Модное тело

Поскольку гендер всегда считался одним из наиболее пластичных аспектов идентичности, нет ничего удивительного в том, что он открыт для сарториальных манипуляций с элементами игры. Исследуя такое явление, как кроссдрессинг, Ш. Сазрелл приходит к следующему выводу: «если рассматривать одежду как артефакт, она выглядит необычно, поскольку позволяет нам играть – время от времени или постоянно – с идентичностью и самовосприятием. Она может упрочить положение в пространстве, которое мы занимаем в повседневной жизни, в зависимости от того как мы одеты, или… служить средством, благодаря которому мы облачаемся в гендер или сбрасываем его с себя» (Suthrell 2004: 2–3). Ш. Сазрелл уверена, что, изучая кроссдрессинг, она не пытается вникнуть в суть нездорового увлечения меньшинств, но «проливает свет на ключевые моменты неисчерпаемых дискурсов, затрагивающих вопросы пола, гендера и сексуальности» и «наглядно демонстрирует, насколько различаются фундаментальные аспекты, лежащие в основе жизни каждого из нас, – самая суть жизни мужчин и женщин – и почему это имеет настолько большое значение» (Ibid.: 2).

С тех пор как мода стала объектом серьезных исследований, произошла еще одна заметная перемена: уменьшился поток критики в ее адрес. И если когда-то феминизм был непримиримым антагонистом моды, что особенно ярко проявилось во времена «второй волны» феминистского движения, с недавних пор исследователи-феминисты, скорее, видят в ней перформативный потенциал, позволяющий играть с идентичностью. Некоторые из них даже открыто критикуют женское движение за то, что на протяжении всей своей истории оно культивировало враждебность и пренебрежение по отношению к моде и внешней красоте (Black 2004; Scott 2005). Это не означает, что сегодня мода вообще не подвергается критике, – де факто она всегда была и остается проблемой в глазах феминистов. В последние годы мода не раз оказывалась мишенью для критики как в публичной, так и в научной сфере; а поводом чаще всего служил тот нереалистичный или нездоровый образ идеального женского тела, который создает индустрия моды, а средства массовой информации навязывают нашему сознанию, разгоняя волны ажиотажа вокруг моделей нулевого размера. Поскольку формат предисловия не позволяет вдаваться в подробности, я лишь замечу, что в некоторых недавно изданных научных работах внимание сосредоточено не столько на критике образов востребованных индустрией моды тощих моделей (типичной для «второй волны») (Shaw 1995; Morris et al. 2006; Prabu et al. 2002), сколько на анализе более общих социальных вопросов, касающихся развития, структуры и значимости модельного бизнеса. Это отнюдь не отвлекает внимания от иконографии моды как таковой, но, что действительно важно, помещает ее в более широкий контекст.

Действительно, в настоящее время модельный бизнес все чаще становится предметом научного изучения; в исследовательских трудах уже обозначилась особая подтема, связывающая моду и модельный бизнес с вопросами трудовых отношений, гендера, расового разделения и так далее (чтобы получить более подробную информацию, см.: Entwistle & Slater 2012). Как утверждает С. Басберг-Нойман (Basberg Neumann 2012: 138), постлингвистический поворот, то есть существенное «аналитическое разделение модельного бизнеса и его публичного образа, с одной стороны, и самих моделей, с другой», начался в тот момент, когда в сферу научного интереса попал целый ряд вопросов, касающихся моды, гендера, трудовых отношений и потребления (Brown 2011; Brown 2012; Entwistle 2002; Entwistle 2004; Entwistle 2009; Evans 2005; Evans 2008; Mears 2008; Mears 2011; Mears 2012a; Mears 2012b; Mears & Finlay 2005; Wissinger 2007a; Wissinger 2007b; Wissinger 2009 и последующие). Некоторые из перечисленных авторов сделали воистину исторический шаг, впервые заговорив о том, как появились и развивались модельные агентства, а также об их месте и роли в культуре потребления; Э. Браун и Э. Уиссингер рассматривают эти вопросы на североамериканском материале, тогда как М. Мейнард (Maynard 1999; Maynard 2012) исследует возникший несколько позже модельный бизнес Австралии. Вместе с тем наблюдаются все возрастающий интерес и стремление понять саму суть работы в этой сфере; в этом отношении любопытны этнографические исследования Э. Мирс (Mears 2011; Mears 2012) и С. Басберг-Нойман (Basberg Neumann 2012), отчасти основанные на их собственном опыте работы в модельном бизнесе и позволяющие увидеть как бы изнутри рутинные рабочие процессы и взаимоотношения между моделями, вместе с ними почувствовать давление атмосферы мира моды и проникнуться их радостями.

Безусловно, это важные вопросы, касающиеся способов, которыми мода – отнюдь не кристально чистая индустрия, вполне заслуженно ставшая объектом пристального внимания со стороны средств массовой информации в связи с тем, как она обращается с молодыми, а часто очень молодыми, женщинами (и мужчинами), – распространяет свои идеи и оперирует представлениями о теле и гендере. Но эти вопросы побуждают нас вникать еще глубже, в самую суть модельной индустрии, ассоциирующейся с недвусмысленными гендерными ролями, изучать востребованные способы их демонстрации, различные формы эстетического труда и так далее. Например, я в нескольких работах (Entwistle 2002; Entwistle 2004) рассматриваю только поведение моделей-мужчин и те способы, которыми они демонстрируют свою гендерную идентичность на том нетипичном профессиональном поприще, где доминируют женщины и где всячески превозносится и щедро вознаграждается женская красота и привлекательность, тогда как мужские достоинства не имеют большой цены. Таким образом, как я уже говорила, каким бы пластичным ни был гендер, гетеронормативная гендерная перформативность по-прежнему управляет повседневными и обыденными практиками, даже несмотря на то что появление нетрадиционных моделей несколько пошатнуло границы гендерных норм.

Мода, украшение и сексуальность

Если согласиться с тем, что гендерные разграничения определяются сексуальностью, как полагает Дж. Батлер, будет логично предположить, что эта зависимость должна как-то проявляться и в одежде. Ученые действительно продолжают исследовать эту взаимосвязанность – например, между модой и фетишизмом, как это делает Ф. Ланнинг (Lunning 2013) в своей книге, где, помимо прочего, можно найти первое исчерпывающее определение понятия «фетиш». Однако ассоциации и взаимосвязи между модой и сексом гораздо более сложны и обширны.

Здесь необходимо упомянуть две специфические тенденции, обнаружившиеся в последние пятнадцать лет: это порнификация культуры и распространение стиля квир. Оба этих явления можно отнести к социальным трендам; они широко обсуждаются в обществе и уже стали объектом научных исследований. Поскольку с некоторых пор модные тренды и стили несут в себе сексуальный подтекст, который все чаще и настойчивее побуждает нас выглядеть, чувствовать и вести себя сексуально, возник повод говорить о сексуальной субъективизации культуры (Gill 2003), и одно из ее проявлений – это порнификация массовой культуры, которая, как принято считать, постепенно становится все более откровенной. Не правда ли, звучит так, словно речь идет о собрании порнографических картинок, которые достали с верхней полки и расставили на самых видных местах. На самом деле истоки этого процесса – внедрения порно в мейнстрим – настолько многочисленны, что отследить их все здесь и сейчас мне не позволяет установленный объем предисловия. И вряд ли нужно напоминать о том, что А. Линч (Lynch 2012) уже сделала это до меня в своем объемном труде, посвященном такому явлению, как порношик. Проведя полевые исследования, она со знанием дела пишет о том, что сегодня в США не только молодые супружеские пары, но даже бабушки и дедушки чувствуют себя вполне комфортно в закусочных Hooters, а кролик, долгие годы верно служивший логотипом журнала Playboy, оторвался от своих корней и беспрепятственно перекочевал из мира мягкого порно на футболки тинейджеров (что, пожалуй, является еще более ярким индикатором процесса). Более того, Playboy был удостоен чести породниться с высокой модой благодаря топ-моделям, в частности Кейт Мосс, которая в 2014 году появилась на его страницах, отметив таким образом свое сорокалетие. Не секрет, что порноиконография широко востребована в мире поп-музыки: достаточно вспомнить откровенные видео Рианны или танец ягодиц, который Майли Сайрус исполнила на церемонии вручения наград MTV. Такая сексуализация тела не раз вызывала шквал критики в том числе и потому, что в ней видят инструмент продвижения товаров сексуального назначения в те сегменты рынка, которые ориентированы в первую очередь на девочек препубертатного возраста. В то время, когда у нас в Великобритании выводят на чистую воду и примерно наказывают ретейлеров, продающих G-стринги девочкам-подросткам, популярные у молодежи магазины одежды, такие как American Apparel, завлекают покупателей рискованно сексуальными рекламными постерами, явно рассчитанными на тинейджеров и людей, не достигших зрелости. Но несмотря на то что порнификацию, по-видимому, можно считать частью эмпирической реальности, нам все же стоит проявить осмотрительность, говоря о ее вредоносном влиянии: подобная озабоченность хорошо знакома обществу, она возникает циклически как проявление морально обусловленной паники в связи с тем, что под влиянием поп-культуры в наших детях слишком рано просыпается интерес к сексуальным аспектам жизни, и восходит, самое позднее, к послевоенной эпохе, когда зародились первые молодежные субкультуры. Конечно же, у порнификации есть своя альтернатива, о чем мы уже знаем, поскольку в одном из предыдущих подразделов затрагивали тему добропорядочности в манере одежды; и эта альтернатива может быть не менее привлекательной если не для многих, то хотя бы для некоторых молодых женщин. Порнификация и ее альтернативы – это действительно интересный вопрос, который заслуживает более пристального рассмотрения.

Вторая тенденция, которую стоило бы здесь обсудить, поскольку в первом издании она удостоилась лишь мимолетного упоминания, – это появление ряда исследований, посвященных мужчинам-геям, лесбийскому стилю, а в настоящий момент еще и трансгендерам. В последние годы исследовательский интерес к квир-стилю и квир-моде действительно возрос (Cole 2000; Geczy & Karaminas 2013; Holliday 2001; Karaminas 2013; Steele 2013; Wilson 2013). Как пишет В. Стил (Steele 2013), история моды будет неполной, если в ней не будут упомянуты геи и лесбиянки – хотя бы потому, что среди выдающихся модельеров, известных журналистов, визажистов, парикмахеров и других мастеров, сыгравших заметную роль в развитии индустрии моды, было множество геев, лесбиянок и трансгендеров. Кроме того, гей-стиль, широко востребованный в мире популярной музыки и популярной культуры и выплеснувшийся из клубов и баров на улицы, сам по себе оказывает мощное влияние на моду и модные тренды. Однако замечено, что фигура мужчины-гея в массовом сознании ассоциируется с модой чаще и прочнее, чем образ женщины-лесбиянки. Действительно, «мы уделяли слишком мало внимания динамическому потенциалу и символизму лесбийского гардероба, задействованным в формировании идентичностей и стиля» (Karaminas 2013: 195) и, более того, «еще тридцать, а то и десять лет назад словосочетание „лесбийский стиль“ вызывало смех, поскольку по умолчанию воспринималось как явный оксюморон» (Wilson 2013: 167). Нет сомнений в том, что вплоть до 1980‐х годов отношение к моде и собственный стиль были «значимыми показателями лесбийской сексуальности и соответствовали таким недвусмысленным определениям идентичности, как „фемина“ и „буч“» (Karaminas 2013: 195). Несмотря на то что этот исторически сложившийся бинарный код в основном использовался в лесбийской среде, и то не повсеместно, в последние годы наблюдается проникновение лесбийского стиля в мейнстрим и упрочение позиций лесбиянок в медиасфере и популярной культуре. Лесбийская садомазохистская субкультура («фемина и буч») сегодня находит продолжение в тренде «leather lesbian» («лесбиянка в коже»), существующем наряду с более раскрученным средствами массовой информации стилем «lipstick lesbians» («напомаженные лесбиянки»).

Затронутые в первой редакции книги темы, касающиеся значений моды и ее отношений с телом и идентичностью, по-прежнему занимают центральное место в исследованиях моды. А количество и качество изданной с тех пор специальной литературы демонстрирует, что наши взгляды и исследовательские подходы стали намного более разнообразными, неоднозначными и глубокими.

Мода в глобальном пространстве и на местах

Завершая краткий критический обзор литературных источников, я хочу обратиться к вопросу о положении моды в пространстве, который не прозвучал отчетливо в первой редакции моей книги, хотя уже тогда занимал достаточно много места в некоторых исследовательских работах, тем более что в последние годы интерес к нему заметно возрос. В 1990-е годы отовсюду звучало слово «глобализация» – как индикатор, указывающий, что структура пространства преобразуется в соответствии с новыми условиями «сжимающегося» мира. Несмотря на то что появившаяся у человека возможность быстро перемещаться по всему миру и стремительное распространение образов и вещей воспринимаются нами как реалии сегодняшнего дня, такое ускорение является тенденцией, восходящей ко времени ранней колониальной экспансии, когда расстояние между странами и континентами начало сокращаться благодаря устойчивым торговым и прочим отношениям. Глобализация и модерность – мода неотделима от этого сюжета, и потому он не раз возникает в моих исследованиях: так, потребность в хлопке и шелке заставила Британию цепко держаться за свои индийские колонии, а появление так называемой фастфешен (дешевой одежды, составляющей основу уличной моды) привело к тому, что массовое производство модной продукции переместилось в развивающиеся страны и наши потребительские привычки и стереотипы прижились в сообществах, которые прежде были от них очень далеки. Еще более свежий пример – появление цифровых средств коммуникации, возможности которых позволяют в мгновение ока распространить по всему миру видео- и фотоматериалы, так что благодаря блогам, форумам и другим интернет-ресурсам недели моды стали зрелищем, к которому можно приобщиться в режиме онлайн.

Признание того, что глобализация неизбежна, а земной шар не так уж велик и с каждым днем вращается все быстрее благодаря цифровым технологиям, породило реакцию, которая выражается в стремлении вернуть значимость самобытности каждого региона. Это явление, получившее неблагозвучное название «глокализация», уже стало предметом многих академических и политических дискурсов. В исследованиях, посвященных недавней истории и современному состоянию моды, много внимания уделяется значимости места, к которому привязана та или иная мода либо манера одежды, для формирования и артикуляции ее значений. Например, в книге К. Бруарда (Breward 2004) Лондон предстает перед нами декорацией, на фоне которой разворачиваются сцены из модной жизни, разыгранные в разные времена разными труппами – от денди 1800‐х до «dolly-bird» («пташек-милашек») 1960‐х годов. Таким образом, он выставляет себя реакционером по отношению к лингвистическому повороту в гуманитарной науке, скорее бесплодному, нежели плодотворному, и «слишком часто отрывающему нас от многого из того, что представляет наибольший интерес в плане человеческой деятельности, и особенно ее вещной и ситуативной природы» (Thrift 1996: 7). К. Бруард пытается написать «сарториальную историю города», которая могла бы дополнить более ранние исследования, такие как работа Р. Сеннета (Sennett 1977). Он тщательно исследует, каким образом география конкретного города «воздействует на специфические, темпоральные и пространственные, органы чувств моды». Лондон выступает центром притяжения и в сборнике статей под редакцией К. Бруарда и К. Эванс (Breward & Evans 2004), приуроченном к выставке в Музее Лондона. Эта сарториальная история Лондона охватывает множество явлений разного уровня – от многолетних традиций швейных ателье Сэвил-роу до причудливых уловок послевоенной уличной моды – и в конечном итоге приводит нас на уровень глобальной системы, в которой Лондону отводится роль одного из мировых центров, имеющего право проводить официальные недели моды. Такой амбициозный размах позволил авторам коснуться многих исторических моментов, благодаря которым Лондон закрепил за собой статус модного города.

Подобные исторические экскурсы позволяют извлечь на поверхность специфические символические ассоциации, неразрывно связанные с определенными местами. А. Рокамора (Rocamora 2009) буквально препарирует коннотации, сделавшие Париж настоящей иконой среди всемирно признанных модных городов. Автор доказывает, что Париж действительно занимает особое место в ландшафте моды: на протяжении многих лет его статус гламурной и шикарной столицы моды поддерживали художественная литература и кинематограф, журналы и газеты; и в наши дни он продолжает оставаться каноническим «святым» местом благодаря усилиям модных обозревателей. Хотя А. Рокамора сосредоточила внимание на дискурсивных формулах, из которых складывается устойчивый образ Парижа, сами они проистекают из материальных, физических реалий этого города – «из плоти его зданий» (Ibid.: 3), и помогают перформативно восстановить положение этого города на карте мировой моды. Недавние исследования культурной экономики больших городов (Florida 2004; Scott 1999) подтверждают значимость подобных репрезентаций для создания и поддержания идентичности места в условиях все более конкурентной глобальной экономики. И неудивительно, что большинство изданных в последнее время работ, исследующих географию моды и моду с точки зрения географии, не обходит стороной вопрос о все возрастающей значимости места, на которую многие города делают ставку, позиционируя себя в глобальном контексте (Pratt 2008; Pratt 2009).

Что делает город по-настоящему творческим местом? Авторов, которые стремятся это выяснить, оказалось так много, что образовался целый массив соответствующей исследовательской литературы. Если верить Р. Флориде (Florida 2004) и А. Дж. Скотту (Scott 1999), художники и креативщики стали ключевыми фигурами, от которых зависит жизнеспособность современного города, по сути представляющего собой творческое пространство, – сегодня они главная движущая сила экономики больших городов. Перед исследователями стоит задача понять природу проводящих путей и информационных потоков, которые служат распространению креативных идей и преобразуют их в творчество, и разобраться в таких понятиях, как «деятельные сообщества» (communities of practice) (Wenger 1998), «неявное знание» (tacit knowledge) (Gertler 2003) и «местная активность»(local buzz) (Bathelt 2007; Bathelt & Schuldt 2008), использующихся для описания основанных на постоянных личных контактах практик и течений, на которых держится локальная креативная экономика (также см.: Bathelt et al. 2004; Weller 2007). Несмотря на то что сегодня мода, казалось бы, стала всемирным достоянием, поскольку мы можем свободно черпать знания о ней из множества источников (журналов, рекламных постеров, фешен-блогов и так далее), в действительности эти знания удивительно напоминают «вязкую» и «липкую» субстанцию (Weller 2007), которая скапливается в определенных местах – городах или отдельных городских районах – и прочно к ним прикипает. Я и сама (Entwistle 2009; Entwistle 2010) на протяжении нескольких последних лет исследовала эти неоднородные потоки знаний о моде, следуя по всему миру за представителями элиты рабочего класса глобальной модной индустрии – моделями и байерами. Участвуя в неделях моды, которые проходят в разных городах и концах света, они демонстрируют, что каждый раз этот глобальный конвейер требует особой, соответствующей месту настройки: находясь в Нью-Йорке, ты не можешь работать в Сохо так же, как на Седьмой авеню, а попадая в Лондон, не имеешь права перепутать Кингс Роуд и Ковент-Гарден.

Карта мира моды меняется – это один из основных лейтмотивов статей, опубликованных в сборнике под редакцией К. Бруарда и Д. Гилберта (Breward & Gilbert’s 2006) и посвященных городам, которые сегодня являются центрами моды мирового значения. Все более заметное место на этой карте занимает Китай; все больше городов по всему миру обозначаются как места, где официально проводятся недели моды. И все же до тех пор пока головные офисы ведущих модных компаний будут располагаться в городах, давно снискавших славу средоточия моды, – Лондоне, Нью-Йорке, Милане и Париже, содержание информационных потоков и наполнение информационных сетей в разных местах будет радикально различаться. Такое положение дел сохранится даже при условии, что поток готовой продукции (фастфешен) по-прежнему будет направляться из развивающихся стран южного и юго-восточного региона в сторону запада и северо-запада, чтобы удовлетворить потребность развитых стран в недорогой одежде. И было бы ошибкой полагать, что в таких странах, как Индия, Китай или Индонезия, не могут сформироваться альтернативные представления о моде, которые однажды, пусть даже этот момент наступит через десять, двадцать или тридцать лет, хлынут на нас потоком и положат конец господству этих четырех столиц современной моды.

Заключение

Еще раз повторю: это предисловие ко второму изданию не содержит исчерпывающей информации. Его объем ограничен и не может вместить в себя обзор всей литературы, изданной за прошедшие пятнадцать лет. Однако я постаралась уделить внимание всем темам, которые в прошлый раз обошла стороной, и обозначить исследовательские направления, возникшие после 2000 года.

Какими исследованиями моды мы будем заниматься еще через пятнадцать лет? Вот любопытный вопрос, над которым действительно стоит задуматься. Будут ли они продвигаться вперед теми же темпами или развитие замедлится? Появятся ли у исследователей новые идеи, которые поставят под сомнение аргументы, изложенные во второй редакции моей книги? Ответ мы получим только со временем. Но одно не подлежит сомнению: мода уже оставила свой след в науке, и он оказался настолько глубоким, что я не смогла этого предвидеть. И теперь я уверена в том, что мода навсегда сохранит за собой законное место как особая сфера научного интереса.

Введение

Мода неразрывно связана с человеческим телом: тело ее создает, тело ее продвигает вперед, тело носит ее на себе. Именно с телом мода ведет диалог, именно тело обязано быть одетым почти во всех социальных ситуациях. В западной культуре, а также вне ее, что постепенно становится все более заметным, мода составляет основу основ нашего отношения к одежде и вытекающего из него опыта. В то же время она не является единственным фактором, влияющим на нашу манеру одежды в повседневной жизни, поскольку свою роль играют и другие факторы, такие как пол, классовая принадлежность, уровень доходов и традиции. Обо всем этом и говорится в этой книге. Модная одежда – это одежда, воплотившая в себе новейшую эстетику; одежда, которая в данный момент для многих является объектом желания и любования. Переводя новейшую эстетику на язык вещей и делая часть из них относительно доступными, мода поставляет сырье для производства повседневной одежды – процесса, в котором заняты многочисленные участники, задействованные на разных его уровнях и в разных подразделениях. Понимание моды требует понимания взаимоотношений между различными составляющими системы моды: колледжами моды и студентами, модельерами и модными домами, портными и швеями, моделями и фотографами, а также редакторами модных изданий, дистрибьюторами, ретейлерами, профессиональными байерами, магазинами и потребителями. Иными словами, исследования моды последовательно охватывают сферу производства, сферу дистрибуции и сферу потребления. Если бы не существовало бесчисленных швей и портных, потребителям было бы нечего покупать в магазинах одежды. Если бы мода оставалась вне поля зрения и участия культурных посредников, в частности модных обозревателей, новейшие стили, то есть мода в самом распространенном значении этого слова, не могли бы стать достоянием широкой аудитории. Если бы потребители были невосприимчивыми к моде, модное платье так и висело бы не востребованным на фабричных складах, в магазинах и платяных шкафах. Таким образом, говоря о моде, мы говорим одновременно о множестве пересекающихся и взаимосвязанных подразделений, вовлеченных в процесс производства одежды и ее рыночного продвижения, а также о поведении людей, отдельных индивидов, которые, одеваясь, действуют в согласии со своим телом.

Подводя итог своим рассуждениям о моде, Б. Файн и Э. Леопольд (Fine & Leopold 1993; также Leopold 1992) заявляют: мода – это «гибридный предмет», поэтому исследования моды требуют понимания «взаимоотношений между чрезвычайно фрагментированными формами производства и столь же неоднородными и зачастую неустойчивыми моделями спроса» (Fine & Leopold 1993: 93). Таким образом, исследования моды принимают в расчет «двоякое значение» этого слова, рассматривая моду и как «культурный феномен, и как часть производственной сферы, делая акцент на технологической специфике этого производства» (Leopold 1992: 101). Однако эта гибридность замечена и признана далеко не всеми авторами. Многие из них тяготеют к одному или другому аспекту понятия «мода», не обращая внимания на взаимоотношения между различными составляющими процесса производства и потребления. По мнению Э. Леопольд (Ibid.), эта двоякость привела к размежеванию, выражающемуся в том, что «изучение истории потребления и [истории] производства продвигается абсолютно раздельными параллельными курсами». История потребления прослеживает подъемы и спады спроса на те или иные товары, связывая их с социальными переменами. При этом внимание, как правило, сосредоточено на особенностях индивидуальной психологии и/или самих модных вещей, которые рассматриваются как «воплощение культурных и социальных ценностей, превалирующих в определенное время в определенном месте» (Fine & Leopold 1993: 93). В подобных работах производство превращается в пассивный процесс, отражающий, по мнению авторов, не только и даже не столько потребительский спрос или индивидуальные потребности, сколько безостановочно сменяющие друг друга, зачастую противоположно направленные и иррациональные желания женской части населения. Второй массив работ, посвященных истории моды, напрямую отсылает к истории промышленного производства, а также к истории снабжения. В такого рода литературе подробно и последовательно описаны технологические инновации, проанализированы рост производительности и подход к организации труда в индустрии моды. В ней можно найти общие рассуждения о причинах подъема потребительского спроса, но без учета его специфических особенностей (даже в том, что касается изменений спроса, затрагивающих рынок предметов одежды). Таким образом, как замечает Э. Леопольд (Leopold 1992: 101), описанная в литературе история производства одежды вносит очень малый вклад в понимание системы моды. Более того, разноплановые массивы тематической литературы, будучи практически не связанными между собой, не могут создать основы для интегрированного подхода к ее изучению.