Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

Фрагмент свитка XII в.

Тайна китайского города – не стяжение воедино воли и мудрости племени, а расползание, рассеивание городского пространства в мировом просторе, само-потеря города в пустоте небес. Недаром все дома здесь одинаковой высоты, все они равно далеки и равно близки небесной лазури. Вот великое смирение подданных Срединной империи, перед которым блекнут фаустовские претензии европейца: смирение детей Великой Пустоты, кутающихся в истертое одеяло ветхих, как сам Творец мира, небес.

Китайский город словно хочет устранить сам себя, перейти в иное качество. Он питается блеском и возбуждением уличной толпы, но это мир обманчивого блеска и возбуждения, внушающего чувство иллюзорности опыта. Он рожден культурой, где считалось изысканным готовить так, чтобы бобы имели вкус мяса, а мастера обрабатывали камень, словно мягкое, податливое стекло, дереву же придавали матовую твердость металла. В названиях средневековых китайских описаний городов постоянно мелькают упоминания о сне: «Записи снов о красотах Восточной столицы», «Увиденное во сне, пока варилась каша», «Сны о Западном озере», «Сны о Янчжоу», «Записи вечного сна», «Странствия во сне по городам Юга»… Каприз эстетствующих литераторов? За манерными заголовками проглядывает правда о призрачном – но реальном и вечном именно в своей призрачности – бытии города.

«Снится городу: все, чем кишит…» Хрупок и быстротечен мир сновидений. Таков же мир китайского города, грезившего своей эфемерностью, жившего предчувствием катастрофы и выплескивавшего свои страхи в бесчисленных рассказах о слоняющихся по ночным улицам демонах, в пугающих пророчествах уличных блаженных. Но, увлекая в неведомое, сон позволяет обозреть наличное, он есть среда выявления образов. Анонимное городское «мы» переводило действительность в фантастические образы и превращало эти образы в знаки – средство определения, обмена, коммуникации. Первобытную магию вещей город преобразовывал в магию знаков.

Увы! Так ли уж далеки друг от друга речь и смех? Я говорю: когда не о чем говорить, нельзя будет и пошутить, и следовательно, беседа – мать смеха. К несчастью, любящих смех много, а умеющих беседовать мало. Говорят, мои слова вызывают у людей смех: стало быть, я тружусь, а они получают удовольствие. Но позвольте спросить: когда играют пьесу, кто получает больше удовольствия: зрители или актеры?

Ли Юй. XVII в.

Город вырабатывал новую психическую дистанцию в человеке, новое качество самосознания. Он создавал среду, так сказать, вторичной символизации в культуре, рефлексивного и эстетического отношения к жизни, творческого поновления культурных форм. Он срывал с этих форм священные покровы благоговейной и страшной интимности, превращая их в «зрелище», делал возможным созерцание прошлого как чего-то «давно ушедшего», высвечивал все углы жизни. В городе все становилось публичным делом, все делалось напоказ. Осуществлявшееся городом само-остранение культуры не могло не сопровождаться как бы стилистически обусловленной деформацией культурных символов. Город искал наиболее экспрессивные черты вещей, эстетизировал гротеск и вводил его в повседневную жизнь. Многокрасочная ткань городской культуры минского Китая расшита узором фантасмагорий, эксцентричными жестами гениев, пародиями кощунственными и добродушными.

Важным результатом переработки культурного материала городом стало искусство гравюры и лубка, достигшее расцвета как раз в эпоху Мин. Гравюра, несомненно, есть свидетельство усиления абстрактной мысли, сводящей традиционные образы к схемам. Но грубоватый реализм новых печатных изображений указывает и на пробуждение интереса к повседневной жизни человека и сопутствующее ему пронзительное чувство конечности человеческого существования. В нем угадываются новая ступень человеческого самопознания, породившая обостренное сознание ценности человеческой жизни, и неизвестный прежде страх человека за себя. На гравюрах и лубочных картинах, распространявшихся гигантскими для доиндустриального общества тиражами, изображение впервые становится функцией речи, обретает двойственность иллюстрации не поддающейся выражению реальности. В известном смысле гравюра и лубок скрывали то, что были призваны выявить, соблазняли сонмом призраков, будили жажду – и не оправдывали ожиданий. Впервые в китайской истории мир страстей человеческих, интимность «как она есть», не скованная правилами этикета, вошли в публичную жизнь. Недаром первые образцы цветных гравюр, появившиеся в Китае в XVI веке, носили откровенно эротический характер. А рядом со сценами любовных свиданий мы видим на гравюpax сцены сражений, казней, суда, мучений грешников, пирушек… Стихией новых изобразительных форм была пьянящая сила желания – то, что в Китае называли «ветром страсти», «ветреностью чувств» (фэн цин). Любопытно, что в данном случае употреблялся тот же иероглиф, который обозначал «веяние» космической силы императора. Понятие «веяний» относилось, наконец, даже к инфекционным болезням, и это не кажется странным: городская мода, распространявшаяся с быстротой эпидемии и упорно эстетизировавшая уродство, и вправду имела немало общего с прилипчивой «заразой».

Шэн Мао. Бондарь.

Лист из альбома. XIV в.

Город преображал вещи в типы, людей – в характеры. Он не оставлял места для эпически спокойного «лица», которым регулировалась жизнь в патриархальном обществе. Правда, такое «лицо» еще считалось по старинке непременной принадлежностью представителя власти, но в городской культуре минского времени оно уже стало многократно осмеянным анахронизмом. Архаические маски-архетипы город, с его огромным разнообразием социальных ролей, превращал в маски-типы, типажи, которые брали жизнь от предела своего существования, от момента перехода в свою противоположность. Надменные чиновники-взяточники, жуликовато-важные купцы, благопристойные пройдохи, премудрые шуты, похотливые монахи и блудницы с невинным взором. Маски, маски, маски… И чем неестественнее маска, чем больший эффект остранения производит, тем она ценнее для горожанина.

Городская культура, подобно лупе, неестественно преувеличивала, раздувала все стороны жизни, малейшие движения человеческой души. Она обнажала в каждом штрихе предельную значимость вещей и, более того, – саму предельность бытия. Тем самым она делала жизнь созерцанием вызова, преступления, смерти, учила не бояться и не стыдиться «стояния над бездной». Предвкушением смертельного риска проникнута вся символика городских праздников с ее вереницей устрашающих призраков. Им вдохновлены рожденные в городах повести о смелых путешественниках, отчаянных удальцах и ловких ворах, ежеминутно играющих со смертью. Образы преступного желания дали жизнь порнографической литературе, увлечение которой с быстротой лесного пожара охватило минское общество в XVI веке. О социальной подоплеке новой прозы хорошо высказался безвестный автор рекламного объявления, помещенного на обложке первого издания эротического романа Ли Юя «Молельный коврик из плоти» (1693). Это объявление начинается словами: «Назначение романов – наставлять и воспитывать. Однако же без ветрености и вольности чувств они не доставят удовольствия читателю…»[5] Издатель, несомненно, не слишком кривил душой, стараясь оправдать выход в свет сомнительною, но доходного романа: только «ветреность» души, связующая индивидуальную жизнь с жизнью космоса, способна «войти в душу» каждого, только она составляет среду живой, интимной, непроизвольной коммуникации. И надо заметить, что персонажам романа Ли Юя, посвятившим себя погоне за наслаждениями, не чуждо особое, дотоле неслыханное в Китае понятие справедливости: они стараются устроить свои оргии таким образом, чтобы удовольствия досталось всем поровну. Их жизненные принципы являют собой дерзкий вызов аскетизму и элитарности героев конфуцианской традиции – «духовно возвышенных мужей». В ненаигранной, почти безотчетной фамильярности своих отношений эти люди словно ощущают себя членами одного тела, обитателями одной утробы – этого все всасывающего, все усваивающего чрева городского «мы».

Люди нынче мечтают только о славе и думают только о том, чтобы выглядеть достойно. Поэтому они считают образцом духовной чистоты рассуждать о книгах и картинах и заставить свой дом антикварными вещами, а признаком величия почитают разговоры о «сокровенном» и «пустотном» и суетливое подражание последней моде. Самые пошлые из них только и делают, что курят благовония и готовят чай по рецепту, принятому в Сучжоу. Все это – погоня за внешним и поверхностным, при чем тут одухотворенные чувства?

Юань Хундао. Около 1600 г.

Желание «поделиться» своими удовольствиями с другими означает, что теперь каждому доступно в жизни все – и соблазны порока, и мечта о совершенстве, и красивый жест, и дерзкая буффонада. Все это разные стороны единой драмы жизни, разыгрывавшейся на улицах старого китайского города; драмы творческой стилизации предметного мира – обнажающей и скрывающей одновременно. Ибо воображение облекается плотью образов только для того, чтобы отвлечься от них. Оно скрывает себя в образах и само скрадывает их. Предельность образа-типа взывает к беспредельной открытости желания. Гротеск возвещает о неуничтожимом качестве бытия и, следовательно, о чем-то как нельзя более обычном. И в безграничном потоке мирового «веяния» сокровенное и явленное, нечто и ничто сливаются до неразличимости.

Жизненный нерв городской культуры – это наслаждение траты: потеря реального предмета в его типической форме, потеря образа в динамике чувства, потеря наличного в видениях смерти. Превыше всего трата как вовлечение, «вживление» образа в пустоту «единого дыхания» мира. Город в старом Китае жил по законам праздника с его экзальтацией бесполезного расходования всего и вся. Консервативные авторы той эпохи в один голос называют городские нравы «бесстыдными», «пустыми», «пагубными», городские увеселения кажутся им «подстрекающими к распутству и возбуждающими низменные страсти» и т. д. Роскошь и мотовство городской верхушки были притчей во языцех. Но и низы города бессознательно повиновались инстинкту праздничной траты. «Здешние возчики и носильщики, – говорится в описании одного из городов XVII века, – трудятся день напролет, вечером же идут на рынок пить вино, все пропивают с женщинами, а наутро снова ищут заработок»[6].

Поистине, город превращал в праздник саму материальность вещей. Он вбирал в себя все, «чем богат мир», и бросал собранное на ветер потоком ярких сновидений.

Нельзя думать, впрочем, что город предоставлял полную свободу игре фантазии. Это значило бы спутать городскую утопию вседозволенности с действительностью средневекового городского общества. В культуре традиционного города средства и способы типизации явлений были строго регламентированы и преследовали одну цель: определять границу возможного и невозможного в человеческих отношениях, через образы «чужаков» и «недостойных» выявить круг «своих» и «достойных». Жестокосердые правители, невежественные ученые, деревенские простаки, блудливые монахи, благородные разбойники – все эти стоявшие вне общества персонажи городского фольклора предоставляли обществу возможность определиться и подтвердить существующий порядок. Культура минского города питалась не только фантастикой, но – в равной степени – бытовыми драмами и идеалами: историями о романтической и счастливой любви, отважных полководцах, справедливых судьях и т. д. Игровой характер проецируемых обществом вовне себя символических типов оборачивался вполне эффективной пропагандой ценностей этого общества.

Сила китайского города состояла в том, что он был стихией, делавшей массовость и публичность стилеобразующим началом культуры. Слабость же его заключалась в том, что он был только стихией. И в стихийности своей город парадоксальным образом смыкался с деревней. Городское пространство организовывалось по сельским образцам, а идеалом горожан была жизнь «на лоне природы» (что, разумеется, предполагало дистанцирование от реального деревенского быта).

Чжоу Чэнь.

Лист из альбома «Уличные персонажи в Сучжоу». 1518 г.

Город органично вписывался в мозаику минской культуры не просто потому, что был покорен империи, но главным образом потому, что с необычайной выразительностью воплотил в себе принцип этой мозаики: единство, рассеянное в разнообразии. Город черпал свою силу в том, что лишало его самостоятельности, он сближался с деревней, отдаляясь от нее, определял себя в преодолении своих границ. Сходные коллизии можно наблюдать и в других областях жизни минского Китая. Император и бюрократия, государство и общество, религиозные институты и светская культура, официальная традиция и подрывные силы архаического – во всех этих оппозициях противоположности утверждали друг друга и оправдывали друг друга.

Как собрать эти смотрящиеся друг в друга осколки разбитого зеркала? Что отражалось в них? Мы спрашиваем здесь о самом существе социальности в человеке и, следовательно, человеческой культуры, о сущности выявляемого культурой социального пространства – пространства со-общительности, встречи различных перспектив созерцания мира и, следовательно, пространства пределов человеческого опыта. Впрочем, в этом виртуальном пространстве явленной глубины было свое вертикальное, или символическое, измерение, своя иерархия форм, которая как раз и придавала устойчивость всему зданию китайской цивилизации. Об этой иерархии свидетельствует, в частности, сосуществование в ней ряда культурных типов, различавшихся и по своему происхождению, и по своей общественной значимости.

Вид Нанкина.

Гравюра XVI в.

О различиях между этими типами культуры сообщают весьма частые в литературе старого Китая упоминания о чертах народного быта и народной религии, которые власти и ученая элита считали неприемлемыми и подлежащими искоренению. Упоминания эти интересны тем, что они предоставляют редкую возможность заглянуть за границы официальной традиции. Пожалуй, особенно часто средневековые книжники протестовали против расточительства рядовых крестьян и горожан. Бесполезное расходование с огромным трудом накопленных средств на праздниках или семейных торжествах, принесение обильных жертв богам, и в частности, кровавые жертвоприношения, казались им верным признаком дикости и невежества простого народа.

Другим традиционным и столь же архаическим по своим истокам объектом нападок имперских властей были различные формы транса и одержимости, которые в эпоху позднего Средневековья проявлялись уже главным образом в виде праздничных игрищ, представлений и гуляний. Подобно обрядам, символизировавшим отказ людей от всего приобретенного ими, экстатические культы и сопутствовавшие им ритуальные представления символизировали отказ от социально обусловленного «я», провозглашение возможности стать кем угодно, возможности бесконечной игры человека с самим собой, разыгрывавшейся, впрочем, с предельной серьезностью, а на взгляд конфуцианских моралистов – даже жестокостью. Конечно, подобная «игра» как переживание человеком беспредельного ряда возможностей представляла угрозу для официального образа культуры и предписывавшихся им норм поведения.

В архаической культуре реальна сама непрозрачность вещей, внушающая священный ужас. Ее субъект – родовая жизнь, ее материал – реликвии и инсигнии, принадлежащие к области коллективной памяти. Божественное начало в ней настолько безлично, что еще в Средние века наиболее популярные в народе божества не имели определенного облика и даже имени (готовность крестьян поклоняться неизвестно кому была для ученых людей верным свидетельством их «темноты»). Еще в начале XX века для жителей китайской деревни присутствие умерших предков и богов на праздниках обозначалось предметами праздничного убранства или даже природными условиями – стеблями конопли, горящими фонариками, лунным светом и просто темнотой. Боги народной религии по своему происхождению были демонами, и прообразами их нередко служили высохшие трупы изгоев и чужаков, особенно если они умерли насильственной смертью. Устрашающие атрибуты, вроде черного или огненно-красного лица, свирепого оскала, выпученных глаз и проч., придавали и статуям этих демонических божеств.

Официальная традиция, наоборот, сводила реальность к идее, числу, образу, то есть к материи, доступной и подвластной рассудку и выражавшейся в столь же умозрительно-правдоподобных символах: к примеру, в императорском храме Неба небеса символизировал кусок голубоватого стекла овальной формы. В абстрактном реализме официального искусства выражалась сущность власти как исключительного права выявлять связь между понятиями и вещами – права, наделенного свойствами природного закона. Если наследие архаической эпохи подчеркивало противостояние культуры и природы, человеческого и божественного и апеллировало к чуду как средству снятия этого противостояния, то идеология и культура правящих верхов была нацелена на посредование, примирение противоположных начал человеческого бытия, а средой такого примирения выступала история – область сознательной деятельности людей. Фольклорное искусство старого Китая являло бытие вещей как бы в чистом, не опосредованном работой мысли виде: цвет и форма в нем довлели себе, и их сочетания, нередко совершенно неестественные, не подчинялись какому-либо умозрительному порядку. Официальные же стили в искусстве тяготели к псевдореалистическому изображению, которое питалось реализмом идеи, будь то идея добродетели, власти или социального статуса.

Изображения даосских божеств, соединяющие фигуративные и графические качества.

Рисунки из даосского канона. XV в.

В посредовании между классическим и фольклорным аспектами культуры большая роль традиционно принадлежала двум религиозным системам Китая – буддизму и даосизму. Классическую идею ритуала как нравственного закона даосы и буддисты истолковывали в категориях прегрешения и загробного воздаяния, создав, по существу, религиозные параллели светской этики конфуцианства. Они претендовали на роль верховных заклинателей богов и демонов, тем самым примиряя архаический мотив одержимости с ценностями официальной культуры. Даосы особенно преуспели в создании своего рода религиозного дубликата светской империи. У них был даже двойник императорской столицы – гора Суншань, центральная среди священных гор Китая. Самим же императорам в даосской традиции отводилась роль августейших повелителей духов, а пышные молебны, на которых чуть ли не в лицах разыгрывалось общение людей с богами, выгодно дополняли церемонную и этикетную, исполненную нравственного пафоса сдержанности, обрядность конфуцианства.

Под покровительством даосов сложился общекитайский пантеон – характерный памятник средневекового синтеза культуры. Основная масса богов в нем вышла из локальных культов, а организация пантеона имитировала государственное устройство империи. То были боги-чиновники, уже утратившие свою демоническую предысторию и превратившиеся в загробных двойников начальников земных канцелярий и управ. Подобно имперским чиновникам, они разделялись на богов гражданских и военных, а их резиденции, сиречь храмы, обладали всеми признаками государственного учреждения: красными воротами, колоннами, фигурами драконов на коньке крыши и проч. К ним и обращались, словно к чиновникам, посылая им челобитные, стараясь умилостивить жертвами-взятками и нередко, совсем как в реальной жизни, прося о содействии не столько самих богов, сколько их более близких народу прислужников или даже коня.

В иконографии народных богов сохранялись контрастные сочетания чистых и ярких цветов, напоминавшие о фольклорной предыстории божественной иерархии. Но чем выше был ранг божества, тем в большей степени его облик представал иллюстрацией отвлеченной идеи добродетели и власти, тем больше он был подчинен манере условного реализма, свойственного официальному искусству. Божества на фресках даосских монастырей выписаны с натуралистической точностью, неизвестной даже в светском искусстве: созерцая их, мы видим, как реализм идей переходит в реализм объекта. Но этот объект создан силой мысли, он является плодом, если воспользоваться терминологией Э. Ноймана, «вторичной персонализации» мифологических образов. Перед нами наиболее совершенная – именно своей неприметностью – маска безликого, знак неуловимого. Она хранит в себе иное. Оттого-то в буддийской и даосской иконографии образы величественного покоя соседствуют с самым буйным гротеском, ведь гротеск – лучший способ сообщить о ложности сообщаемого. Экспрессия гротеска и сдержанность натуралистического изображения оказываются двояко преломленным единым стилем, двумя масками одной безвестной Маски. Маска бога и маска демона, маска красоты и маска уродства – перед нами развертывается бесконечная игра масок, не оставляющая места для какого-либо «истинного», «единственно верного» образа реальности. Китайская иконография не знала иконических образов, которые указывали бы на соответствие, параллелизм внешнего и внутреннего, дольнего и горного. Стилистически она тяготела к экспрессивной графике, к разложению образа на чистое движение и отвлеченную схему. Так, в даосизме бытовали эзотерические (и вместе с тем откровенно шаржевые, игровые) изображения богов, целиком исполненные средствами графики. Такие изображения относились к миру «подлинного», или абсолютно внутреннего, существующему «прежде Неба и Земли». Этим внефигуративным – и, значит, невообразимым и не-мыслимым – образам противостояли общедоступные, антропоморфные изображения тех же богов на храмовых фресках или лубках, копировавшие облик имперских чиновников, но в равной мере игровые. Священное искусство Китая есть откровение «иного» и непостижимого в толще земного быта.

В религиозном искусстве Китая был свой тайный, непонятный для непосвященных аспект, который состоял, попросту говоря, в игровом, саморазоблачительном сообщении маске о наличии маски. Буддизм и даосизм действительно сохраняли обособленность от светской культуры, и она с течением времени даже углублялась. Монастырские религии имели свою мифологию, символику, реликвии, литературу, изобразительные приемы. В эпоху позднего Средневековья религиозные сюжеты стенных росписей, когда-то привлекавшие лучших художников, перестали интересовать элитарных живописцев и за редким исключением выполнялись неизвестными мастерами-ремесленниками. Со своей стороны, ни буддисты, ни тем более даосы не пытались обратить мир в свою веру. Они служили по заказу мирян требуемые молебны, не посвящая заказчиков в свое искусство заклинания духов. В даосизме, по крайней мере, секреты общения с потусторонним миром передавались строго от отца к сыну, и только в редких случаях сына заменял особо доверенный ученик. Буддизм на свой лад перенял чисто китайский принцип отождествления школы с семьей, создав обширную генеалогию своих патриархов и при этом с особенной энергией провозгласив принцип «передачи истины от сердца к сердцу», помимо словесных, для всех понятных наставлений.

Конечно, обособленность буддизма и даосизма в общем потоке китайской культуры не следует путать с изоляцией. Эта обособленность была на самом деле результатом интенсивного взаимодействия обеих религий со светской культурой. Многое в этом буддийско-даосском комплексе дублировало светскую культуру, но многое в нем, в свою очередь, служило прототипом для мирских институтов. В отношениях между религиями и светским обществом мы наблюдаем уже знакомое нам явление универсализации принципа замкнутости, единство социума, вследствие чего единство китайской цивилизации обосновывается самим фактом раздробленности, неоднородности общественного пространства.

Отметим, что священные диаграммы даосов и лубочные картинки богов для простонародья имели между собой и нечто общее: и те и другие являли некую схему реальности и изготавливались одинаково – посредством печатания с готовых матриц. Это означает, что иконография, да и вся религиозная обрядность позднесредневекового Китая представляли собой наглядную, максимально упрощенную разновидность некоего условного, схематического реализма изображения. Стремление к натуралистическому правдоподобию соотносилось в них с готовностью свести предметный мир к знакам и функциям. Каждый образ и каждое действие получали реальное и все же очевидно условное, схематичное воплощение. Вошедшие в моду как раз в минское время изображения богов на народных лубках – это в равной мере портреты, карикатуры и графические схемы. Такие лубочные иконки имели только функциональную ценность: их сжигали после поклонения изображенному на них божеству. Они являли собой, по сути, образы желания. С грубоватым практицизмом относились в Китае и к статуям богов, которые, вообще говоря, имели вид искусно сделанных кукол. Работа над статуей заканчивалась в тот момент, когда мастер прорисовывал глаза и в статую вкладывали миниатюрные изображения внутренних органов, а для того чтобы вдохнуть жизнь в изготовленного идола, в него даже запускали… живую муху! Если, к примеру, даосскому священнику поручали очистить дом от злых духов, он угрожающе размахивал мечом или спроваживал нечисть в бумажной лодочке. А если его просили помочь душе усопшего перебраться в мир иной, он воочию переносил представлявшую покойника куклу через ряд стульев, то бишь реку, разделяющую мир живых и мир мертвых.