Вселенная Тарковские. Арсений и Андрей

Сегодня приходит ко мне мама:– Асик, какой у тебя вид!Ну, как я скажу ей простыми словами,Что у меня ничего не болит?

Заболело, надо полагать, чуть позже, когда на подготовительные курсы при ВГЛК поступила Мария Ивановна Вишнякова. Все сразу стали звать ее Марусей, потому что она и была похожа на Марусю – статная, с русой косой до пояса, удивительно спокойная, неторопливая, настоящая русская красавица. Впрочем, была в ее взгляде какая-то затаенная грусть…

Это уже потом выяснилось, что родители Маруси – Вера Николаевна Дубасова, из старомосковской боярской семьи, и калужанин Иван Иванович Вишняков развелись, отчего девочка очень страдала. После развода родителей Маруся осталась с отцом, человеком крутого нрава. Например, поначалу он не разрешал своей бывшей жене видеться с их ребенком. Впоследствии конфликт был исчерпан, но воспоминания о том времени навсегда сохранились в сердце Марии Ивановны.

Скорее всего, поступление на курсы при ВГЛК стало для девушки своего рода поиском своего голоса, именно женского глубинного голоса, который в обществе отца был практически не слышен, и самой Марусе в том числе.

Из воспоминаний ее сокурсницы Натальи Баранской: «Маруся Вишнякова светилась неяркой русской красотой: мягкие черты округлого лица, пшеничная коса, серые глаза. На плечах всегда платок в крупные розаны. Сдержанная, негромкая голосом. Своей тихой красотой и обворожила она Арсения Тарковского, совсем с ней не схожего. Лицом и обликом он походил на персонажа восточных сказок… Когда началась эта любовь – Бог весть: рядом мы видели их уже в первый наш год на курсах».

Свиданий наших каждое мгновеньеМы праздновали, как богоявленье,Одни на целом свете. Ты былаСмелей и легче птичьего крыла,По лестнице, как головокруженье,Через ступень сбегала и велаСквозь влажную сирень в свои владеньяС той стороны зеркального стекла…

Пройдут годы, и станет известно, что эти слова, написанные Тарковским в 1962 году, были адресованы вовсе не Марусе Вишняковой, но совсем другой женщине – Марии Густавовне Фальц, чувство к которой Арсений Александрович пронес через всю жизнь.

Мария Ивановна, конечно, знала об этом, но знала она и о том, что Асинька был в первую очередь поэтом, для которого любить вовсе не означало принадлежать безраздельно кому-то одному, налагая на себя тем самым оковы несвободы, но, напротив, имея любовь, делиться ею, как особым Божественным даром, со всеми.

В 1928 году Маруся и Арсений поженились. Друг семьи Тарковских поэт, литератор, фотограф Лев Горнунг вспоминал: «Тарковские были влюблены друг в друга, любили своих друзей, свою работу, литературу и жили большой кипучей жизнью студентов 20-х годов. Муж и жена Тарковские были студентами литературных курсов… вместе слушали лекции в одной группе, на одном курсе. Они сообща готовились к экзаменам и волновались, как они будут проходить друг у друга. И, несмотря на сопротивление матери Маруси этому браку, он осуществился, и жизнь молодых пошла своим путем, несколько беспорядочно, богемно, но любовно».

Этому браку сопротивлялась не только мать Маруси Вишняковой. Мария Даниловна, мама Арсения, в панике упрашивала сына отказаться от этого «преждевременного и безумного поступка». Нет, ни он, ни она не отказались!

Стопка книг, стеганое ватное одеяло и подушка – с таким нехитрым багажом Асинька пришел в комнату Маруси в коммунальной квартире в Гороховом (Гороховском) переулке, 21. Комната была узкая, как пенал, с венецианским окном, что выходило в сад. И вот именно по этому старому заброшенному саду, который, скорее всего, был частью старомосковской городской усадьбы в Басманной части, можно было гулять, сочинять стихи, всякий раз с радостью повторяя при этом слова из Первого послания к Коринфянам святого апостола Павла.

Из Тринадцатой главы слова: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий.

Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто.

И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы…

Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит.

Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится».

Воистину в 1928 году многие языки в Москве умолкли, знания упразднились, а пророчества начали сбываться. Литературный процесс окончательно стал частью процесса политического, когда каждое сказанное или опубликованное слово не могло уже принадлежать исключительно художнику, но неизбежно становилось собственностью «революционных масс», а если говорить менее высокопарно и выспренно, то исключительно собственностью партии, которая определяла, что может быть сказано и напечатано, а что нет.

Созданная в 1925 году Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) и ее печатный орган журнал «На литературном посту» начали разговор о новой пролетарской революции в формате свободной дискуссии, но к концу 20-х годов окончательно выбрали директивный, даже ультимативный тон, не терпящий никаких возражений и пререканий. Ключевой же фигурой движения РАПП стал литературный критик и журналист Леопольд Леонидович Авербах, находившийся в родственных связях с Председателем Всероссийского ЦИК Я.М. Свердловым, управляющим делами Совета народных комиссаров РСФСР В.Д. Бонч-Бруевичем, а также народным комиссаром Внутренних дел Г.Г. Ягодой.

«Кто кого переработает – массы ли старую культуру сумеют разбить на кирпичи, или здание целостной старой культуры окажется сильнее пролетарского культурничества?» Этот, как мы понимаем сейчас, риторический вопрос, заданный Авербахом, стал краеугольным для рапповцев, ряды которых насчитывали более 4 тысяч членов (в руководство раппа входили Дмитрий Фурманов, Александр Фадеев, Юрий Лебединский, Владимир Ставский, Владимир Ермилов).

«Переработка» писательской массы шла полным ходом.

В свете тезиса об обострении классовой борьбы в литературе, выдвинутого в журнале «Большевик» в 1926 году, под яростный огонь рапповской критики попали М. Булгаков, В. Маяковский, А. Толстой и Максим Горький. Писатели и поэты значительно меньшего «калибра», а также начинающие литераторы не могли не понимать, что уж если такие гиганты советской литературы подвергаются остракизму, то что же будет с ними! К концу 20-х годов практически все литературные группировки в СССР были разгромлены. А это были «Серапионовы братья» (М. Зощенко, В. Каверин, К. Федин, Вс. Иванов), «Кузница» (Ф. Гладков, А. Новиков-Прибой), «ЛЕФ» (Н. Асеев, В. Маяковский, Б. Пастернак, А. Родченко), «Литературный центр конструктивистов» (И. Сельвинский, В. Инбер, Э. Багрицкий), «Молодая гвардия» (М. Шолохов, М. Светлов, А. Безыменский).

«Окончательное решение» литературного вопроса в стране победившего социализма сводилось к оптимизации затрат на литературное творчество (материальных и моральных), которое отныне полностью регламентировалось лозунгами РАППа – «долой писателей-попутчиков!», «учеба у классиков», «показ героев пятилетки», «ударников в литературу!», «даешь партийность литературы!», «борьба с троцкизмом в литературе». Вполне закономерно, что молодые люди, входившие в литературу, не могли не ощущать на себе этого жесткого идеологического давления и настойчивого (на грани здравого смысла) целеуказания в творчестве, что нужно советскому читателю, а что ему категорически противопоказано.

Но, с другой стороны – и это было неизбежным парадоксом того времени, – будущие литераторы (поэты, прозаики, драматурги, литературоведы) учились у выдающих педагогов еще дореволюционной академической школы. Так, на Высших государственных литературных курсах преподавали историк литературы, профессор Ю.Н. Верховский, доктор филологических наук, пушкинист М.Я. Цявловский, профессор, академик, исследователь древнерусской литературы А.С. Орлов, доктор филологических наук, языковед В.В. Виноградов. Вне всякого сомнения, эти люди были частью той «целостной старой культуры», которую и предполагалось разбить на «кирпичи», но в силу объективных причин именно эти люди занимались образованием будущих советских писателей. Впрочем, и не только писателей, – математиков, физиков, биологов, химиков, историков.

Школа классического образования, к разрушению которой только приступили строители новой жизни, вне всякого сомнения, стояла в стороне от идеологической истерии. До поры, разумеется, потому что пройдут годы, и старые профессора с успехом воспоют мудрость «друга всех физкультурников» и будут обласканы властью.

А пока 21-летний Арсений Александрович Тарковский не мог не наслаждаться чистым академическим знанием, которое получал от профессоров еще императорских университетов.

Тарковский и его однокурсники принадлежали к поколению, чье мировоззрение формировалось на сломе эпох, на краю своего рода тектонического разлома, которого еще не было в русской истории прежде. Будучи рожденными и воспитанными в одной стране, жить, работать, заниматься творчеством и строить свои семьи они должны были уже в другой.

Надо сказать, что Арсений достаточно энергично включился в это неистовое коловращение середины-конца двадцатых годов, настойчиво и целеустремленно прокладывая себе путь профессионального литератора. Так, он сотрудничал с журналом «Прожектор» и газетой «Гудок», писал стихотворные фельетоны, басни, судебные очерки. С 1929 года Тарковский начал получать ежемесячную стипендию Фонда помощи начинающим писателя при Госиздате, а в 1931 году приступил к работе на Всесоюзном радио в редакции литературно-художественного вещания, по заказу которой начал пьесу «Стекло» о героях-стеклодувах. Однако адекватно отозваться на рапповский призыв показать ударников пятилетки Тарковскому все-таки не удалось. Все дело испортил родоначальник российского стекольного производства Михайло Васильевич Ломоносов, который неожиданно появился в конце пьесы и обратился к потомкам с назидательной речью. С обвинением в буржуазном мистицизме Арсика уволили, и это по тем временам было меньшим из зол.

Весь ход событий, поиски жанра, формы, стиля и метода, как правило сводившиеся к поиску заработка, все более укрепляли уверенность Арсения в том, что только поэзия является его единственным предназначением, которому необходимо отдать всего себя. Спустя годы Тарковский скажет: «Дух человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и образное движение стиха, в пластическую его выразительность – вот соль поэзии, ее сердцевина и суть. Самый большой грех поэта – когда он поэзию превращает в «литературу». При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе как хлеб, как воздух, как земная опора и небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно».

Стало быть, существовала «литература» и литература.

Были писательские митинги, конференции, многомиллионные тиражи, правительственные награды и премии. А были узкая, как пенал, комната с венецианским окном, что выходит в сад, стол, пепельница на столе и в любое время года открытая форточка, потому что у Арсения слабые легкие, и ему всегда нужен был свежий воздух.

Но что было делать с этой второй, другой литературой, когда рев манифестаций нарастал, а призывы Леопольда Авербаха и иже с ним очистить ряды советских писателей от попутчиков, то есть тех, кто пытался остаться в стороне от великого дела Ленина-Сталина, звучали все громче и напористей?

Вопрос без ответа.

Точнее сказать, ответ, конечно, был, но тогда начинающий поэт метался в поисках выхода, а точнее, входа туда, куда он уже сделал первые шаги и даже купил по этому случаю печатную машинку, что по тем временам было событием абсолютно экстраординарным.

Итак, Асику была жизненно необходима помощь, поддержка человека знающего и понимающего, любящего поэзию и вхожего в высокие кабинеты литературных чиновников. Эта помощь могла прийти откуда угодно, с самой неожиданной стороны, при самой негаданной встрече. И эта по сути чудесная встреча произошла, потому что даже большевики не смогли отменить сердечного притяжения родственных душ.

Георгий Аркадьевич Шенгели – поэт, переводчик, филолог. Председатель Всероссийского союза поэтов. Заведующий редакцией переводов литературы народов СССР в Госиздате. Старше Арсения на 13 лет. Познакомились Шенгели и Тарковский, разумеется, на курсах.

Арсений так описал первую встречу: «Профессорский сюртук, короткие, до колен, черные брюки, жившие второй жизнью: когда-то они были длинны, их износили, потом – обрезали и остатками починили просиженные места… солдатские обмотки и на носу ловко сидящее чеховское пенсне».

Было в этом неторопливом, обстоятельном человеке с проницательным, как бы всматривающимся внутрь собеседника взглядом что-то из прежней жизни, что-то неуловимое, едва слышное, но в то же время необычайно надежное, звучное и солнечное. Может быть, потому что начальные годы своей жизни Георгий Аркадьевич провел на Таманском полуострове и в Крыму. Часто бывал в Коктебеле у Волошина, знал многих «обормотов», без которых дом Максимилиана Александровича был немыслим, дружил с Грином, прекрасно ориентировался в литературном процессе своего времени, видел его изнутри, что не мог не чувствовать Арсений.

По сути, Шенгели стал первым профессиональным критиком поэтических опытов Тарковского. Стиховед, автор «Трактата о русском стихе» и «Практического стиховедения», он с удивительным тактом и в то же время непреклонной настойчивостью требовал от своего молодого друга четкого следования избранному пути. «У вас плохие стихи, молодой человек, но не теряйте надежды, пишите, возможно, у вас что-нибудь и получится». Эти слова, сказанные Тарковскому Федором Сологубом еще на заре его поэтической деятельности, невозможно было забыть. Знал о них и Шенгели, разумеется, однако обиду своего молодого друга на маститого русского символиста находил бессмысленной и непродуктивной.

«Георгий Аркадьевич кормил меня и заставлял писать стихи», – вспоминал впоследствии Арсений Александрович. И это было единственно правильным решением – работать, невзирая ни на что. Впоследствии это качество очень пригодится Тарковскому. Первые публикации в «Гудке» тоже были организованы с подачи Шенгели. И именно Георгий Аркадьевич, понимая, насколько трудно Арсению вписаться в современную ему агитпроповскую литературу, пригласил его в секцию поэтического перевода при Госиздате.

А в 1929 году Высшие государственные литературные курсы были закрыты…

Причин тому было несколько.

Согласно одной из них, курсы закрыли потому, что, как писал Тарковский матери, «состав студентов не удовлетворял требованиям, которые теперь предъявляют ВУЗам: рабочие, крестьяне, да еще партийцы».

Согласно другой версии, приговор ВГЛК вынесли в связи с тем, что одна из курсисток, дочь крупного военачальника, застрелилась из табельного оружия своего отца, потому как была изнасилована пьяными сокурсниками. По понятным причинам вторая версия дала повод к началу «беспощадной борьбы с богемной и половой контрреволюцией».

Опять же, трагедией воспользовались рапповцы, дав самоубийству несчастной девушки жесткую идеологическую подоплеку – мелкобуржуазным пошловатым литераторам и их старорежимным преподавателям не место в стройных колоннах пролетарских писателей!

Однако всем слушателям курсов было предоставлено право сдавать выпускные экзамены в МГУ. Арсений сдавать экзамены в университет отказался. Видимо, он счел себя уже достаточно образованным и сформировавшимся художником. Маруся же, напротив, серьезно готовилась к выпускному испытанию.

Повествование о начале творческого пути Арсения Тарковского, как мы видим, полностью затмило историю его молодой супруги – Марии Вишняковой.

Это понятно и непонятно, это простительно и непростительно, но это в конечном итоге несправедливо по отношению к этой необычайно талантливой и своеобразной женщине. Однако молчание, которым оказался окутан этот период жизни Маруси, вполне объясним. Виной тому объективные причины и объективный выбор, который сделали Тарковский и Вишнякова.

Итак, обо всем по порядку.

Сокурсники вспоминали о Марусе как об интересном и самобытном литераторе. Она много писала стихи и прозу, принимала активное участие в поэтических вечерах, училась на курсах увлеченно и старательно. Ее мечта – обрести свой голос, сказать о чем-то потаенном, о чем она была вынуждена молчать в детстве и юности, – начинала сбываться. При этом происходило то, что и должно происходить с по-настоящему творческими человеком – занимаясь литературным творчеством, Вишнякова все более и более погружалась в саму себя, раскрывала, для себя в первую очередь, сильные и слабые свои черты, которых следовало страшиться и которые не лежали на поверхности.

Из дневниковой записи Марии Вишняковой: «Я теперь поняла, в чем весь кошмар: я – «натура» творческая, то есть у меня есть все, что должны иметь творческие люди – и в отношении к окружающему, и способность обобщать, и умение процеживать, и, самое страшное, требование к жизни, как у «творца». Не хватает одного – дарования – и вся постройка летит кувырком и меня же стукает по макушке, а требования мои никогда не могут быть удовлетворены, потому что они мне не по силам. Т. (Антонина Александровна Бохонова, вторая жена Арсения Тарковского. – Прим. авт.) когда-то мне сказала, что она мечтала быть другом, правой рукой какого-нибудь большого человека, а я удивлялась, потому что я хотела сама быть созидателем… Быть приживалкой чужого дарования! Надо иметь дар самоотречения. И насколько в жизни и в быту он мне свойствен по полному безразличию к тому, от чего я с легкостью отрекаюсь, насколько я жадна к своему внутреннему миру, попробуйте сделать из меня святую! Потому-то я и не смогла бы стать ничьей нянькой, и вот поэтому-то я и не могу никак изменить свою жизнь».

Марусю, как видно, мучили принципиальные вопросы – соотношение призвания и дарования, свободы и творчества, возможности или невозможности изменить свою жизнь. Впрочем, ровно такие же вопросы пытался решить и возлюбленный Маруси. Но если у Арсения был человек, который помогал и поддерживал его, давал советы и направлял (Георгий Аркадьевич Шенгели), то у Марии Вишняковой нет.

Она была абсолютно одна.

Замужество, на которое она, вполне возможно, возлагала надежды в смысле совместного с супругом поиска ответов на «проклятые» вопросы творчества, не принесло облегчения. Скорее, напротив, лишь усугубило внутренний разлад. Более того, Тарковский в этом тандеме видел себя исключительно художником, требующим жертв, без которых его поэзия, да и он сам просто не могли существовать, а это воспринималось как трагедия вселенского масштаба. Маруся не могла не понимать этого, и записанная ею в дневнике фраза «быть приживалкой чужого дарования» не выходила у нее из головы и не давала покоя.

Но ведь Асинька не был ей чужим, она любила его! Значит, речь шла не о самоотречении, а о проникновении, о вхождении в его жизнь целиком, без остатка, и способности жить этой жизнью, воспринимая ее как свою.

Разумеется, Тарковский не дерзал говорить об этом Марусе впрямую, но его стихотворения того времени вопиют об этом.

Все разошлись. На прощанье осталасьОторопь желтой листвы за окном,Вот и осталась мне самая малостьШороха осени в доме моем.Выпало лето холодной иголкойИз онемелой руки тишиныИ запропало в потемках за полкой,За штукатуркой мышиной стены.Если считаться начнем, я не вправеДаже на этот пожар за окном.Верно, еще рассыпается гравийПод осторожным ее каблуком.Там, в заоконном тревожном покое,Вне моего бытия и жилья,В желтом, и синем, и красном – на что ейПамять моя? Что ей память моя?

Отныне у Вишняковой не было своей памяти.

Именно в это время она уничтожила все свои тексты, написанные во время учебы на курсах. Зачем? У нас, увы, нет ответа на этот вопрос.

Искреннее самооумаление ради любви или жест Катерины Кабановой из «Грозы» Островского, когда вдруг со всей яркостью и непреложностью стало ясно, что она «не полетит, как птица» – а на меньшее она была не согласна.

Может быть, и так.

До нас дошли лишь ее отрывочные дневниковые записи и письма к мужу.

Глава 2

Вчерашние голоса

Мать сидит за столом на веранде и пишет письмо.

Сквозняк двигает газовые занавески на окнах.

В открытую дверь веранды виден сад, где на растянутых между деревьями веревках сушится белье.

Низкое закатное солнце бьет в глаза, и мать закрывает лицо ладонью.

Порыв ветра притворяет дверь, и солнце тут же исчезает, а узкая полоска света дотягивается до противоположной стены, на которой висит выцветшая репродукция портрета Джиневры д’Америго де Бенчи.

Мать отрывается от написания письма и какое-то время смотрит на репродукцию.

Недоуменно поводит плечами, словно говорит себе: «Невозможно выразить то окончательное впечатление, которое производит на нас этот портрет. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком: в нем есть что-то почти дегенеративное и… прекрасное».

С Волги едва доносится далекий гудок буксира. Протяжный звук долго блуждает над поверхностью воды, а затем растворяется в уходящем до горизонта лесу.

Из книги Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «Мне кажется, для того чтобы заставить зазвучать кинематографический образ по-настоящему полно и объемно, целесообразно отказаться от музыки. Ведь если говорить строго, то мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это параллельные миры, находящиеся в конфликте. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка….

Что такое натуралистически точно звучащий мир? В кино это невозможно даже себе вообразить: это значит, что должно смешаться все, если зафиксированное в кадре получит свое звуковое выражение и в фонограмме. Но эта какофония означала бы, что фильм вообще лишен какого бы то ни было звукового решения… Стоит только у зримого мира, отраженного экраном, отнять его звуки или населить этот мир звуками посторонними, не существующими буквально ради данного изображения, или деформировать их не соответствующе данному изображению – фильм немедленно зазвучит».

Например, на портрете Джиневры д’Америго де Бенчи – поэтессы времен Леонардо да Винчи, звучит стихотворение Арсения Тарковского:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.