Любовные истории, пережитые и придуманные Пушкиным

Блажен, кто в низкий свой шалашВ мольбах не просит Счастья!Мечтатель

Но все логично, если понимать счастье как наслажденье.

Если же счастье воспринимается не как синоним любви, но альтернатива ей, то возникает и иное содержательное наполнение этого понятия – не как удовлетворение и наслаждение. Теперь счастье понимается как внутреннее состояние души человека, его лад с самим собой и с миром. В этом случае счастье даже стесняется себя и находит синоним – покой, тоже употребительное слово в творчестве Пушкина: «Блажен, кто веселится / В покое, без забот…» («Городок»); «Где ты, ленивец мой? / Любовник наслажденья! / Ужель уединенья / Не мил тебе покой?» («Послание к Галичу»); «Люблю я праздность и покой, / И мне досуг совсем не бремя…» («Моему Аристарху»); «Теперь, когда в покое лень…» («Послание к Юдину»); «Приди, о лень! приди в мою пустыню. / Тебя зовут прохлада и покой…» («Сон»); «Спешите же под сельский мирный кров. / Там можно жить и праздно и беспечно. / Там прямо рай…» (там же).

Слагаемых умиротворенного состояния человеческого духа выявляется много, а их дополняют и ценности переменные, настроенческие, временные. Набор переменных ценностей, которые то утверждаются, то иронически понижаются, широк: заслуживает внимания всё, на что откликается пушкинская душа. Другой вопрос, что степень категоричности утверждения тех или иных ценностей тоже необходимо учитывать.

Можно ли говорить о системе, если она так сложна и противоречива? Можно. А если она сложна и противоречива, то это всего лишь ее объективные свойства. И, видимо, правильнее говорить не о противоречиях системы, но о том, что эта система представляет собой комплекс оппозиций: уединение/свет, село/город, одиночество/дружество, тишина/шум, покой/суета, безвестность/слава. Выделим и еще некоторые.

Пушкин настойчиво утверждает приоритет веселья (веселости): «Веселье! будь до гроба / Сопутник верный наш…» («К Пущину (4 мая)»). Однако даже этому столь непререкаемо утверждаемому принципу находится оппозиция.

Страдать – есть смертного удел.Воспоминания в Царском СелеНо всё ли, милый друг,Быть счастья в упоенье?И в грусти томный духНаходит наслажденье…Городок

Веселью противостоят грусть, страдание, утраты – и насколько это раздвигает мир Пушкина, где возникают и контрастные краски, и полутона! Это – живая жизнь, вдыхаемая полной грудью.

Нормально, что эмоциональные знаки, с которыми в лицейскую лирику входят понятия страдания, грусти, утрат, весьма различны: все зависит от угла зрения. Они, как в приведенных примерах, утверждаются, включаются в число эстетических ценностей. Но с позиций «веселья» они воспринимаются помехой и вызывают досаду. В оппозиции грусть/веселье грусть не надо призывать, обстоятельства способствуют ее самозарождению, тогда как побудительный источник веселья порою не надежен, вроде «крылатого сна»:

Исчезнет обольститель,И в сердце грусть-мучитель.Городок

Грусть-наслажденье и грусть-мучитель – таков диапазон значений одного понятия в зависимости от контекста, от того, входит ли оно чужеродным явлением в иную систему ценностей или само системообразующее.

И еще об одной оппозиции, которой принадлежит существенное перспективное значение: мечты/реальность.

Мечты (мечтательность) прославляются с полной закономерностью как естественное следствие литературной игры, которую ведет юный поэт: его жизненные желания и реализуются чаще всего с помощью фантазии, мечты.

Певца сопутник милый,Мечтанье легкокрыло!О, будь же ты со мной…‹…›Мечта! в волшебной сениМне милую яви…Городок

Опять-таки знаменательно, что отношение к мечте тоже неоднозначное. Мечта утверждается как высшая ценность, как замена реальности, превосходящая последнюю, как «младых певцов удел» («Послание к Юдину»).

Гоните мрачную печаль,Пленяйте ум… обманом,И милой жизни светлу дальКажите за туманом.МечтательПитомец муз и вдохновенья,Стремясь фантазии вослед,Находит в сердце наслажденьяИ на пути грозящих бед.Минуты счастья золотыеПускай мне Клофо не совьет:В мечтах все радости земные!Судьбы всемощнее поэт.Послание к Юдину

Но что совершенно замечательно – мечте находится оппозиция в виде реальности. Вторжение реальности в мир мечты вызывает разное отношение: досаду на нежелательную помеху, мужественное признание приоритета реальности, даже и эстетическое превосходство реальности над мечтой. Борьба мечты и реальности – не благоприобретенный опыт, она обозначается буквально сразу.

Я желал бы… да ногоюМоря не перешагнуть…К НатальеНо это лишь мечтанье!Увы, в монастыре,При бледном свеч сиянье,Один пишу к сестре.К сестреНо что! мечтанья отлетели!Увы! я счастлив был во сне…Послание к ЮдинуИ я мечту младой любви вкусил.И где ж она? Восторгами родилась,И в тот же миг восторгом истребилась.Сон (отрывок)

Постоянное противоборство мечты и реальности ведется с переменным ycпexoм – и все-таки с известным предпочтением реальности перед мечтой. Эмоции (а они разные) поэт оставляет при себе и смиряется перед необходимостью. Эроту, полагает он, «хоть не рад, но дверь отворишь…»; намерения перечить судьбе возникают «в гордости безумной» («Опытность»). Признание необходимости – ранний залог грядущего перехода Пушкина на позицию «поэта действительности». В силу преимущественно озорного типа лицейской лирики шутливо излагаются и мысли, которым впоследствии суждено развиться в новаторские программы реалистического искусства.

Блажен, кто шумную МосквуДля хижинки не покидает…И не во сне, а наявуСвою любовницу ласкает!..Из письма к кн. П. А. Вяземскому

Почти наугад в шутливом стихотворении «Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало» произносится:

Но я, покорствуя судьбине,Не в силах зреть себя в прозрачности стекла,Ни той, которой я была,Ни той, которой ныне.

Еще невероятно далеко до чеканных строк: «И сам, покорный общему закону, / Переменился я…» Между тем фундаментальные основы зрелой пушкинской позиции опробованы шуткой лицейской поры.

Преобладающий эпикуреизм позиции юного Пушкина не дает оснований говорить об индивидуализме или эгоистической замкнутости мира поэта. Да, в центре внимания культ земных наслаждений в любви и дружеских застольях, но уже последнее таит определенное противоречие: это занятие предполагает дружеское общение, стало быть, распахнутость в мир. Решающее же обстоятельство – перед нами не просто живущий весело человек, но поэт-философ, общающийся, как позже будет сказано, с «оракулами веков». О превосходстве личных интересов над общественными можно говорить очень условно: личное открыто общественному.

2

Добрая половина всех стихов рассматриваемого периода пишется во славу Эрота. Реальный опыт запределен: возраст и «казарменный» образ жизни нарастанию его не способствовали. Эротические стихи опережали опыт. Это вид литературной игры, когда всесильное перо давало возможность мечтой заменить реальность. Для формирования же морально-эстетического кодекса не представляет существенной разницы, реальным или воображаемым было переживание.

Первые же из сохранившихся стихов Пушкина развивают мотивы прикрытой эротики. Стихи подхватывают традицию анакреонтики, однако опираются и на совсем близкую литературную базу – традицию французской легкой поэзии как ветви классицизма, активно утверждавшуюся в русской поэзии Батюшковым (Батюшков – адресат пушкинских стихов). Б. П. Городецкий (опираясь на наблюдения З. Венгеровой) определяет, что традиции французской эротической поэзии заключаются «в искусстве “дать все понять, ничего не называя, прикрывая грубость сюжетов поэтичностью образов, юмором положений, игрой полунамеков”…»[9]. Принцип намекнуть, ничего прямо не называя, привлекателен для Пушкина: ему приятно остановиться в опасной близости к пикантным моментам (в «Монахе»: «И он… но нет; не смею продолжать»). О фигуре умолчания четко сказал сам поэт:

В молчанье пред тобой сижу.Напрасно чувствую мученье,Напрасно на тебя гляжу:Того уж верно не скажу,Что говорит воображенье.Экспромт на Огареву

Игра на острых ощущениях возводится в принцип. Пушкин и как читатель ценит «в резвости куплета / Игриву остроту» («Городок»). Совсем юный, «неопытный» поэт прозорливо угадывает, что недоговоренность сильнее действует на воображение, оставляя ему простор для самостоятельного движения.

«К Наталье» (стихотворение, открывающее собрание сочинений Пушкина) выговаривает очень важный для юного поэта принцип:

Все любовники желаютИ того, чего не знают…

Желание и утоляется фантазиями на заданную тему.

Стихотворение основано на парадоксе. Финальное признание («Знай, Наталья! – я… монах!»), в сущности, отменяет, делает ненужными, неуместными «греховные» любовные излияния, в которых и заключена соль стихотворения:

Вижу, в легком одеяньеБудто милая со мной;Робко, сладостно дыханье,Белой груди колебанье,Снег затмившей белизной,И полуотверсты очи,Скромный мрак безмолвной ночи –Дух в восторг приводят мой!..

Но финал дает объяснение тому балансированию на самом краю пропасти, которое на деле оказывается лишь мнимо опасным.

Я слабею всякий час.Всё к чему-то ум стремится…А к чему? – никто из насДамам вслух того не скажет…

Оказывается, находится путь сказать и дамам, хоть бы и вслух, не всё, но достаточно, чтобы быть понятым, не оскорбляя при этом чувства изящного.

Пикантен самый сюжет поэмы «Монах», где дьявол искушает старца Панкратия. Герой поэмы тверд и соблазнам не поддается, но повествование ведет автор, далекий от образа мыслей героя, что и вносит остроту в рассказ. Было бы чрезмерным сказать, что автор солидарен с дьяволом в искушениях Панкратия, но что автор расставляет соблазны перед читателем – это точно.

Огню любви единственна преграда,Любовника сладчайшая наградаИ прелестей единственный покров,О юбка! речь к тебе я обращаю,Строки сии тебе я посвящаю,Одушеви перо мое, любовь!

Пушкин обращается здесь за вдохновением не к музам, а к любви, она понимается предельно узко; вскоре Пушкин назовет себя «сладострастия поэт» («Князю A. М. Горчакову»); так – точнее.

В послании к Горчакову данное определение Пушкин стремится и подтвердить, и оправдать. Взамен пышных славословий поэт желает лицейскому товарищу прожить долгую беспечную жизнь «меж Вакха и Амура». Пикантность отнесена в самый конец:

А там – когда стигийский брегМелькнет в туманном отдаленье,Дай бог, чтоб в страстном упоеньеТы с томной сладостью в очах,Из рук младого КупидонаВступая в мрачный чёлн Харона,Уснул… Ершовой на грудях!

Заметим: в послании к другу Пушкин грубее и откровеннее, однако не отказывается от иносказаний и намеков. О правдоподобии деталей поэт не слишком беспокоится. Оставим на сей раз без внимания перенесение на русскую почву античных атрибутов загробного мира. Но как быть с пожеланием насчет столь экзотической смерти? Пушкин как будто забывает о совсем незадолго перед тем написанном мадригале «Красавице, которая нюхала табак». Табачок нюхать, полагает поэт, уместнее старухе.

Пускай красавица шестидесяти лет,У граций в отпуску и у любви в отставке,Которой держится вся прелесть на подставке,Которой без морщин на теле места нет…

Но ведь этически допустимая в поздравлении смерть друга мыслится не иначе, как «в туманном отдаленье» (тут Пушкин не ошибся: Горчаков – «последний лицеист» первого выпуска). Стало быть, и Ершова в тот час заслуживала бы не мадригальные, а эпиграмматические строки. С подобными реалиями стихотворение не считается. Раз благословение получается «из рук младого Купидона» (вечно молодого), то и адресаты стихотворения должны пройти сквозь время и пространство нетленно молодыми (поэт на этот случай отказывается от своих устойчивых убеждений о цикличности человеческой жизни).

Пушкин (судя, конечно, только по сохранившимся произведениям) с мотивов прикрытой эротики начинает, и некоторое время эти мотивы доминируют. Они не исчезают и позже, возобновляясь в стихотворениях «Леда», «Городок», «К молодой актрисе», «К ней» и др. Более того, подобным мотивам поэт будет платить дань еще долго и за рамками дебютного периода творчества. Вместе с тем мотивы прикрытой эротики довольно быстро теряют монопольное положение и даже оттесняются на второй план. Духовный мир Пушкина динамично обогащается и усложняется.

Лицейская лирика преимущественно эпична. В стихах 1813 года с мотивами любви появляется «я», но оно очень условно. В послании «К Наталье» «я» нарочито не автобиографично, это маска (монах). В поэме «Монах» есть «я», образ личностный, узнаваемый, но это не персонаж действия, а рассказчик.

В стихах 1814 года эпическое начало усиливается, «я» становится редким, отчетливее вырисовывается жанр баллады. Пушкин не хвалится опытом, которого у него не было: интересующие его ситуации он демонстративно проигрывает на отстраненном от себя литературном материале.

К ранним произведениям относятся три стихотворения «оссиановского» цикла: каждое из них включает любовный мотив, и различаются стихи прежде всего именно разным содержательным наполнением этого мотива. В «Кольне» юный поэт пытается изобразить зарождение любовного чувства; препятствия на пути влюбленных оказываются мнимыми; эмоционально стихи праздничны. В попытке психологической характеристики героя поэт-мальчик оказывается способным поднять лишь физиологический пласт.

На юны прелести взирая,Он полну чашу пьет любви.

Допустим, чаша полна, но, если продолжить в логике образа, чаша эта не очень вместительна. Чтобы повергнуть героя в бурные переживания (которые фиксируются только внешне), героине достаточно обладать юными прелестями.

В «Эвлеге» возникает любовный треугольник, страсти кипят, в схватке погибают все трое. В «Осгape» другой исход страстей в той же ситуации: Осгар убивает соперника, но прощает изменницу; он долго мучается, не в силах преодолеть любовь даже к недостойной, и умирает – найдя почетный вид смерти на поле брани.

Из «оссиановских» стихотворений удачнее всех третье, «Осгар». Нет, психологизма в изображении страстей здесь не больше, чем в предыдущих, но привлекательнее манера изложения. Историю Осгара пересказывает путнику старый бард; усиливающийся балладный тон естественно смещает внимание на сюжетный элемент и притеняет психологические упрощения.

«Оссиановский» цикл образует определенное звено в движении лирической темы. Принципиально новый шаг – изображение драматических осложнений, осознание, что любовь несет не только наслаждение, но и страдания (и это в послании «К Наталье» предчувствовалось).

«Оссиановские» мотивы литературной модой привлекли юного поэта, но недолго владеют его воображением. Видимо, необходимый в них суровый колорит не вполне вписывается в эпикурейскую систему, и Пушкин, возвращаясь к сходным ситуациям, переносит их на иную почву, в органичный для них мир античных образов.

Интересен рисунок стихотворения «Рассудок и любовь». Фактически речь ведется о любовном сближении двух молодых людей. Формально здесь две пары персонажей. И любопытно: реальные лица, молодой Дафнис и красавица Дорида, – не более чем статисты. Главные герои действия – персонифицированные наблюдатели Рассудок и Эрот. Если разобраться, это вовсе не персонажи со стороны, это возводимая искусством в символ вечная антиномия ума и чувства, головы и сердца. Ведущие в стихотворении словесный поединок Рассудок и Эрот фактически озвучивают внутренний диалог, который человек ведет сам с собою. И если в деталях стихотворения еще остаются психологические упрощения, то в целом, благодаря взаимодействию двух планов повествования, психологизм произведения углубляется.

Младой Дафнис, гоняясь за Доридой,«Постой, – кричал, – прелестная! постой,Скажи: “Люблю” – и бегать за тобойНе стану я – клянуся в том Кипридой!»«Молчи, молчи!» – Рассудок говорил.А плут Эрот: «Скажи: ты сердцу мил!»

Конструкция двустиший особенно жесткая: повторяются фразы, устойчивы рифмы. Изменения и вариации минимальны – и тем эффектнее они подводят к концовке, где изменения существенны: «Рассудок что ж? Рассудок уж молчал». «Рассудок и любовь» – первый успех Пушкина в композиции как искусстве гармонии, шаг к высокой композиционной культуре, которая станет существенной приметой пушкинской поэзии.

Творческая фантазия Пушкина неистощима. Найденный прием не исчерпывает себя, а разрабатывается дальше, варьируется. Много общего c «Рассудком и любовью» в стихотворении «Опытность»: здесь тоже строфическое построение, и хотя рисунок строфы другой, сохранен принцип варьирования итогового двустишия, сохранена тема успешной борьбы Эрота с рассудком. Но «Опытность» – никак не механическое повторение найденной темы и приемов: повествование от третьего лица переводится в личный план; изображение эпизода из жизни героев развертывается в панораму всей человеческой жизни (Эрот постучится – постучался – не стукнется).

В «Блаженстве» развивается диалогическая форма изложения. Меняются собеседники: юного пастуха напутствует Сатир. Раздвигается идейно-тематический диапазон: прежде любовь выдвигалась главной (единственной?) ценностью жизни, теперь она предстает одним из слагаемых блаженства; не меньшее блаженство доставляет вино. Еще лучше – чередовать свои занятия. Тогда можно реализовать принцип: «Миг блаженства век лови…»: протяженный век распадается на миги, но каждое мгновение можно склонить к удовольствию. Предлагается способ избежать страданий любви: изменила нежная Хлоя – можно утешиться в объятиях Дориды.

В большой степени условный диалог Дафниса и Дориды («Рассудок и любовь») дозревает, под воздействием народных песен, до живых, психологически убедительных интонаций в балладе «Казак». Аллегорические дублеры, Рассудок и Эрот, здесь не нужны, страсть и доводы разума выговариваются персонажами. Результат противоборства соблазна и осторожности тот же, в пользу первого, но неизмеримо более существенное приближение к реалиям жизни вносит драматическую ноту. Опять-таки в силу этой жизненной достоверности повествование избегает аффектированных тонов в изображении страданий и сохраняет будничность интонаций, но бесстрастие оказывается эмоционально более убедительным.

Поскакали, полетели.Дружку друг любил;Был ей верен две недели,В третью изменил.

Прежде поэт рано опускал занавес, тут он посмотрел дальше.

В стихах 1814 года доминирует мужское начало: женщина – объект страсти, партнер в страсти (в этом случае изображение чувств влюбленных унифицируется). Относительно часто заходит речь о женской измене. Здесь – факт обратный: он тем страшнее, чем будничнее о нем сказано. Это первый случай, когда в общем-то бездумная эротика соприкоснулась с житейской драмой. Он значителен для духовного становления Пушкина – как росток гуманистического восприятия мира. Еще не скоро эпикурейское одеяло станет поэту не по росту, но уже можно видеть симптом, как философская позиция, вполне удовлетворительно для поэта охватывая большую часть жизненного пространства, объемлет его не полностью; и важнее – запредельная часть жизненного пространства бросает тень на тот уголок, где поэту жилось уютно.

«Жизнь есть небес мгновенный дар; / Устрой ее себе к покою…» (Державин). Но как – себе к покою? Человек живет не один; что хорошо одному – хорошо ли окружающим? Вариантов возникает много. Пастуху («Блаженство») оказалось легким поменять Хлою на Дориду да отдыхать от них за чашею вина; вот случай бесконфликтного существования ко всеобщему удовольствию. Но если Мальвина изменяет Осгару и для него меркнет прелесть самой жизни, то эпикурейство, годное для Мальвины, не способно помочь Осгару. Казаку хорошо, но каково его недолгой подружке? Эпикурейская позиция достигает края, пусть перспектива еще не обрисована.

Буквально следом Пушкин пишет «Романс» – стихотворение о юной и несчастной матери. Основа стихотворения – исповедь героини. По психологической углубленности очень сложного рисунка размышлений это едва ли не самое значительное произведение юного Пушкина.

О причинах драмы сказано скупо, но отчетливо:

Увы! где он, предатель милый,Мой незабвенный до конца?

Да, кому-то в жизни выпали только радости, героине же – лишь память о них, омраченная вечным стыдом перед покинутым сыном. Самое суровое остережение бездумным удовольствиям – судьба сироты от рождения. Это действительно серьезный аргумент, что Пушкин быстро во всю ширину пересекает жизненное пространство эпикурейства и пытается заглянуть «по ту сторону».

Впрочем, о кризисе эпикурейства говорить еще рано. «Фавн и пастушка» – большое по объему произведение, оно варьирует многие мотивы лицейских стихов: представлены сладострастные картины сдержанной эротики, есть томление неразделенной любви, утешаемое вином, есть мотив измен и неизбежного ухода молодости. Но происходит не механическое, а творческое возвращение к устойчивым мотивам. Усложняются сюжетные ходы: Лила отвергает любовь Фавна – через годы она сама предлагает ему готовность возвратить любовь – теперь Фавн непреклонен (здесь зерно онегинской сюжетной линии, только с переменой мужского и женского знаков). Фавн (как и пастух в «Блаженстве» – по совету Сатира) находит утешение в вине, однако и этот мотив усложняется. Пушкин не раз показывал поражение Рассудка в споре с Эротом, теперь опробован обратный ход. Вот заключающие балладу слова Фавна:

«Нет, Лила! я в покое –Других, мой друг, лови;Есть время для любви,Для мудрости – другое.Бывало, я тобойВ безумии пленялся,Бывало, восхищалсяКоварной красотой,И сердце, тлея страстью,К тебе меня влекло.Бывало… но, по счастью,Что было – то прошло».

«Фавн и пастушка» – своего рода средоточие основных эпикурейских мотивов и ситуаций.

Между «Казаком» и «Романсом» пишется послание «К Батюшкову». Юный поэт (называя и Батюшкова юношей) поощряет признанного художника к творчеству и намечает широкую и разнообразную программу; не остается в стороне и эпикурейство:

С тобою твой прелестный друг,Лилета, красных дней отрада:Певцу любви любовь награда.‹…›Слезами счастья грудь прекрасной,Счастливец милый, орошай;Но, упоен любовью страстной,И нежных муз не забывай;Любви нет боле счастья в мире:Люби – и пой ее на лире.

Пушкину, как отмечалось, применительно к чужому опыту легко отождествить любовь и счастье: «Любви нет боле счастья в мире…»

Дебютное творчество Пушкина в высокой степени динамично. Воистину: «И растет ребенок там / Не по дням, а по часам». 1815 год вносит большие перемены в трактовку Пушкиным любовной темы. Всего на год старше стал поэт, но подросток становится юношей. В 1814 году преобладает балладный жанр, осваивается воображаемый, «чужой» опыт. В 1815 году на первый план решительно выходит лирическое «я». Пусть его опыт тоже преимущественно воображаем: одежды любовника примеряются на себя.

Как всегда у Пушкина, даже в заданном тематическом диапазоне опробовано множество подходов и решений. Правда, хотелось бы отметить и такую деталь. В начале 1815 года написано стихотворение «Вода и вино». Поочередно восславляя вынесенные в заглавие предметы, поэт негодует против грешника, нечестивца, «злодея», который додумался смесить одно и другое. Думается, смысл стихотворения вряд ли исчерпывается простым внешним содержанием. Нет ли тут упрямства: в канун резких усложнений жизни, которые поэт предчувствует, он ратует за чистоту, однозначность ощущений. Под рукой еще широк набор жизненных отношений, где реализовать это намерение удается.

В полную меру развивается и варьируется мотив эпикурейских наслаждений в любви.

Мечта! в волшебной сениМне милую яви,Мой свет, мой добрый гений,Предмет моей любви,И блеск очей небесный,Лиющих огнь в сердца,И граций стан прелестный,И снег ее лица;Представь, что, на коленяхПокоясь у меня,В порывистых томленьяхСклонилася онаКо груди грудью страстной,Устами на устах,Горит лицо прекрасной,И слезы на глазах!..Городок

Это – сладострастные стихи, написанные поэтом сладострастья: Пушкин сам варьирует те мотивы, к которым призывал Батюшкова в послании к нему.

Для того чтобы стать предметом поклонения, женщине достаточно одного – обладать внешним обаянием. Особенно отчетливо это выражено в послании «К молодой актрисе». Стихотворение строится на отрицании очевидного: поклонение актрисе означает поклонение ее таланту. Здесь демонстративно выдвигаются иные ценности:

Тебе не много бог послал,Твой голосок, телодвиженья,Немые взоров обращеньяНе стоят, признаюсь, похвалИ шумных плесков удивленья.Жестокой суждено судьбойТебе актрисой быть дурной;Но, Хлоя, ты мила собой…

Эта мысль повторится и в заключении: «Увы! другую б освистали…» – но этого не делается, потому что «велико дело красота».

Коль скоро акцент смещается с поклонения таланту актрисы на внешнее любование ею, то теряет смысл и само театральное действо, зато появляется околотеатральный интерес:

Блажен, кто может роль забытьНа сцене с маленькой актрисой,Жать руку ей, надеясь бытьЕще блаженней за кулисой!

А вот неожиданное: чем отчетливее в Пушкине переход от подростка к юноше (чем ближе к «практическому» Эросу), тем заметнее отход от эротизма стихов. В послании «К живописцу» возникает формула: «Представь мечту любви стыдливой…» Как вовремя эротические мечты соприкасаются с целомудренностью! Здесь тоже можно видеть росток, из которого разовьется пышный побег пушкинской «лелеющей душу гуманности» (Белинский).