Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму

Искусство М.В. Веревкиной имело успех, в Петербурге в 1892 г. она приняла участие в художественном отделе Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде. Картины «Чтец», «Знаменщик лейб-гвардии Измайловского полка» [1892–1893, местонахождение неизвестно] экспонировались на выставке Первого дамского кружка (1896). И.Е. Репин высоко ценил живопись М.В. Веревкиной реалистического толка – «пластика и сила черного фона этих картин сделали бы честь всякому первоклассному мастеру <…> Силу света, характерность и жизнь этих фигур похвалил бы сам Мурильо и позавидовал бы сам Зурбаран»56. В живописи М.В. Веревкиной было много черт, объединяющих ее картины с передвижническим портретом: общая этическая установка, где глаза человека являются зеркалом мысли и душевности, проявление действующей силы в изображении психологического портрета.

Невозможно представить дворянский уклад жизни без летнего выезда в имение. Семья Веревкиных не была исключением – ежегодно выезжала в Литву, в усадьбу «Благодать». В усадебном доме была оборудована мастерская, где художник продолжала работать.

С изменениями конца XIX в. в укладе жизни уходит в небытие привычное понимание загородного отдыха, в широкий обиход вошло понятие «дача». Появляются новые радости – купание, велосипедные прогулки, пикники, походы в гости. В 1890-х гг. в моду входит матросский воротник – гюйс. Этот элемент одежды зачастую встречается в женском и детском платье, в купальных костюмах. Изображения юных моряков появляются в живописи О. Ренуара: «Морячок» (портрет Роберта Нуньеса, 1883, фонд Барнса. США, Пенсильвания) – мальчик изображен в полный рост, на нем синяя флотская форма. В.А. Серовым был создан портрет Великого князя Михаила Александровича [1893, ГРМ]: мальчик предстает перед зрителем в простой матросской рубахе – форменке57 с синим воротником. Экспрессия мазка подчеркивает форму, цветовое сочетание оттенков серого и кобальта повествует о прохладе летнего вечера.

В усадьбе в 1893 г. М.В. Веревкина распорядилась перешить форму юнги в женское платье. Этим же летом был создан первый автопортрет, где художник изобразила себя [1893, фонд Марианны Веревкиной, Аскона] в матросской рубахе. В автопортрете М.В. Веревкиной изменился характер письма, все больше автор отдаляется от академической живописной техники, теперь мазок, передающий мимику лица и движение тела, динамичный, пастозный. Внимание концентрируется на взгляде, что подчеркнуто тонально. Холодная цветовая гамма оттенков кожи и волос противопоставляется общему колориту картины, выстроенному на тонком сочетании прозрачных коричневых марсов. В композиционном решении особое внимание уделено движению рук, повороту корпуса – М.В. Веревкина убеждена в своей правоте, в ее руках – кисти, которые есть главное оружие художника, подобно оружию солдата. Она заявляет о себе как о художнике. Все внимание привлечено к состоянию духовного и интеллектуального напряжения, она – художник – готова бросить вызов судьбе.

В мастерской Петропавловской крепости И.Е. Репин знакомит М.В. Веревкину с А.Г. Явленским. Молодой офицер в 1889 г. в звании старшего лейтенанта вышел в отставку с правом на получение пенсии из государственной казны. В течение пяти лет он учился в Императорской академии художеств, занимался в мастерских А.И. Куинджи, К.А. Коровина, В.А. Серова, а также брал частные уроки у И.Е. Репина. Эта встреча стала знаковой как для М.В. Веревкиной, так и для А.Г. Явленского.

В портрете друга – А.Г. Явленского [1896, Городская галерея Ленбаххаус, Мюнхен] творческий язык М.В. Веревкиной претерпевает изменения, читается легкая широкая манера письма, обращает на себя внимание мелкая моделировка лица портретируемого. В картине монохромная цветовая гамма, художник контрастно сочетает оттенки черного, белого и охры. М.В. Веревкина использует методы импрессионистов, теперь для нее главное – впечатление, ощущение легкости.

Несмотря на восторженные оценки, очевидные достижения и высокие результаты, М.В. Веревкиной виделся новый «идеал красоты», новый живописный язык. Она приходит в отчаяние от реалистичного языка в искусстве, устремляясь к поиску новых методов и нетрадиционной техники. С конца 1880-х гг. художник увлеклась идеями символизма, все более отдаляясь от принципов реалистической живописи – ей виделась иная живопись, образный язык небывалой эмоциональной силы. В своих записках М.В. Веревкина признавалась: «Дело не в реализме, дело в искренности. Произведение искусства должно быть искренним, иногда даже наивно искренним, но более всего намеренно и сознательно искренним. Именно эта искренность заставляет нас браться за оружие против традиции школы. Именно она вынуждает художника становиться таким строгим в выборе выразительных средств. Правда искусства охватывает таким образом и полученное впечатление, и найденную форму»58.

Художественное общество Санкт-Петербурга конца XIX в

Реформы в общественно-политической жизни второй половины XIX в. несли с собой изменения и в культурной жизни Российской империи. Меняется характер развития художественной жизни, теперь определяющим фактором становится открытие музеев, театров, публичных библиотек, а также проведение многочисленных научных съездов общественных и профессиональных организаций. Важнейшим фактором, изменившим представление о пространстве и времени, стало начало работы Николаевской железной дороги в 1851 г., об открытии которой один из современников делился впечатлением: «Вся дорога в Москву кажется каким-то сном. Это огромное расстояние, проглоченное в одни сутки, производит в душе смутное впечатление <…> эта дорога сблизила наши столицы до того, что они поминутно пополняются приезжими и гостями. Ум теряется, представляя себе последствия этого благодетельного сооружения…»59 Молодые художники начинают активно выезжать за границу, теперь это не только избранные пенсионеры Императорской академии художеств, но и просто интересующиеся, ищущие новые знания люди.

Познакомиться с зарубежным изобразительным искусством можно было и в Российской империи. В Санкт-Петербурге в 1851 г. для публики стала доступна коллекция Эрмитажа. Значительным дополнением к этому собранию была коллекция Кушелевской галереи, или, как ее называли в Петербурге, «Кушелевки». В собрание входили живопись, скульптура, графика была представлена эстампами иностранных и русских мастеров. Особенно выделялось собрание французского искусства 1830– 1850-х гг., в нем присутствовала живопись Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле и пейзажи барбизонской школы. По завещанию коллекция Н.А. Кушелева-Безбородко (466 картин и 29 мраморных статуй) перешла в Музей Императорской академии художеств.

Менее выразительно западноевропейское искусство было представлено в московских собраниях, но и здесь можно было познакомиться со многими крупными современными художниками (до 1880-х гг.). Румянцевский музей обладал богатым собранием произведений «малых голландцев», остальное же было многочисленно по количеству, но случайно по составу. В 1890-х гг. С.М. Третьяков передал в дар Москве собрание живописи западноевропейских художников. В состав коллекции входили произведения, отвечавшие «сегодняшнему дню» западного искусства. Здесь были представлены живописные работы барбизонцев, первоклассные образцы творчества Э. Делакруа, Ж.-Ф. Милле и К. Коро. В состав коллекции входили полотна, относящиеся к развитию французского искусства 1870–1880 гг., М. Фортуни, Ж.-Л.-Э. Мейсонье, А. де Невиля.

К концу XIX в. увеличивается количество выставок, призванных познакомить публику с искусством зарубежных стран, что становится отличительной чертой общественной жизни. Проводились смешанные международные выставки, где преобладали произведения французских мастеров. Значительная часть русской публики считала важным достижением изобразительного искусства второй половины XIX в. жанровую живопись. Это подтверждает и авторитетный журнал «Нива»: «У французов батальная живопись – одна из преобладающих, и всевозможные героические моменты истории этого нервного народа служат неисчерпаемым источником для малых и больших холстов»60. Лидерами этого направления были А. де Невиль, Ж.-Б.-Э. Детайль и, конечно, Ж.-Л.-Э. Мейсонье. Картины этих авторов – обязательная принадлежность почти всех французских выставок, проводившихся в России в этот период. И.Е. Репин писал, отстаивая необходимость точного рисунка в живописи: «Апеллес, Рафаэль, Мейсонье, Фортуни – вот величины, которым равен Брюллов; и никто не усомнится в гениальности этих художников»61.

Крупные международные выставки в Санкт-Петербурге были организованы объединением «Мир искусства». Дебютом «мирискусников» стала выставка русских и финляндских художников, открывшаяся в январе 1898 г. в Музее Училища барона А.Л. Штиглица. Наряду с членами объединения в ней приняли участие известные живописцы: М.А. Врубель, А.М. Васнецов, К.А. Коровин, И.И. Левитан, С.В. Малютин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов, финские художники В. Бломстед, А. Эдельфельт и др.

В начале 1890-х гг. В.В. Стасов категорично осудил иностранные выставки в России: «Что касается состава иностранных выставок, то, когда станешь перебирать в уме все прежнее и вспоминать, как это было, приходится признаться, что этот состав постоянно бывал совсем не такой, какой бы должен быть и какой нужен людям, не бывавшим за границей, а желающим узнать, что такое тамошнее искусство. Намерение-то было чудесное, превосходное: оно заслуживало всяческой симпатии и благодарности, но исполнение было всегда очень плохое <…> Беря в соображение только 90-е годы, я скажу, что в продолжение их у нас не было ни одной выставки иностранной, которая в самом деле была бы удовлетворительна и которая способна была бы приносить нам ту пользу и то наслаждение, которые требовались и из-за которых только и на свет явились»62. Несмотря на критическое отношение к иностранным выставкам, к концу 1890-х гг. они стали регулярными. В 1900 г. состоялась первая общегерманская выставка, включавшая в себя произведения Ф. фон Штука, Ю. Дица, Ф. фон Уде, Л. Дилля, В. Трюбнера и нескольких неизвестных мастеров. Эта экспозиция давала публике возможность представить развитие изобразительного искусства Германии последних десятилетий XIX в.

Всеобщее внимание привлекали мюнхенцы, а особое Ф. фон Штук. На выставке была представлена картина Штука «Грех» (1893, Новая пинакотека, Мюнхен). Это полотно стало основным предметом обсуждения русской критики. П.Н. Ге в своем обзоре выставочного сезона охарактеризовал это произведение довольно двусмысленной фразой: «Картины Штука, как всегда, отличаются его специальными качествами: силою выражения животных чувств и мастерским исполнением. У Штука яркие, глубокие краски и необыкновенно много жизни в рисунке»63. С. Глаголь был более категоричен в оценке работ Ф. фон Штука, он подчеркивал: «Все выставленные произведения модернистов говорили не в их пользу»64. На выставке был представлен один из рисунков Ю. Дица, к графикам отношение публики было теплее, так как мюнхенский журнал «Югенд» был известен в России. Деятели объединения «Мир искусства» старались сопоставить творчество Т. Т. Гейне – известного карикатуриста «Симплициссимуса» с графикой Ю. Дица.

Немецкие мастера различны по характеру и масштабу творчества. Самым известным по праву можно назвать А. Менцеля. В.В. Стасов в своих общих трудах называл А. Менцеля гениальным живописцем, в то время как у деятелей «Мира искусства» художник лишь пользовался популярностью.

Подобное перечисление имен свидетельствует о том, что вкусы русских зрителей были очень различны, а выставка 1900 г. дала лишь общее представление о национальной художественной школе Германии. Поиск сущности нового художественного языка на рубеже веков выводит на первое место вопрос о приемлемости творческих влияний на Россию Франции и Германии. Все очевиднее прослеживалась связь между европейским художественным центром – Мюнхеном и Санкт-Петербургом, где в 1892 г. уже совершенно отчетливо пересекались немецкая и русская культуры. Мюнхен стал центром «Сецессиона» – художественного объединения, противопоставлявшего новое искусство официальному академизму. В деятельности «Сецессиона» принимали активное участие В.В. Верещагин, И.Е. Репин, И.Н. Крамской, И.Э. Грабарь. Членами «Сецессиона» становятся В.А. Серов и И.И. Левитан. В воспоминаниях современников можно встретить отклики именно о Мюнхене. К.С. Петров-Водкин вспоминал позже: «Мюнхен был в то время тем окопом, который задерживал просачивающееся в Восточную Европу влияние французской живописи с ее барбизонцами и понтавенистами»65.

Мюнхен стал европейским центром нового искусства, в котором начали проводиться художественные международные выставки. Сюда стремились представители богемы и научного мира, в числе которых было немало людей из России. Немаловажным, как отмечал И.Е. Репин, являлось то, что в Мюнхене можно было получить заказ: «В этих Афинах Германии образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства – и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки. Даже в передней отеля «Bayerischer Hof» я был озадачен прекрасной картиной на стене. Стены многих пивных расписаны очень недурными картинами. Везде картины, картины»66. В баварской столице искусство развивалось самостоятельно. В соответствии с мюнхенскими взглядами и идеями, при этом сохраняя направление течений в общеевропейском русле.

Выставки являлись фактом культурной жизни России, давая уникальную возможность публике высказывать свои эстетические интересы, раскрывая духовные потребности зрителей. На художественное общество Санкт-Петербурга того времени оказывали несомненное влияние национальные творческие школы Западной Европы. С 1880-х гг. в Санкт-Петербурге проходили редкие выставки зарубежного искусства, которые влияли на деятельность художников в целом и М.В. Веревкиной, в частности.

13 (25) января 1896 г. в возрасте семидесяти четырех лет скончался комендант Петропавловской крепости В.Н. Веревкин. М.В. Веревкина была вынуждена съехать со служебной квартиры, ей предоставили содержание в размере тысячи рублей сроком на три года67. Данное содержание предполагало последующее замужество, но М.В. Веревкина от замужества отказывалась и дважды получала продление содержания вплоть до 1910-х гг. Имея материальное обеспечение, в поисках творческой реализации М.В. Веревкина осенью 1896 г. переехала в Мюнхен.

«Исход» в Мюнхен группы художников68

Столица Баварии в XVII в. приобрела славу «немецких Афин». С 1770 г. здесь существовала Академия изобразительных искусств. В 1800 г. появилась пинакотека – обширное собрание работ европейских мастеров XIV–XVII вв. В начале XIX столетия король Людвиг I объявил, что хочет сделать из Мюнхена город, который «прославит Германию так, что никто не сможет сказать, что знает Германию, если он не видел Мюнхена»69.

В 1853 г. в городе была основана Новая Пинакотека, предназначенная для работ современных художников. Важной особенностью художественной жизни Германской империи было противостояние официального искусства развивающемуся свободному искусству. Влияние государства на официальную культуру было значительным, а в 1896 г. была образована комиссия по вопросам искусства (Decernat für Kunst), которая принимала решение о финансовой поддержке художественных проектов. Большие средства отводились на строительство новых зданий и монументальное искусство. Комиссия отдавала предпочтение прусским художникам не только для столицы – Берлина, но и для городов провинции, федеральных земель. Эта же организация принимала решение о покупке произведений искусства в коллекции музеев и контролировала экспозиции, назначала на должности в академиях, школах и музеях, распределяла государственные пособия. Из этого следует, что художественная жизнь находилась под контролем государства и лично императора Вильгельма II (Фридрих Вильгельм Виктор Альберт Прусский, нем. Wilhelm II.; 27 января 1859 г., Дворец кронпринцев, Берлин – 4 июня 1941 г., поместье Дорн, провинция Утрехт, Нидерланды). Связующим звеном между императором и художниками являлось «Всеобщее немецкое художественное товарищество» («Allgemeine deutsche Kunstgenossenschaft»). Каждый прусский художник был обязан с завидной регулярностью предоставлять свои произведения на всегерманские выставки70.

В Германии с 1880 г. на изобразительном искусстве начинает сказываться влияние таких мастеров импрессионизма, как М. Либерманн, Г. Кюль, Р. Штерл, Ф. Скарбина, М. Слефогт, Л. Коринт и других. Новые тенденции проникали, в первую очередь, из Франции, но потребовалось довольно много времени, чтобы они были восприняты современными художниками. В 1880–1890-х гг. каждый мюнхенский художник существовал в процессе глобальных перемен и был неминуемо вовлечен в него. Эти перемены можно охарактеризовать как противостояние реализма и импрессионизма «официальному» искусству, борьбу художников за свободу самовыражения, не ограниченного требованиями императорской цензуры. Поклонники новых художественных направлений в изобразительном искусстве, в большей степени импрессионизма, в официальных художественных выставках участия принимать не могли.

Главными причинами ожесточенных споров о путях развития немецкого искусства были проводимая государством культурная политика и личная позиция кайзера Вильгельма II. Стремление к неограниченной власти кайзера в полной мере проявилось в сфере культуры. В сложившихся в Германии условиях искусство не могло развиваться так же ярко и многообразно, как во Франции. Мюнхен стал одним из европейских центров нового искусства, в 1869 и в 1879 гг. здесь прошли международные художественные выставки. Они заложили основы нового, свободного от норм искусства, которое постепенно находило своего зрителя и покупателя в основном из числа буржуазии. В конце 1880-х и в 1890-х гг. «официальное» искусство, опиравшееся на традиции предыдущих эпох, больше не могло развиваться как раньше, теперь ему активно противостояли последователи современных концепций – реализма, импрессионизма, символизма и других. Мюнхен стал местом концентрации творческих поисков и идей на рубеже веков.

Полная надежд М.В. Веревкина вместе с А.Г. Явленским остановилась в Мюнхене, за которым закрепилась репутация города, занявшего позицию стабильного художественного европейского центра. Париж к тому времени прослыл «беспокойным и суматошным»71. Сочетание передовых творческих идей и относительного спокойствия для художников стало решающим в выборе именно этого города. Художники отдали предпочтение размеренной жизни в районе Швабинга (Schwabing), который застраивался в новомодном «югендстиле», здесь соседствовали многие выдающиеся художественные деятели. Объединяющим фактором являлась Академия изобразительных искусств (Akademie der Bildenden Künste), основанная в 1808 г. для профессиональной подготовки художников, скульпторов, литейщиков, архитекторов. Они наняли однокомнатную квартиру (Atelierwohnung) на Гизелаштрассе (Giselastraße), 23, где М.В. Веревкина начинает устраивать своего рода светские приемы.

Появление салонов в европейской культуре характеризуется возникновением особой среды для внутреннего выражения людей со сходными интересами. Традиция такого рода гостиных, привнесенная из Франции, начала распространяться в дворянских кругах Российской империи уже с середины XVIII в., став подготовительным периодом формирования национальных традиций подобного общения. Домашние беседы, отчасти носившие подражательный характер, сформировали особую салонную культуру. В светских салонах России в процессе живого общения на примере лучших литературных деятелей – А.А. Дельвига, А.Н. Оленина, Е.М. Хитрово, Д.Ф. Фикельмона, Е.А. Карамзиной возникает тесная взаимосвязь между отечественной и европейской культурами. Салонные беседы теперь влияют не только на духовное формирование дворянского общества в России, но и на общественную жизнь.

Представительницы знатных дворянских семей как в столице, так и в провинции, выделявшиеся своей красотой, остроумием и образованностью, окружали себя выдающимися деятелями политики, науки и искусства. Держать салон – это особое искусство, а женское очарование и природные таланты отмечал П.А. Вяземский в «Старой записной книжке»: «Женский ум часто гостеприимен; он охотно зазывает и приветствует умных гостей, заботливо и ловко устраивая их у себя: так, проницательная и опытная хозяйка дома не выдвигается вперед перед гостями, но не перечит им, не спешит перебить им дорогу, а, напротив, как будто прячется, чтобы только им было просторно и вольно. Женщина, одаренная этим свойством, едва ли не перетягивает на свою сторону владычество женщины, наделенной способностями более»72.

М.В. Веревкина в своей мастерской в Петропавловской крепости, подобно светским львицам XIX в., собирала близких по духу ей людей. Она блистала отличным знанием иностранных языков и, не стесняя себя в средствах, выписывала издания по искусству, просвещала своих гостей, рассказывая о новых именах в изобразительном искусстве – Э. Мане, К. Моне, О. Ренуаре, Э. Дега, Дж. Эббе, М. Уистлере. М.В. Добужинский вспоминал: «У нее в П[етербурге], в Петропавловской крепости (где отец ее был комендантом) был «центр» общения <…> художников (в числе которых был и И.Э. Грабарь): там получались заграничные журналы, велись общие беседы»73. Этот круг М.В. Добужинский противопоставлял существовавшему в это же время кругу А.Н. Бенуа: «…другой, обособленный от этого круг, группировавшийся около Александра Бенуа, – Сомов, Философов, Нувель, Бакст и позднее примкнувший к ним Дягилев»74.

В Мюнхене художник открыла салон, традиционный для русского богемного общества. По свидетельствам современников, М.В. Веревкина являлась своеобразным источником энергии и силы, воздействие которых на себе ощущали сами очевидцы. Историк Г. Пауль вспоминал позже: «Я никогда не чувствовал такого напряжения. Центром, источником этого энергетического поля, которое ощущалось почти физически, была баронесса (данное суждение ошибочно, М.В. Веревкина не имела титула баронессы) – грациозная женщина с черными глазами, полными яркими губами, с поврежденной во время охоты рукой <…> Она доминировала над всеми»75.

В «русском уголке»76 собирались представители аристократии, художники, поэты, артисты балета: барон Зедделер, И.Э. Грабарь, Д.Д. и Д.В. Бурлюки, Ф. и М. Марк, Х. Макке, Э. Нольде, А.П. Павлова, С.П. Дягилев, В.Ф. Нижинский, П. Клее, В.В. Кандинский. Жизнь в Мюнхене была относительно недорогой, позже И.Э. Грабарь вспоминал: «Марианна Владимировна привезла с собой кухарку Пашу <…> Мы ежедневно бывали у них, наслаждаясь всякими кулебяками, блинами, гречневой кашей и упивались чаем»77. На Гизелаштрассе, по воспоминаниям современников, самовар не остывал «день и ночь»78.

Первоначально «уголок» был создан для адаптации в Германии русских художников, сталкивавшихся с трудностями понимания немецкого менталитета: «Они даже смеются по команде»79. Со временем мюнхенский круг расширялся, друзья начали приводить своих подруг и других друзей – это могли быть и студенты, и русские князья, для которых обратный путь в Россию был закрыт. Занятно, что имя М.В. Веревкиной ни разу не упоминается в мемуарах К.С. Петрова-Водкина и до сих пор не найдено писем с упоминанием имени светской львицы. Но именно в «русском уголке» К.С. Петрову-Водкину оказывают теплый прием, вот что пишет матери К.С. Петров-Водкин из Мюнхена 20 мая 1901 года: «…и тут я был спасен; услышал и русский язык и удивительный прием. Меня, как родного, здесь приняли: накормили, напоили и спать положили. Я сразу попал в кружок русских художников и ученых, какие они славные, милые, здесь же встретил из нашей школы двух девушек и сейчас пишу от них, дожидаюсь. С завтра начну рисовать в здешней школе. Пробуду здесь не меньше месяца, как-то они устроят мои денежные дела, все равно погибнуть не дадут. Да, под счастливой звездой я родился. Сегодня перейду в квартиру одного художника и поселюсь у него»80

Основание для утверждения, что К.С. Петров-Водкин остановился именно у М.В. Веревкиной, можно найти в мемуарах художника: «Мои мытарства закончились стрельбищным полем. Прямо с него я попал в русскую семью за самовар. Встречен я был как курьез. Целый вечер рассказывал о моих приключениях разнородному обществу соотечественников. Материально на первое время я был выручен дружной подпиской»81. «Русская семья с самоваром», конечно, находилась на Гизелаштрассе, 23, именно там, по воспоминаниям И.Э. Грабаря, самовар не остывал «день и ночь»82.

В национальном сообществе М.В. Веревкина получила новую возможность – оказывать покровительство и посильное содействие художникам в эмиграции. М.В. Добужинский сторонился общества на Гизелаштрассе: «Мы с женой продолжали жить обособленно, и я держался в стороне от главного русского центра – Веревкиной и Явленского (у которых собиралось много художников – и русских, и немецких) – исключительно по той глупой причине, что стеснялся общества, поэтому я также избегал и русского посольства, где многие бывали»83. М.В. Добужинский, несмотря на смущение, обращался за помощью к М.В. Веревкиной. Сохранился черновик письма, в котором он просит помощи у женщины, имевшей связи и влияние в обществе: «У меня большая просьба к Вам. Помнится <…> просил Вас поговорить с Вашим братом о деле моего отца. Тема подобная не проста. Напомните Петру Владимировичу о нашем декрете [выкуп земли в декрет] которой находится пока у него <…> Отец стесняется просить и напоминать <…> было обещано одобрительное решение»84. Можно предположить, что дело решилось положительно, поскольку впоследствии в мемуарах сам М.В. Добужинский часто упоминает имение отца.