже отметил, является вариацией символистского жанра, который можно условно определить как «стихи к ты» (не обязательно с заглавной буквы). Феномен, о котором я говорю, одновременно шире и у́же традиции софиологической поэзии, топология которой была разработана Ладой Пановой128. У́же в том смысле, что я выделяю (возможно, несколько искусственно) одну дискурсивную рамку, использовавшуюся в стихах о мистической Софии (т. е. «я – Ты – читатель», но не «я – Она – читатель»)129, а шире потому, что не всякое обращение символистов к загадочной «ты» предполагалось относить к Вечной Женственности. По сути, главное основание для широкого подхода состоит в том, что игра с границами софиологической традиции была ключевым элементом поэтики этого жанра. Ведь двусмысленность, вписанная в само стихотворение, лежит в основе превратного понимания Блоком написанного под влиянием Бодлера стихотворения Брюсова «К близкой» (1903) – как стихотворения соловьевского, софиологического типа. (Блок, как хорошо известно, цитирует из этого стихотворения и одновременно из Соловьева в эпиграфах к изданию 1905 г. «Стихов о Прекрасной Даме»130.)

Яркий пример такого рода игры у самого Мандельштама – стихотворение «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911). Здесь поэт достигает тонкого баланса между образом физической женщины, заложенным прежде всего намеками на угрожающую сексуальность/чувственность в третьем двустишии, и очертаниями Мировой Души, явленной в природе. Топос явления в природе героини, шествующей за завесой тумана, сочетается с одной из «Ее» самых характерных признаков – румянцем на щеках, который прямо отождествляется ниже с зарей. Это, однако, можно понять и как своего рода патетический перенос (pathetic fallacy131): «Как на всем играет твой румянец!» (курсив мой). Более того, «танец – румянец» – типично блоковская рифма132. Завершает картину эсхатологически (или скорее квазиэсхатологически) заряженный финал: «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» (Блок писал: «Проглянул сквозь тучи прежние / Яркий отблеск неземной» (I, 171)) Написанное восемью годами ранее, стихотворение Мандельштама непременно имело бы резонанс как софиологическое стихотворение, но, как хорошо понимал сам Мандельштам, стихи существуют в историческом контексте, внутри непрерывно развивающейся поэтической традиции133.

Этот «жанр», который особенно важен для мифопоэтических символистов ввиду (часто амбивалентной) идентификации адресата стихов как Вечной Женственности, но которым также отмечена поэзия старших символистов, например Брюсова и Сологуба, восходит к поэзии Владимира Соловьева, Афанасия Фета и французских символистов. А эти авторы, в свою очередь, испытали влияние стихов Гёте, Данте и Петрарки, а также повлиявшей на последних традиции куртуазной любовной лирики134. Другими словами, это поэтическая традиция с глубочайшими культурными корнями, уходящими в историю европейской и во многом русской поэзии.

Но для удобства, а также потому, что я считаю, что ассоциация с Блоком имеет кое-какую психологическую состоятельность, я рассмотрю «Нежнее нежного…» на фоне именно блоковской поэзии. За исключением, может быть, Соловьева ни один русский поэт так сильно не ассоциируется, как Блок, с этой традицией куртуазной любовной лирики и ее наследников, поскольку ни для какого другого русского поэта не играет она столь постоянной и центральной роли135. Ни для одного другого поэта-символиста не является обращенность к женскому «Ты» столь важным элементом поэтического голоса136.

Намек на возможность сопоставления с блоковским претекстом содержится в характерных чертах героини. Нежность, белизна и дистанцированность от мира (и одновременное пребывание в нем) – все это типичные приметы блоковской героини периода «Стихов о Прекрасной Даме». Являющиеся в отдельности лицо, рука, речь – тоже типичны для Блока. Разумеется, это не значит, что эти черты не используются широко в символистской да и вообще мировой поэзии. В ранних стихах Блока именно эти абстрактные, клишированные черты и эпитеты получают высокую степень семиотизации. А значит, парадоксальным образом эти «безликие» черты героини стихотворения «Нежнее нежного…» напоминают о ранних стихах Блока – если не исключительно о стихах Блока137.

Что важнее всего, мандельштамовская «даль / Твоих очей» напоминает о самой, возможно, памятной черте блоковской Незнакомки: «Смотрю за темную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль» (II, 212). Эта даль в глазах Героини аналогична духовным горизонтам, которые открывают глаза на иконе138. Однако мандельштамовская героиня также наполнена ощутимой, человеческой теплотой, качественно отличной от земной стороны блоковской героини: «пальцы рук / Неостывающих, / И тихий звук / Неунывающих / Речей». Эта человечность подчеркивается сложностью ее характера: «…она охвачена печалью, но речи ее неунывающие»139.

Общий эффект заключается в гуманизации героини при сохранении ее связи с тем, что недоступно человеческому пониманию («даль / Твоих очей»). Вместо того чтобы пытаться подорвать символистскую модель, как в стихотворении «Твоя веселая нежность…», Мандельштам дает ее эху резонировать, придавая глубину своему портрету. Не делая заявлений о трансцендентности своей героини (а фактически – оберегая ее человечность), он сумел согреть ее последними лучами амбивалентной божественности символистской героини.

***

Сила стихотворения «Нежнее нежного…», особенно ощутимая в сравнении со стихотворением «Твоя веселая нежность…», возникает из его утонченности и уверенного тонального единства. Наоборот, сила шестого стихотворения из «Камня» («Есть целомудренные чары…»), написанного в том же 1909 г., кроется именно в его тональной амбивалентности:

Есть целомудренные чары:Высокий лад, глубокий мир;Далёко от эфирных лирМной установленные лары.У тщательно обмытых ниш,В часы внимательных закатов,Я слушаю моих пенатовВсегда восторженную тишь.Какой игрушечный удел,Какие робкие законыПриказывает торс точеныйИ холод этих хрупких тел!Иных богов не надо славить:Они как равные с тобой!И, осторожною рукой,Позволено их переставить.

Омри Ронен дает классическую интерпретацию этого стихотворения на основе анализа подтекстов – как важнейшего протоакмеистического утверждения Мандельштама о своем новом «отношении к поэзии прошлого, „осторожной перестановке“ и „оправдании“ ее непреходящих ценностей». Клэр Кавана, напротив, считает это стихотворение воплощением безуспешной попытки молодого поэта – в процессе приручения великих фигур прошлого – заставить поэтов говорить, создать поэзию живых и динамичных голосов140.

Несмотря на подтекстовую связь пенатов Мандельштама с поэтами прошлого и на обоснованность обоих упомянутых подходов, в этих статуэтках можно увидеть не только поэтов прошлого, но и развенчанный Идеал (или идеалы) мифопоэтических символистов. Контекст стихотворения на этом уровне нужно искать в дискуссии, развернувшейся тогда в символистском лагере. Сергей Городецкий в статье «Идолотворчество» (1909), приняв ивановское определение «реалистического» (по сути, неоплатонического) и «идеалистического» (свободно-ассоциативного) символизма, обвиняет Белого и Блока в том, что они променяли свой божественный Идеал (или идею) на идолов в форме поэтических образов:

Ιδέα (ens realissimum) или έιδωλον? Для многих поэтов вопрос этот является роковым. Куда направить творческую энергию: к ознаменованию ли сущего или к преобразованию видимостей, к созданию хрупких образов <…>? Как предпочесть женскую, молчаливую восприимчивость блестящему по внешности, самостоятельному творчеству? Не лучше ли, чем петь с чужого, хотя бы и божественного голоса, спеть свою какую ни есть песенку?141

Цель Городецкого, разумеется, в том, чтобы принизить индивидуалистическую «песенку». Мандельштам же, хотя и принимает исходные условия тезиса Городецкого, приходит к прямо противоположному выводу. Песенка, по крайней мере на вид, предпочтительнее божественной песни, а идея (Идеалы) мифопоэтических символистов обмениваются на прозаические статуэтки домашних божков.

Для установления двуголосия этого стихотворения особенно важна вторая строфа. «Тщательно обмытые ниши» напоминают, в частности, блоковскую терпеливую службу у алтаря его Идеала («Я, отрок, зажигаю свечи, / Огонь кадильный берегу» (I, 209)), «внимательные закаты» – бдения при вечерней заре, столь любимые «аргонавтами» (кружком Белого) и Блоком142. «Восторг» был ключевым понятием, особенно для «аргонавтов», и вслушивание в тишь Идеала – это тоже напоминание о мифопоэтических символистах: «Тебе, Чей Сумрак был так ярок, / Чей Голос тихостью зовет» (Блок, I, 333. Курсив мой). Другими словами, забота лирического героя о его «пенатах» противопоставляется поклонению символистов Вечной Женственности, как оно представлено в их стихах143.

Эта вторая строфа, таким образом, задает ощутимую дистанцию между говорящим и мифопоэтическим символизмом, понимать ли пенаты как самих поэтов (символисты как часть поэтической традиции) или же как символистских богов144. В третьей строфе Мандельштам подчеркивает предпринятое им перемещение Идеала мифопоэтических символистов в область игры, находящуюся внутри произведения искусства:

Какой игрушечный удел,Какие робкие законыПриказывает торс точеныйИ холод этих хрупких тел!

Как заметил Н. С. Бройтман, в ранних стихах Мандельштама теургические искания мифопоэтического символизма часто перенаправляются внутрь, в мир стихотворения145. В стихотворении «Есть целомудренные чары…» символистский Идеал сведен к ряду возможно метафорических домашних идолов, стоящих в «тщательно обмытых нишах». И оказывается, что в этом маленьком, четко очерченном поэтическом мире граница между «здесь» и «там» не более строгая, чем в детской игре: поэт может трогать (и даже переставлять) своих богов. Утверждение лирическим героем своего равенства с этими «богами» в четвертой строфе («Они как равные с тобой!») звучит не вполне откровенно, учитывая его способность «переставлять» их. Но в то же время «поэт» и его пенаты уравниваются в своей малоразмерности.

Интересно, что Городецкий в своей статье критикует – в качестве кричащего примера поглощенного собой эстетического эксцесса – стихотворение Белого «Пустыня» (1907): «Эфир; в эфир – / Эфирная дорога. И вот – / Зари порфирная стезя / Сечет / Сафир сафирного / Чертога»146. «Вот, – пишет Городецкий, – та скудная собственная песенка, которая идеалистическому символисту дороже восприятия Сущего; эфир, эфир, эфир, сафир, сафир <…>»147. В стихотворении Мандельштама «эфирные лиры» контрастируют с пенатами, патронами и музами его песенки и возвращены к их истинному статусу маркера «реалистического» символизма. Ср. хотя бы следующие из многочисленных примеров: «И заластился к нам / Голубеющий бархат эфира» – из первого стихотворения «Золота в лазури» (1904) Белого; или из ивановского программного «Творчества»: «Исполнен обликов непро́зренных эфир, / И над полуночью лазурной / Светила новые, с бряцаньем стройных лир, / Плывут чрез океан безбурный»148. И в самом деле, «эфирные лиры» в стихотворении Мандельштама могут отсылать одновременно к обоим видам излишества, характерным для символистов: и к художественному, и к эпистемологическому149.

Чтобы понять конечный смысл мандельштамовских намеков на символизм, необходимо рассмотреть вопрос о прагматике, скрытый в конфликте прочтений Ронена и Каваны, соответственно превозносящего и принижающего поэта. Являются ли развенчанные символистские боги Мандельштама прежде всего жестом иронии по отношению к символистам («боги символистов – материал для моей песенки») или жестом иронии по отношению к себе («входя в маленький мир моей поэзии, боги символистов уменьшаются до размеров божков/игрушек»)? Говорить с уверенностью о позиции поэта по отношению к символизму нельзя, и эта неуверенность становится важной характеристикой обсуждаемого произведения. Стихотворение «Есть целомудренные чары…» наполнено нежностью к пенатам и обжитому миру «поэта» и проникнуто самоуничижительной иронией. Но в то же время стихотворение намекает на возможность равенства с великими поэтами прошлого или даже превосходства над ними. В конце концов остается открытым вопрос: говорящий мал и глядит вовне – или велик и глядит внутрь?

***

В творчестве Мандельштама 1909–1911 гг. «чисто» символистские стихи перемежаются со стихами, демонстрирующими ту или иную степень индивидуации, отдаления от символизма. Возьмем стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» (1911), которое поэт достаточно ценил, чтобы включить в совсем тонкое, состоящее всего из двадцати трех стихотворений первое издание «Камня». Стихотворение это было написано спустя два года после стихотворений «Нежнее нежного…» и «Есть целомудренные чары…», однако содержит в себе явные тональные отголоски блоковской поэзии и характерное для символизма единство индивидуального голоса:

Скудный луч, холодной мерою,Сеет свет в сыром лесу.Я печаль, как птицу серую,В сердце медленно несу.Что мне делать с птицей раненой?Твердь умолкла, умерла.С колокольни отуманеннойКто-то снял колокола,И стоит осиротелаяИ немая вышинаКак пустая башня белая,Где туман и тишина.Утро, нежностью бездонноеПолу-явь и полу-сон,Забытье неутоленное —Дум туманный перезвон.

Здесь есть несколько топосов, которые часто использовал ранний Блок, пусть ни один из них и нельзя назвать отсылкой именно к Блоку среди всех поэтов-символистов. К их числу относятся «печаль»; колокола; безмолвное небо; пустая белая башня, туман и тишина; «полу-явь и полу-сон»150. Так или иначе, заимствованные элементы полностью интегрированы в лирическое «я» Мандельштама и не вызывают ощущения дистанцированности или диссонанса. Стихотворение «Скудный луч, холодной мерою…» остается цельным и полным жизни выражением поэтического голоса Мандельштама, признанием – в эту «минуту поэтического сознанья»151 – поэта-символиста.

ГЛАВА 4

МАЯТНИК В СЕРДЦЕ «КАМНЯ»152

В работах по истории русской литературы начала XX в., особенно посвященных акмеистам, 1912 г. стал почти легендарным. В канун нового, 1912 г. открыло свои двери знаменитое кабаре «Бродячая собака» – второй дом петербургской богемы. Именно в том году отступили до изолированного бастиона журнала «Труды и дни» Иванов и Белый153, получили первую скандальную известность Игорь Северянин и эгофутуризм и прозвучала (в декабре) громкая кубофутуристическая «Пощечина общественному вкусу». В 1912 г. Гумилев возглавил литературный отдел главного художественного журнала того времени – «Аполлона» – и начал свою недолгую жизнь в печати поэтический журнал «Гиперборей». Под издательским знаком «Цех поэтов» были опубликованы первая книга Ахматовой «Вечер» и книга Зенкевича «Дикая порфира», а книга Нарбута «Аллилуйя», изданная там же, была почти в полном объеме изъята из продажи за «порнографию». Составившие эту последнюю книгу до скандального физиологичные стихи были набраны церковнославянским шрифтом154. В том же году (в конце осени) работа «Цеха поэтов» Гумилева и Городецкого оформилась в более целостное движение, которое явит себя миру в публикациях акмеистов в начале 1913 г.155 И, конечно, это был год весьма демонстративного «обращения» Мандельштама в новое движение, год, когда он напишет такие ранние шедевры акмеизма, как «Айя-София» и «Notre Dame».

В 1916 г. Жирмунский сформулировал классическое определение акмеистов: «преодолевшие символизм»156. Но, пожалуй, точнее было бы назвать их преодолевающими символизм. У акмеистов, конечно, были свои моменты bravado: «Отныне ни одна строка Сологуба, Брюсова, Иванова или Блока не будет напечатана в „Аполлоне“», – хвастал, по некоторым свидетельствам, Мандельштам по городу в январе 1913 г., что вызвало раздражение жены Сологуба А. Н. Чеботаревской157. Между тем Мандельштам по крайней мере однажды назвал в печати членов нового движения «младшими символистами» (СС, II, 341–342). Такая терминология кажется почти парадоксальной после в высшей степени антисимволистских воспоминаний Надежды Мандельштам и Анны Ахматовой158. Мандельштам также отмечал, что «сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» (СС, II, 257). В своей «Книге об акмеизме» Олег Лекманов приводит убедительные доказательства всеобъемлющего равновесия между посюсторонним и потусторонним в акмеизме и даже делает предположение, что за выбором Гумилевым и Городецким шести столь своеобразных и непохожих поэтов может стоять сознательная попытка коллективного равновесия159. На колеблющихся весах акмеистического баланса мандельштамовские стихи 1912 г., особенно в том порядке, в каком он был склонен располагать их в сборниках начиная с 1915 г., являются сознательной демонстрацией процесса растянутого во времени и труднодостижимого «преодоления».

А. Г. Мец вслед за Николаем Харджиевым отмечает, что во втором издании «Камня» (1916, фактически – дек. 1915) стихи расположены по годам, но без указания дня и месяца160. Такая структура книги делает очевидной необходимость поиска композиционного принципа внутри каждого года. Даже если считать, что стихи расположены в порядке, максимально близком к хронологическому, нужно иметь в виду следующее: читатель, знакомый с первым изданием «Камня», которое было построено по другим композиционным принципам, должен был ощутить новый порядок стихотворений как сдвиг, и исключение из сборника четырех ранее опубликованных стихотворений 1912 г. (датировка двух из них вполне надежна, а двух других – весьма вероятна), несомненно, сказалось на композиции в целом161. Более того, нам известны точные даты написания лишь трех из двенадцати стихотворений, вошедших в «Камень» (1916) и относящихся к 1912 г. Поэтому у нас нет серьезных оснований допускать, что они расположены именно в хронологическом порядке (хотя нет и сведений, опровергающих такое допущение)162. Внимательный разбор стихотворений, датированных 1912 г. во втором издании «Камня», покажет, что общий принцип объединения стихотворений по годам (и только по годам) позволил поэту создать внутренне динамичную и утонченную композиционную структуру, оставив при этом нетронутым общий рисунок творческого развития.

Итак, в пределах 1912 г. стихи «Камня» могут быть поделены на шесть пар, в каждой из которых стихотворения образуют контраст и одновременно связаны друг с другом:

Этой структуре, в любом случае присущей композиции книги, придается особая наглядность – посредством попарного расположения этих стихотворений, вплоть до начала «Царского Села», на книжном развороте163. Как заметил Сергей Аверинцев, схожая композиционная структура – с сопоставлением стихотворений «на левой и на правой стороне книжного разворота» – была использована Полем Верленом в его книге «Параллельно» («Parallèlement», 1889). Аверинцев, однако, противопоставляет композиционные принципы Мандельштама этой «очевидной, т. е. отчасти механической» структуре164. И все же представляется, что Мандельштам время от времени прибегает к этому приему в издании «Камня» 1916 г., причем не только в случае со стихами 1912 г. Более того, явная тенденция к более частым и отчетливым сопоставлениям наблюдается в позднейших изданиях «Камня» (1923, 1928). Это наиболее заметно в издании 1923 г., где даты написания стихов не указаны. Здесь Мандельштам помещает стихотворение «На перламутровый челнок…» (1911) сразу за стихотворением «Невыразимая печаль…» (1909). (В обоих стихотворениях лучи солнца проникают в комнату и крупным планом показаны тонкие пальцы; оба написаны одним и тем же размером, отмечены той же охватной рифмовкой и состоят из одинакового количества строф165.) «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1917) сталкивается здесь с «Бахом» (1913), «Европа» (1914) – со стихотворением «Собирались эллины войною…» (1916), видение французского аббата из романов Флобера или Золя («Аббат», 1915) – с фрагментом из старофранцузского эпоса («Сыновья Аймона», 1922 – по мотивам сказания «Четыре сына Аймона» [«Les quatre fils Aymon»], относящегося к XII или XIII в.). Все это – явно значимые сопоставления.

Совсем не удивительно, что Мандельштам уделял особое внимание композиционному попарному сопоставлению стихотворений. Как уже много раз отмечалось, содержательная двойственность характеризует его поэзию на всех уровнях – от оксюморонных словосочетаний до композиционных переломов и идеологической разноголосицы в отдельных стихотворениях, а также генетического расщепления знаменитых стихотворений-двойчаток166.

Группа стихотворений, датированных 1912 г. в издании 1926 г., начинается с двух стихотворений о звездах, состоящих из четырех четверостиший: «Я вздрагиваю от холода…» и «Я ненавижу свет…». В первом лирический герой не без некоторой иронии принимает символистскую концепцию «связи» и подчиняется приказам звезд, которые грозят смертельно ранить его, пронзив его сердце спущенным с высоты лучом-булавкой167. Во втором он выражает свою ненависть к «однообразным» (этот эпитет легко читается здесь как «символистским») звездам и сам угрожает ранить грудь уже не «таинственного», а «пустого» неба устремленной вверх иглой своей мысли и своего стиха168. Первое стихотворение написано трехиктным дольником – размером, имеющим сильные символистские, а особенно блоковские ассоциации. Второе написано логаэдическим стихом. Ритмически они схожи, однако музыкальная свобода первого размера контрастирует с более жесткой структурой второго, и если в первом мы чувствуем танцующую синкопу, то во втором – ритмическую силу повторяющихся ударов169.

За этими стихотворениями следуют два коротких, состоящих из двух строф стихотворения, основанных на «анекдотах» со словесной изюминкой («„Господи!“ сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать»; «Который час, его спросили здесь – / А он ответил любопытным: „вечность!“»). Первое стихотворение продолжает собой символистский спор о живом «слове-символе» и мертвом «слове-термине»170. Его начало («Образ твой, мучительный и зыбкий / Я не мог в тумане осязать») напоминает ранние стихи Блока, лейтмотив которых – мучительная попытка лирического героя удержать образ героини, часто окутанной туманом и постоянно грозящей изменить свой облик («изменишь облик Ты!» (I, 99)). Второе стихотворение долго считалось поэтическим кредо Мандельштама как акмеиста171. Кстати, уже Кларенс Браун видел в двух терцетах стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат…» окончание несуществующего сонета172. В «Камне» (1916) они были помещены напротив двух четверостиший, составляющих стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий…».