Полная версия
«Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе XX века
Изображение больного человека и его страданий присутствовали в искусстве всегда. Но в современную эпоху отчетливо возникает тема не столько внешнего описания, сколько взгляда через болезнь. Больной человек и сама болезнь становятся не только объектом изображения, а призмой видения. Попробуем взглянуть на мир «сквозь очки болезни».
Глава I
«Anamnesis Morbi» русской литературы
Болезнь как точка бифуркации
При всем разнообразии подходов к этиологии заболеваний и проблематичности однозначного определения самого понятия «болезни» (от гуморальной теории Гиппократа, атомистической концепции Демокрита до трактовки Всемирной организацией здравоохранения болезни как «нарушения нормальной жизнедеятельности организма, обусловленного функциональными и (или) морфологическими (структурными) изменениями, наступающими в результате воздействия эндогенных и (или) экзогенных факторов»[100]), общим в представлении о болезни является изменение нормального функционирования организма. Если использовать язык нелинейной динамики, можно сказать, что болезнь выводит систему (человеческий организм) из равновесия, делая ее неустойчивой, зависящей от мельчайших флуктуаций (внешних воздействий). Большую роль в выборе дальнейшего «сценария» развития (излечения, перехода в хроническое заболевание, осложнения и т. д. вплоть до летального исхода) играет непредсказуемость.
Каждая болезнь «индивидуальна». С традиционной точки зрения, для врача она должна представлять конкретный «случай» проявления заболевания, картина которого уже описана, и на этом основании врач «читает» симптомы, назначает лечение и делает прогноз. Но, с другой стороны, протекание болезни зависит от личностных особенностей пациента, его возраста, пола, ряда внешних воздействий. Любимый герой Бальзака, доктор Бьяншон, говорил: «Врачи уже привычные, видят только болезнь, а я, братец мой, пока еще вижу и больного»[101]. Об этом писал В.В. Вересаев в «Записках врача»: «человек ‹…› не часовой механизм», «каждый новый больной представляет собою новую, неповторяющуюся болезнь, чрезвычайно сложную и запутанную ‹…›»[102]. Каждый случай – уникальный. И верно поставить диагноз, а затем назначить лечение возможно только при детальном изучении как симптомов болезни, так и особенностей личности пациента. Вересаев здесь видит уязвимость доминировавшего в науке, в том числе и медицинской, картезианского подхода.
Позднее эта проблема прозвучит в произведении писателя, не имевшего профессионального отношения к медицине, но интересовавшегося проблемами физиологии и биологии и обладавшего уникальным даром «во всем ‹…› дойти до самой сути», – Сигизмунда Кржижановского. В новелле «Случаи» врач-рассказчик, обыгрывая медицинское употребление слова, ставшего заглавием новеллы, говорит: «Люди – при частой смене – превращаются для нас в „случаи“. В клинической практике, как вы знаете, так и говорят: случай номер такой-то, у случая повысилась температура, случай номер, экзиит[103]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Сноски
1
Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. История литературы. Критика. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 420.
2
Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Сост. А.Ю. Галушкин, А.П. Чудаков. М.: Советский писатель, 1990. С. 63. Следует отметить, что, обосновывая понятие остранения, Шкловский обратился не к текстам футуристов, а к классике, доказывая, что это – прием, который использует каждый по-настоящему талантливый художник, вне зависимости от принадлежности к направлению и времени создания произведения. Хансен-Леве, описывая историю формализма, убедительно продемонстрировал, что Шкловский «не просто создал новый литературоведческий термин, которому предстояло большое будущее, но и одновременно с этим сформулировал также центральный эстетический и философский принцип современного искусства и его теории» (Хансен-Леве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 12).
3
Тынянов Ю. О Хлебникове // Тынянов Ю. История литературы. Критика. С. 424.
4
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т 2. М.: Прогресс, 1986. С. 626.
5
Михаил Ямпольский, давая своей монографии «О близком» подзаголовок «Очерки немиметического зрения», пояснил, что он разводит понятия «зрение» и «видение», так как «Видение включает в себя помимо зрения весь комплекс явлений, связанных с психологией восприятия, и к тому же оно обогащено культурой и социальным опытом. Зрение относится скорее к области физиологии и оптики» (Ямпольский М. О близком. Очерки немиметического зрения. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 14.). Но предпринятый им анализ, особенно произведений Пруста и Набокова, явно свидетельствует о выходе и к психологии восприятия, и к «обогащенному культурой и социальным опытом» индивидуальному миру авторов, то есть к комплексу значений, связанных с «видением».
6
См., например: Якобсон Р.О. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия / Под ред. Ю.М. Лотмана, В.М. Петрова. М.: Мир, 1972; Брагина Н.М. Память в языке и культуре. М.: Языки славянских культур, 2007. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999.
7
Об осмыслении феномена зрения и образа глаза в мифах, ритуально-магических практиках и иконографии см.: Сила взгляда: Глаза в мифологии и иконографии. М.: РГГУ, 2014.
8
Излечение глазной болезни в Священном Писании метафорически осмысляется как духовное прозрение: «глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть», – говорит Иисус ослепшим душой и впадающим в грех (Откр. 3:18). Познание высшей Истины представляется как свет, который откроется верующим: «и поведу слепых дорогою, которой они не знают, неизвестными путями буду вести их; мрак сделаю светом пред ними, и кривые пути – прямыми: вот что Я сделаю для них и не оставлю их» (Ис.42:16).
9
Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 56.
10
Флоренский П. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. С. 129.
11
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 59.
12
Romains J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. Paris: Gallimard, 1964. Цит. по: Верильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 17.
13
Изменение восприятия пространства, света, цвета, перспективы, представлений об устройстве и функциях глаза в религиозно-философском контексте и в связи с научными открытиями от античности до современности прослеживает Л. Лиманская (Лиманская Л.Ю. Оптические миры: эстетика зрения и язык искусства. М.: РГГУ, 2008); Е. Бобринская представляет подробное описание визуальной картины мира русского авангарда (Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006).
14
Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда / Сост. Н. Харджиев. Стокгольм: Hylaea prints: Almqvist & Wiksell intern, 1976. С. 159.
15
Крученых А. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов / Сост. В. Марков. München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. С. 54.
16
Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. С. 415.
17
Филонов П. «Сегодняшнее собрание по вопросам искусства…» 1923. Доклад // Филонов: художник, исследователь, учитель: В 2 т. Т. 1. М.: Агей Томеш, 2006. С. 93.
18
Филонов П. Краткое пояснение к выставленным работам // Филонов: художник, исследователь, учитель: В 2 т. Т. 1. М.: Агей Томеш, 2006. С. 190.
19
См.: Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структуры образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самар. гос. ун-та. Гуманит. выпуск. 1997. № 3(5). С. 52–60.
20
Малевич К. Supremus. Кубизм и футуризм // Малевич К. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия / Сост., публ., подг. текста, комм. и прим. А.С. Шатских. М.: Гилея, 2004. Электронный ресурс. Режим доступа: http:// kazimirmalevich.ru/t5_1_1_3_3
21
Цит. по: Абрахам Р. Хаос и фракталы Парижа // Арт-фрактал. Сб. статей / Пер. с англ., фр. Е.В. Николаевой. СПб.: Страта, 2015. С. 74.
22
См. об этом: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Современная западная русистика, 1995. С. 40–48, 77–84. Он же. «Оптический обман» в русском авангарде: «О расширенном смотрении» // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. С. 245–258. (переиздание в кн.: Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2011). Он же. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство. Белград: Филологический факультет Белградского университета, 2011. С. 75–94.
23
Согласно теории Иоганна фон Криза, колбочки в центре сетчатки могут воспринимать лишь цвет, тогда как палочки по краям сетчатки могут воспринимать свет, темноту и движения, но не цвет. Фон Криз представил общественности свою «Теорию двойственности» в 1923 году, но высказал аналогичные идеи еще в 1905 году. До сих пор эта концепция считается научно приемлемой, за исключением тезиса о том, что периферическое зрение не воспринимает цвет. Более поздние опыты показали, что периферия сетчатки воспринимает цвета, хотя, в основном, синие оттенки. О влиянии идей фон Криза на Матюшина см.: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении / Пер. с англ. Д. Духавиной, М. Ярош. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 192.
24
Матюшин разделил «центральное зрение» желтого пятна, активное в течение дня и позволяющее видеть четкие контуры и яркие цвета, и «периферическое зрение» внешних краев сетчатки, позволяющее видеть движение и контрасты света и функционирующее ночью.
25
Обосновывая концепцию «расширенного смотрения», Матюшин предлагает метод, обратный тому, что долгое время был характерен для традиционного искусства. В начале XVIII века немецкий поэт Бартольд Генрих Брокес в одном из стихотворений с примечательным названием «Гарантированное средство для глаз» советовал читателям при наслаждении роскошным пейзажем концентрировать свое зрение, так как «наши глаза ‹…› не в силах упорядоченным образом видеть количество, торжественность, гармонию красок и роскошь ‹…› С помощью яркого света мы впускаем в наши зрячие кристаллы сразу слишком много предметов, и притом со всех сторон, вместо того, чтобы наш разум влек их к единству, созерцал один за другим ‹…›» (Цит. по: Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. М.: Логос; Гнозис, 2009. С. 95.) Брокес предлагал зрителю сложить особым образом ладони перед глазами и сквозь маленькое отверстие любоваться отдельными частями общей картины, которые в этом случае предстанут более четкими и завершенными. Фридрих Киттлер, приводя пример из Брокеса в своих лекциях, проводит параллель описанного им метода смотрения с устройством камеры обскуры и волшебного фонаря, оптических медиа, отражавших модель видения той эпохи. Концепция «расширенного смотрения» Матюшина отражает взгляд «нового человека».
26
Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Сочинения: В 4 т. Т. 3. Кн. 1. М.: Мысль, 2000; Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004; Мерло-Понти М. Око и дух М.: Искусство, 1992.
27
Флоренский П. Обратная перспектива. С. 70.
28
Матюшин М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. Пг., 1923. 22 мая. С. 15.
29
Там же.
30
Жаккар Ж.-Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство. Белград: Филологический факультет Белградского университета, 2011. С. 75–94.
31
Romains J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. Recherches de psychophysiologie expérimentale et de physiologie histologique. Paris: Gallimard, 1920.
32
Ж.-Ф. Жаккар приводит свидетельство Рене Моблана, продолжившего опыты Ромена и оставившего 84 отчета о сеансах «пароптического восприятия»: Maublanc R. À propos de la vision extra-rétinienne (notes d’un témoin) // La revue hebdomadaire. 31.03.1923. P. 542.
33
Hinton C. The Fourth Dimension; The Ney Era of Thought. London; N.-Y.: Swann Sonnenschein & co.; Macmillan, 1904.
34
Успенский П.Д. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. СПб., 1914.
35
Leadbeater C.W. Man Visible and Invisible. Adyar, 1902.
36
Besant A., Leadbeater C.W. Thought-forms. Adyar, 1901; Besant A., Leadbeater C.W. Occult Chemistry. London, 1908.
37
Лодыженский М. Сверхсознание и пути к его достижению. М., 1906. Лодыженский писал о поверхностном восприятии реальности обыденным сознанием и особое внимание уделял «сверхреальности», способы постижения которой он видел как в теософии, так и в религиозном подвижничестве. Это восприятие мира за гранью обыденного сознания Лодыженский называл «Сверхсознанием или Разширенным сознанием». Для формирования «сверхсознания» необходимо было развитие особого зрения, способного воспринимать явления за гранью обычного мира.
38
Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.: Терра, 1999. С. 186.
39
Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда / Сост. Н. Харджиев. Стокгольм: Hylaea prints: Almqvist & Wiksell intern, 1976. С. 169. М. Тильберг видит здесь отражение идей Свами Вивекананды, пользовавшегося большой популярностью в начале ХХ века (Тильберг М. Цветная вселенная. С. 223). Труды Вивекананды были переведены с 1906 по 1914 годы на русский. На наш взгляд, образ «покрывала Майи» для современников стал актуальным и из труда Шопенгауэра.
40
Ремизов А. Лицо писателя. Материалы к книге // Грачева А.М. Жанр романа и творчество Алексея Ремизова (1910 – 1950–е годы). СПб.: Пушкинский Дом, 2010. С. 331–332.
41
Следует отметить, что Ж.-Ф. Жаккар, приводя обзор исследований, посвященных влиянию теософских идей на формирование концепции Матюшина, подчеркивал, что оно во многом преувеличено. С его точки зрения, нужно «искать преемственность, скорее всего, у ученых, таких как Николай Лобачевский, Альберт Эйнштейн и, конечно, Герман Минковский» (Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 79.) Жаккар здесь делает акцент на тезисе Матюшина «Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Эвклида» (Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 173).
42
Цит. по: Ибаньес Р. Четвертое измерение. Является ли наш мир тенью другой Вселенной. М.: Де Агостини, 2014. С. 67. Здесь надо отметить, что один из апологетов «четвертого измерения», Петр Успенский, считая искусство в целом лучшим способом «проникновения в тайны природы» и «мир многих измерений», называл ранний футуризм «фальсификацией» истинного искусства, так как футуристы, изображая объект с разных точек зрения, были уверены, что они уже владеют тайной четвертого измерения, в то время как, по мнению Успенского, понимали они его «чересчур плоско»: «В четырехмерном пространстве предмет должен быть виден „не только со всех сторон“ и „до и после“ ‹…› в мире высших измерений нет и не может быть ничего отдельного» (Успенский П.Д. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. СПб., 2014. С. 96). Футуристы, считал Успенский, обесценивали уникальность физиологии зрения, так как глаз не может видеть сразу несколько ракурсов одного объекта, и были слишком рациональны для понимания вечно меняющейся и развивающейся Вселенной.
43
Малевич К. Supremus. Кубизм и футуризм // Малевич К. Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. / Сост., публ., подг. текста, комм. и прим. А.С. Шатских. М.: Гилея, 2004. Электронный ресурс. Режим доступа: http:// kazimirmalevich.ru/t5_1_1_3_3
44
Кржижановский С. Штемпель: Москва // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 560.
45
Киттлер Ф. Оптические медиа. С. 150.
46
Верильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 34.
47
Верильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 30.
48
Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 330.
49
Продолжением этого сюжета служит знаменитая серия фотографий «Дюшан, спускающийся по лестнице» (1952).
50
Верильо П. Машина зрения. С. 37.
51
Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 247.
52
«Глаз человека являл собой образ мира, и все цвета распределены в нем в кругах. Белый цвет глаза соответствует океану, который окружает Вселенную со всех сторон; второй цвет – материк, который окружен океаном или который находится между водами; третий цвет окрашивает центральную часть: Иерусалим, центр мира» Roob A. Alchemy and Misticism. Taschen, 1997. P. 117. Цит. по: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. С. 228–229.
53
Кржижановский С. Четки // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 169.
54
Там же. С. 171.
55
Кржижановский С. Четки. С. 172.
56
В собрании сочинений писателя о знакомстве Кржижановского с концепцией обратной перспективы Флоренского и близости к интеллектуальным кругам, в которые входил философ, говорит В. Перельмутер в связи со статьей «Забытый Шекспир» (1937) (Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т.4. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 769–770). Правда, исследователь ошибочно указывает, что идея статьи «Обратная перспектива» «выросла из лекций, читанных Флоренским во ВХУТЕМАСЕ», в то время как порядок здесь «обратный»: лекции в Высших художественных мастерских были прочитаны Флоренским в 1921–1922 годах, статья была написана в 1919 году.
57
См., например, работы по изучению мозговых процессов с позиции нелинейной динамики: Principles of Brain Dynamics: Global State Interactions / Ed. by M. Rabinovich, K. Friston, P. Varona. Cambridge: The MIT Press, 2012. 346 p.
58
Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998. С. 15. Ирина Стаф пишет о рецепции идей Фуко: «В самой природе „клинического взгляда“, отделяющего норму от патологии, заложена возможность социального насилия над человеком – как больным, так и здоровым. ‹…› Не удивительно, что она получила продолжение и развитие не только в деятельности научных центров в области социальной истории медицины – например, лондонского Wellcome Trust Institute, – но и в таком сугубо политическом феномене, как правозащитное движение. Особое внимание привлекают к себе психические расстройства: наиболее, если не целиком социальная группа заболеваний, для которой понятие нормы оказывается предельно расплывчатым. Проведенный в 1998 году в Берлине по инициативе психиатра Томаса Саса и его единомышленников „Трибунал Фуко о состоянии психиатрии“ (характерно, что при этом соблюдались нормы общепринятой судебной процедуры) выдвинул требование предельно ограничить круг „отклонений“, подлежащих врачебному вмешательству». (Стаф И. Медицина между взглядом и дискурсом: Диагноз Мишеля Фуко // Отечественные записки. 2006. № 1 (28). http:// www.strana-oz.ru/2006/1/medicina-mezhdu-vzglyadom-i-diskursom-diagnoz-mishelya-fuko).
59
Киттлер Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О.Никифорова и Б. Скуратова. М.: Логос; Гнозис, 2009. С. 136.
60
Верильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. С. 64.
61
Замятин Е. Мы // Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. С. 26. В описании «божественных параллелепипедов прозрачных жилищ» Единого Государства явная отсылка к мечте о хрустальном дворце из четвертого сна Веры Павловны Н.Г. Чернышевского.
62
Юрасов В. Параллакс. Нью-Йорк: Новое русское слово, 1972. С. 316.
63
Почему-то в переводе В. Голышева (Оруэлл Дж. 1984; Далош Д. 1985. М.:Текст; Культура, 1992. С. 11, 12) он назван «телекраном» (sic!), без «э», повторяемость такого написания на протяжении текста исключает опечатку.
64
Роман был написан в 1948 году. Уже с конца 1920-х на основе созданного в 1884 году диска Нипкова, позволявшего сканировать изображение объекта, появились первые механические телевизоры, работающие как приставка к радиоприемнику, но их экраны были очень маленькими, а качество изображения – нечетким; в 1920–1930-х годах, на основе идей Розинга и Кэмпбелла – Суинтона о передаче информации с помощью безынерционного электронного луча (1907–1908), в Европе, Америке и Японии активно шли разработки электромеханических телевизоров (здесь надо вспомнить имена Т. Кэндзиро, Ф. Тэйлора, В. Зворыкина, С. Катаева). В средине 1930-х в Германии, а затем во Франции, Англии и США было запущено их массовое производство. К концу 40-х годов телевизоры уже становились нормой обычной жизни, тем не менее, у Оруэлла трансляция сигнала в квартиры описана ближе к радио: «‹…› a fruity voice was reading out a list of figures which had something to do with the production of pig-iro. The voice came from an oblong metal plaque like a dulled mirror (курсив мой – Е.Т.) which formed part of the surface of the right-hand wall» (Orwell G. Nineteen Eighty-four. London: Secker & Warburg, 1949. Р. 5).
65
Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Правда, 1990. С. 12.
66
Там же.
67
Там же. С. 13.
68
Оговоримся, что из многочисленных работ по психиатрии, философии, культурологии, семиотике, посвященных анализу «пограничных» состояний сознания, мы остановимся лишь на нескольких, представляющих различные подходы к осмыслению связи данных состояний с изменением визуального восприятия.
69
Бергсон А. Восприятие изменчивости // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память: Пер. с фр. Мн.: Харвест, 1999. С. 935.