Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

«Знак – это или припоминание, или тоска по истине. Он свободен от времени»[6] – такова позиция Эдуарда Штейнберга.

Каждый холст художника – это страница его дневника, свидетельство состояния его души, его тоски по совершенству, воплощенному в органической красоте природы (спираль раковины, крыло птицы, созвездие цветка) и обретающему свой конечный смысл в совершенстве мирового целого.

Если иерархически сложный, символический язык художника перевести на условные термины искусствоведения, то его можно определить как оптический неопластицизм. Он как бы интегрирует аксиологические схемы катакомбных первохристианских изображений, открытия русского авангарда первых двух десятилетий нашего века, разработки в области оп-арта, эксперименты с энергией света европейского и американского неоавангарда (взаимоотношения с оп-артом и неоавангардом следует рассматривать скорее как антитезис). Оптический неопластицизм Э. Штейнберга, осуществляющий связь явлений видимого мира и соответствующих им идей невидимого, сокровенного, можно поименовать спиритуальным или метафизическим реализмом.

Символическая структура полотен Э. Штейнберга обусловливается сложной системой функциональных знаков, подчиненных композиционно ритму и пространственной ориентации. Каждая конфигурация фиксирует определенную зону в пространстве, каждый элемент поставлен в четкую эмоциональную и конструктивную связь с соседним, каждый отдельный пластический знак составляет органическую часть всей архитектоники холста. Особенно характерны в этом отношении «композиции» со строгим взаимодействием земной и небесной кулис, где внутреннее пространство между ними уподобляется гигантскому окну в космос. Они напоминают пейзажные свитки дзен, построенные на идеографическом триединстве Неба, Земли и Человеческого Мира.

Композиции 1975–1979 годов характеризует не только напряженная структуральность, но и символическая цветовая иерархия пространства, излучающего фактически не цвет, а световую энергию. Превращаясь в носителя света, цвет становится основным пространственным фактором. Свет как суггестивная сила приобретает функции доминирующего атрибута поэтики художника. Спонтанно рожденная световая идеография языка Штейнберга коренится в традициях московской школы иконописи, в учении святых отцов православной церкви о несотворенной предвечной природе света. Поэтому и искания Э. Штейнберга, будучи параллельными экспериментам современных светокинетистов (Николас Шёффер, Хулио Ле Парк) и неоавангардистов типа Дэна Флавина, противоположны последним не только по своему методу, но и целевой установкой. Э. Штейнберг несет этический посыл, сознательно отвергая новые технологические сродства, ограниченные внешней информацией и рассчитанные на визуальную рефлексию. Он, избегая рельефной поверхности, с помощью кисти и шпателя тщательно втирает краску в холст, строит форму, а не растворяет ее в мозаике мазков. Прозрачными лессировками обрабатывая верхний красочный слой, достигая этим эффекта светоизлучения поверхности, он лишает цветовые структуры признаков чувственного и возвращает им традиции византийского колорита и трансцендентную направленность. Мягкое свечение полотен Штейнберга снимает действие естественных источников света и создает особую медитативную среду, поглощающую реальное пространство.

Цвето-световая символика художника многозначна и не всегда поддается точной расшифровке. Например, его белый цвет – это еще и четкая форма, символ, цвет «предвечного безмолвия», тот самый феномен (включающий в себя потенциально любые реальности), который предлагался уже не раз в искусстве XX века («Белое на белом» К. Малевича, чистый холст В. Татлина, Р. Раушенберга). Оппозиция «черное – белое» довольно редка в идеографии Штейнберга, значительно чаще семантика черного заменяется темно-голубым или темно-синим (период, связанный со смертью матери).

Конструируя свои пластические пространства, Э. Штейнберг создает собственную модель космоса, где в колебании красок, в спокойном ритмическом перемещении линий и плоскостей, в светоизлучении слышатся отзвуки всеобщей гармонии. В понимании художника космос – упорядоченное целое, обладающее бесконечным многообразием возможных проявлений, определяемых числом 3. Такое обращение художника к философии чисел, к их магии, к идее иерархической обусловленности пространства и времени сближает его искусство с поэтикой Велимира Хлебникова («Доски судьбы») и философско-религиозной концепцией о. Павла Флоренского. Свои числовые соотношения и линейные построения, нередко обретающие чисто музыкальные формы, Э. Штейнберг приравнивает к идеальным математическим конструкциям, выражая их иногда знаком ∞ (бесконечность) или числами 1, 3, 7, 8. Число у него превращается в некий универсальный ключ – окно в сотворенный художником космос. Здесь, в нераздельном слиянии числа и света, художественные структуры обретают символ миропорядка с подвижным равновесием и многообразным единством.

В отличие от новоевропейского типа художественного мышления, определяемого личной точкой зрения на мир и волевым усилием художника, творческий метод Штейнберга обусловлен объективизацией и аскетическим самоотречением. Энергетийные конструкции Штейнберга, указывающие на недоступность мира идеальных сущностей и в то же время их вездесущность, подчинены динамическому движению от произведения к зрителю, что соответствует «магической» концепции византийского искусства, – эти многогранные идеографические архетипы обладают активным силовым полем и рассчитаны на диалогическое общение, в котором творческий замысел художника достигает подлинного концептуального существования.

Москва, 1978

От конструкции к созерцательности – Эдуард Штейнберг и русский авангард[7]

Ханс Гюнтер

Близость Штейнберга к классическому искусству русского авангарда, к Малевичу и Кандинскому не раз отмечалась художественной критикой. Она самоочевидна при взгляде на его картины и находит подтверждение в высказываниях самого художника. Причастность Штейнберга к авангардистскому творчеству, прерванному на целые десятилетия, в то же время не должна быть понимаема как простая преемственность, как будто бы в промежутке между 1920-ми и 1960-ми ничего существенного в истории и в искусстве России не произошло. Наоборот, надо иметь в виду, что исторический, художественный и жизненный опыт десятилетий, отделяющих Штейнберга от авангарда, нашел свое выражение в его творчестве. Этот момент должен стать исходным для следующих рассуждений.

Прежде всего, несомненно, что при всей связи Штейнберга с авангардистскими традициями он категорически отрицает их конструктивистские, утилитарные тенденции продуктивного искусства. В дизайне Лисицкого, Родченко или учеников Малевича – Чашника и Суетина – Штейнберг видит трагическое «извращение авангарда» («Записки с выставки»), который изначально исходил из преодоления материальной реальности через духовное, из супрематики духа. За критикой в «социологизме» и утилитаризме стоит не только отрицание любой государственной завербованности искусства, которая в первые годы после революции программно приветствовалась многими авангардными художниками в их слепом рвении к прогрессу, но и отказ от футуро-утопической ориентации большей части русского – и не только русского – авангарда.

Лисицкий, например, окрыленный утопическими революционными надеждами, видел в изображенных им объектах – проунах – перевод от двухмерной плоскости к трехмерным пространственно-архитектоничным моделям, перевал на пути осуществления конструкции всемирного коммунистического города землян. Проун, по Лисицкому, ведет «созидателя от созерцания к действительности» (Эль Лисицкий. Проун и Небесный Утюг. Дрезден, 1967. С. 32). Для Штейнберга, придерживающегося созерцательной позиции по отношению к действительности, «проуны» Лисицкого являются «пришельцами из давно забытого времени»[8] («Записки с выставки»).

И у Малевича (с которым Штейнберг чувствует себя особенно связанным) с начала 1920-х начинают проглядывать черты утопического мышления. Они выразились, с одной стороны, в стремлении художника к освобождению вещей от «эклектицизма» привычных форм, с другой – в его надежде на реализацию утопических проектов. «Новаторы во всех областях искусства выравнивают улицы городов. Они уничтожат эклектичные узлы и освободят дома от смешения стилей и новые системы от старых вещей, ставших несовременными. Они придадут городам кубистические фасады…» (Малевич К. Супрематизм – беспредметный мир. Кёльн, 1962. С. 272[9]). Подобное уже давно стало для нас реальностью, но Малевич идет еще дальше: «Парящие планиты [ «план» – от «аэроплана»] будут определять новые планы городов и формы домов „землянитов“ [новое словообразование от «землян»]. В них будут звучать мелодии будущей музыки, новые голоса в грядущем хоре планит» (Там же. С. 274). Супрематическое представление Малевича о беспредметной культуре этим не исчерпывается. Культура, по мысли Малевича, оставляет коммунистическое развитие как переходное позади себя, стремясь к идее совершенства и обожествления человека, его состоянию абсолютной пассивности и возвращения ему утраченного блаженства.

Эти идеи совершенно чужды Штейнбергу. Он противопоставляет утопическому конструктивизму и супрематизму свое созерцательное понимание природы искусства. Экзистенциальная позиция Штейнберга, стоящая за этим толкованием, находит весьма ясное выражение в его письме «Мое дорогое дитя»: «Давай сядем над пропастью и, вместо смеха, просто тихо помолчим. Вспомним, немного вспомним – детство, юность, друзей, умерших и уехавших, наших родных, пространство, в которое мы были заброшены, наконец, время – и хоть немного отключимся от самости, от „Я“, и тогда даже не будет слез». В отказе от завербованности собственным Я Штейнберг видит основную задачу искусства, в чем он до какой-то степени роднится со своими авангардными предшественниками. Но если авангард растворял свое Я в коллективе, то Штейнберг, как явствует из приведенной цитаты, имеет в виду нечто иное. Его восприятие времени также в корне отличается от восприятия авангарда. Если взоры авангардистов были обращены к будущему как реализации утопических представлений, то у Штейнберга речь идет о личностно опосредованном времени памяти.

Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют – между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них «мельком», «жирновато» и «лениво» (Шифферс Е. Идеографический язык Эдуарда Штейнберга), они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом. Несмотря на геометризм, картины Штейнберга не имеют ничего конструктивистского, как и при всей абстрактной редукции – ничего аналитического. Вместо излюбленных авангардом основных черного и белого цветов у Штейнберга доминируют неброские, пастельные, нежные тона.

Несомненно, Штейнберг обращается к элементам мистической традиции, диаметрально противоположной утопической интенции. Речь идет не о стремлении к конструкции нового мира, а о погружении в нечто познанное как главное, редукции от внешней множественности к первопричине всего. Лежавшее в основе слова «мистика» слово «мио» (закрыть глаза) надо понимать у Штейнберга буквально как отказ от окружающего художника «газетного мира» (В. Ракитин), от окружения, заполненного угрожающими идеологическими лозунгами и монструозными изображениями. Закрывание глаз – это необходимый акт освобождения и дистанции от сверхмощной, кошмарной действительности, с которой художник чувствует себя в конфронтации. Это не единственная возможность отношения художника к реальности, но во всяком случае вполне законная. Совсем по другому пути идет, например, Эрик Булатов, который осуществляет акт дистанцирования, совмещая идеологические эмблемы и символику будней в некоем «социалистическом сюрреализме».

Завоевание аутентичной позиции по отношению к маразму господствующей культуры является центральной этической проблемой всех современных независимых художников в Советском Союзе. Утопическая установка, которой придерживались русские авангардисты, не может сегодня удовлетворить такой дистанционный подход, ибо она вылилась в трагическое крушение иллюзии. Штейнберг выражает свою позицию в формах далеких от будничной псевдореальности, для некоторых даже слишком далеких… Так же как Малевич, он мыслит на грани визуальной медиумичности в пределах живописи, добиваясь при этом трансформации внешнего в минимально возможное время.

В связи с вопросом об отношении художника к окружающей реальности необходимы некоторые разъяснения к заметкам Евгения Шифферса. Постижение этих текстов, кажущихся западному читателю весьма чуждыми, осложняется тем, что они в стремлении к трудно улавливаемому единству объединяют в себе как поэтические, так и метапоэтические высказывания, равно как и связывают религиозные (особенно буддистские и греко-православные), искусствоведческие, эстетические и культурно-философские интеллектуальные ходы. Особенно большую роль в мышлении Шифферса играет восходящий к К. Леонтьеву «азиатский» тип восприятия, медитативные и магические качества которого противопоставляются рационализму «среднего европейца». Здесь много точек соприкосновения со славянофильской ориентацией Штейнберга.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Евгений Шифферс. Преодоление Гутенберга (факсимильное издание семейного альбома с приложением переписки и статьи Е.Л. Шифферса о творчестве художника Э. Штейнберга). М., 2012. Статья напечатана с сохранением авторской орфографии.

2

Symbolarium (Словарь символов) // Под редакцией проф. П.А. Флоренского и проф. А. И. Ларионова. – Прим. ред.

3

Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2000. – Прим. ред.

4

Отрывок из статьи «Московский дневник» (1973), вошедшей в книгу: Халупецкий И. «Авангард: место в жизни». М., 2000.

5

Статья не была опубликована и распространялась в самиздате.

6

Беседа Э. Штейнберга с С. Аккерманом и Ж. Бастианелли // Эдуард Штейнберг. Материалы биографии. М.: Новое литературное обозрение, 2015: «Может быть, в этом знаке без времени есть формула религиозной, духовной и материальной культуры. Тут уже свобода выбора». – Прим. ред.

7

Статья опубликована на немецком языке в каталоге: E. Stejnberg. Katalog zur ausstellung im Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld. 1982.

8

Штейнберг Э. Записки с выставки // Эдуард Штейнберг. Материалы биографии. М.: Новое литературное обозрение, 2015: «Судьба Эль Лисицкого трагична. Его „проуны„ – пришельцы из давно прошедшего времени. Его дизайн – оборотень Авангарда. Аналогична судьба и учеников К. Малевича – И. Чашника и Н. Суетина, да и А. Родченко с В. Степановой».

9

Помимо сохранения архива, оставленного художником на попечение семейства фон Ризен, Ганс фон Ризен (1890–1969) предпринял беспримерный труд по переводу и изданию сочинения К. Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность». Впервые оно было выпущено в 1962 году и переиздано в Германии в 1989-м. – Прим. ред.