Эпическая традиция в русской литературе ХХ–ХХI веков

В «бунтующем человеке» Варавве бунтарство порождено осознанием того, насколько бессмыслен и несправедлив удел человечества. «Бунтующий» Варавва преображается, он начинает действовать. По словам А. Камю, «действие уже завтра может означать убийство, поскольку бунт не знает, законно оно или незаконно».

Лагерквист утверждает простую истину – жизнь есть добро. Но жизнь – это вечная борьба добра со злом. Отсюда писатель ставит вопрос: если Бог такой бесконечно могучий и добрый, то почему же в мире властвуют зло и смерть? Лагерквист предельно заостряет неразрешимый, извечный вопрос и художественно осмысливает его.

Однозначно утверждать, на чьей стороне автор, трудно: на стороне Вараввы, искавшим и так и не нашедшим христианской любви и Христа? Или Лагерквист, возможно, с теми «участниками ненасильственного сопротивления», кто принимает страдание без возмездия, веруя, что в их борьбе за справедливость космос на их стороне. Как тут не вспомнить замечание Вс. Гаршина, сделанное им еще на рубеже веков о библейском персонаже: «Варавва призван не столько дать решение, сколько поставить вопрос – такой, чтобы он не давал людям покоя». В одном из заключительных эпизодов старик, узнав Варавву-разбойника, отвечает своим разъяренным ученикам: «Мы полны изъянов и пороков, и не наша заслуга, если Господь милует нас. Мы не вправе судить человека за то, что у него нету Бога».

Вера и безверие – эта проблема одна из основных в романе. Образ Вараввы – олицетворение всех противоречий, которые свойственны не только конкретному человеку, но и всему человечеству, противоречия, которые являются основой жизни. Человеческий путь, не сумевший принять Божью благодать – это и есть путь Вараввы от креста и до креста.

Финал романа трагический. Варавва участвует в сожжении Рима, пытаясь таким образом найти Бога. Его поймали и приговорили к распятию. Развязка – в последних словах главного героя: «Только один Варавва висел еще живой. Когда он почувствовал, что пришла смерть, которая всегда так страшила его, он сказал во тьму, словно бы к ней он обращался: «Тебе предаю я душу свою. И он испустил дух» [28,126].

О жизненном кредо Лагерквиста, воплощенном в определенной степени в образе Вараввы, можно прочитать в дневнике писателя: «Подвергай все сомнениям. И тогда научишься верить во все» [6,с249]. А шведский поэт Эрик Линдегрен проводит параллель между Вараввой, который невозмутимо смотрел на муки распятого Иисуса, и нейтралитетом Швеции в период Второй мировой войны. Не только Христос, но и Варавва несет свой крест, и у каждого из них – своя Голгофа.

В судьбе Вараввы, бунтаря и разбойника, Лагерквист видит судьбу и трагическое будущее современного ему поколения. Историческая память настолько слаба, что реальные когда-то события современниками воспринимаются как миф, человека все труднее убедить в действительности трагических событий далекого и совсем недавнего прошлого. Наверное, поэтому весь двадцатый век пронизывает желание верить в божественное, преобразить смерть в бессмертие, и в то же время осознание обреченности на поражение в недостижимости вечной гармонии с миром.

Литература

1. Брауде Л. П. Лагерквист и его трилогия // П. Ф. Лагерквист. Смерть Агасфера; Пилигрим в море; Святая земля. СПб.: Азбука, 1999. С. 249–258.

2. Зверев А. Пилигрим в море // Новый мир. 1998. № 5. С. 248–252.

3. Лагерквист П. Избранное: сборник. М.: Прогресс, 1981. Попов М. Огненный знак, или След пропащей души: роман-притча // М. Попов. Мужские сны на берегу океана: книга прозы. Архангельск, 1997.

4. Лагерквист П. Наброски // Писатели Скандинавии о литературе. М.: Радуга, 1982. С. 330–338.

5. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Языки славянских культур, 1995.

6. Неустроев В. П. Литература Скандинавских стран (1870–1970): учеб. пособие для филол. фак. ун-тов. М.: Высш. школа, 1980.

7. Храповицкая Г.Н. Лагерквист // Зарубежные писатели: биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1. М.: Просвещение, 1997. С. 412–415.

8. Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. 1991. № 9/10. С. 159–187.

P. Lagerkvist’s aesthetic views in the philosophical and mythological novel “Barabbas”

Abstract. The following article presents aesthetic views of the Nobel laureate in literature Per Lagerkvist on the nature of evil in the novel “Barabbas”. Transforming the form of historical narrative into the genre of mythic fiction, Lagerkvist artistically transforms plots into Christian themes.

Keywords: philosophical-mythological novel, mythic fiction, religious quest, search for faith, the struggle of light and darkness, the twentieth century, artistic creation, plot transformation.

Информация об авторе: Милентий Надежда Дмитриевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, Приднестровский государственный университет им. Т. Г Шевченко, Приднестровье.

Information about the author: Milentii Nadezhda D., candidate of pedagogic scienses, docent of Department of Literature, Faculty of Philology, Pridnestrovian State University T.G. Shevchenko, Tiraspol, Pridnestrovian Moldavian Republic.

Духовное наполнение пространственных образов Конца Света (краткий сопоставительный анализ)

О.Н. Щалпегин /Москва/

Аннотация. Автор исследования обращается к теме конца света в литературных произведениях XX-XXI веков. Он рассматривает пространственные образы, в которых эта тема воплощается с точки зрения их духовного потенциала. Сравнительный анализ проводится в противопоставлении двух понятий: “святость” и “ грех”. По содержанию и формальным признакам пространственных образов (конца света) автор статьи определяет мировоззренческие взгляды писателей. В качестве примеров выбраны поэтические и прозаические произведения русской и зарубежной литературы.

Ключевые слова: Конец Света, пространственный образ, зрительный образ, духовное наполнение, святость, грех, мировоззрение, миро-чувствие автора, эпический жанр, эвфемизм.

Проблематику исследования можно сформулировать в виде 3 вопросов: 1) Какие общие тенденции проявляются в литературных произведениях различных жанров разных авторов, написавших пространственные образы Конца Света? 2) Что представляют собой духовный потенциал пространственных образов с точки зрения святости и греха? 3) Как воплощается в пространственных образах духовные ориентиры автора, его мировоззренческая позиция?

Во избежание разночтений следует установить точные терминологические соответствия. (а) Понятие «пространство» используем не метафорическом, а прямом смысле (т.е. территория, обладающее физическими параметрами). (б) Задачей исследования не является освещение проблемы психологизма, т.е. раскрытия душевного состояния героя (в т.ч. лирического): его чувств, мыслей, переживаний, ощущений и т.п. – в «горизонтальном» измерении. К вопросам этого порядка обращаемся лишь по мере необходимости в связи с главным: что представляет собой образ пространства с точки зрения духовного наполнения (т.е. в измерении «вертикальном»). (в) Понятие «духовное» (наполнение образа, духовные идеалы автора и т.п.) используем не в расширенной секулярной транскрипции (где оно обозначает совокупность всех возвышенных над материальными интересами запросов, поисков, устремлений человека), а в его традиционном, т.е. религиозном толковании: как производное от слова «дух» (который будучи уникальным даром Самого Творца, является неотъемлемой составной троечастной души человека). Соответственно, при сопоставительном анализе того или иного типа пространства, состояния того или иного героя, взглядов разных авторов с духовной точки зрения центральной оппозицией по «вертикальной» шкале становятся два полюса: «святость» – «грех». (г) Написание со строчной буквы сочетания «Конец Света» следует воспринимать как указание на личностную Божественную природу действа: и создания, и разрушения Мира.

Последние времена, царство антихриста, собственно Конец Света привлекал христианское искусство, как и противников христианства, с самого момента его возникновения. Разнообразные художественные интерпретации, версии и вариации, так или иначе связанные с каноническим новозаветным текстом «Апокалипсиса Свт. Иоанна Богослова», неоднократно появлялись и, несомненно, ещё будут появляться во всех областях творчества (не только словесного). Наглядные примеры воплощения этого устойчивого интереса мы встречаем в сочинениях различных литературных жанров: и поэтических, и прозаических, и эпических, и лирических. Свои варианты освещения этой поистине неисчерпаемой темы предлагают и авторы единомышленники, и полные антиподы.

В многочисленных литературных изображениях пространства Конца Света наглядно проявляются четыре тенденции.

I. Сам по себе объект художественного отражения – события Конца Света – изначально устанавливает эпический масштаб и ракурс освещения грандиозного по своим характеристикам (в том числе и физическим) сакрального действа и, соответственно, ставит автора в позицию рассказчика-эпика. Весьма показательны в этом отношении опыты освоения изначально «эпической» темы в рамках лирического жанра. Художественный мир таких произведений, даже малых строф, несомненно, по своей родовой природе тяготеет к лиро-эпике.

II. Неотъемлемой составляющей образа Конца Света, вне зависимости от родовой и жанровой природы, становится гипербола – как на формальном, так и на содержательном уровнях произведения.

III. Третья тенденция: изображение пространственных образов Конца Света (причём всех этапов) в большей или меньшей степени тяготеет к эвфемизму – если написаны художниками, чьё сознание определяется христианскими идеалами (даже инерционно, даже как атавизм).

IV. Во многих (если не в большинстве) пространственных образах Конца Света зримо воплощается оптимистичная позиция писателя христианина: и на духовном, и на идейном, и на эмоциональном, и на эстетическом уровнях. Имеющиеся исключения лишь подтверждают общую закономерность.

В ракурсе интересующей нас проблемы отметим: духовный потенциал (заряд) образов пространственных, довольно точно позволяет нам определить позицию автора – его мирочувствие (2), мироосмысление и мирооценку.

В качестве примеров краткого сопоставительно анализа обратимся к текстам семи произведений, в которых образ Конца Света (в частности –завершающей его фазы) является или центральным, или одним из главных: четыре поэтических – «Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева (1829), «Последняя смерть» Е.А.Баратынского, «Встав прошумят и сгинут города…» В.Я. Брюсова (1906), «Гибель Антихриста» о. Андрея (Кононова)/ (2000-е гг.); три прозаических – «Хроники Нарнии» К.С.Льюиса (заключительная, седьмая книга /1953/), «Повелитель мух» У.Голдинга /1954/, «Паломничество Ланселота» Ю.Н.Вознесенской (вторая книга дилогии, 2003). Выбор столь разных по своей художественной природе произведений, хрестоматийных и появившихся в новейший период русской литературы, вполне осознан: именно неоднородность сравниваемого материала даёт нам возможность найти ту «область пересечения», в которой явно проявляются интересующие нас общие тенденции и закономерности (3).

Начнём сопоставление с классического поэтического примера. Пространственный образ Конца Света в стихотворении Ф.И.Тютчева «Последний катаклизм» (1829 г). прекрасен в полной мере – как при сотворении вселенной: «Когда пробьёт последний час природы, // Состав частей разрушится земных: // Всё зримое опять покроют воды // И Божий лик изобразится в них.» [4, с.63]

Скверна мира, лежащего во зле (что прямо не выражено в тексте, но лишь подразумевается – как очевидное – и для автора катрена, и для читателей, знающих Первоисточник), смыта очищающим Потопом. Именно этот, ставший «бродячим» мотив, столь привлекательный для полноценного эпического повествования, лежит в основе всей миниатюре, посвященной грандиозному событию будущего. Принципиально важно то, что центральным образом всей написанной в гиперболе картины становится лик Творца – то есть Красота, абсолютная со всех точек зрения. Не следует, очевидно, видеть в этом этюде пантеистическую картину мироздания: автор катрена отнюдь не отождествляет творение с Творцом, не «растворяет» Его лик в водах. Ведь «изобразиться» в них может лишь Тот, Кто смотрит свыше, а не «изнутри» (как равный). Не сам по себе «пробьёт последний час природы», не само собой случиться и всё остальное. Именно в заключительном стихе поэт указывает нам на личное действенное присутствие Того, по Чьей воле «опять» (т.е., как уже было в ветхозаветных временах) Земля омоется и станет планетой безбрежных вод.

Заметим, что образ человечества, своими грехами осквернившего Землю, Ф.И. Тютчев даже не обозначает: созданный им пленэрный этюд вообще лишён открытого негативного наполнения – изящный эвфемизм строится на умолчании. Применительно к этой «футуристической» работе поэта, конечно же, никак нельзя говорить ни трагическом пафосе, наполняющем художественный мир стихотворения, ни о трагическом мирочувствии автора. Конец Света русский романтик воспринимает, как и следует христианину: гибель «прежней земли и неба» не есть окончательная смерть, но лишь необходимый этап творческого преобразования Господом вселенной; именно этой грандиозной катастрофой (переворотом, предполагающим разрушение) открывается прекрасная страница вечной жизни «новой земли и нового неба». В аскетически написанном образе Конца Света воплощён стоический, совершенно лишённый внешней экспрессии, «глубинный» оптимизм автора катрена. Позиция Ф.И.Тютчева (как мы увидим, не только его) в этом отношении полностью соответствует тому осмыслению событий последних времён, которое дается нам в «Откровении Свт. Иоанна Богослова».

Совершенно иное мирочувствие воплощено в написанном двумя годами раньше стихотворении Е.А. Баратынского, названного «Последняя смерть» (1827). В этой образцовой лиро-эпической «мини-поэме» автор завершает триптих истории человеческой цивилизации «ужасной картиной», представшей его очам: «Ходила смерть по суше, по водам, // Свершалася живущего судьбина. // Где люди? Где? Скрывалися в гробах!» [5, с.139]

В последней строфе автор пишет пленэр, наглядно представляющий (конечно, в эпическом масштабе и в гиперболе) уже состоявшуюся гибель всего человечества. Весьма показательно, что Е.А.Баратынский не отказывает ландшафту в красоте: «И тишина глубокая вослед // Торжественно повсюду воцарилась, // И в дикую порфиру древних лет // Державная природа облачилась. // Величествен и грустен был позор// Пустынных вод, лесов, долин и гор» [5, с.140]

Как видим, безобразным пространство, написанное русским романтиком, назвать никак нельзя. Зафиксированный в факт гибели человечества, воплощается в пленэре, который объективно отражает в себе ничто иное, как «мерзость запустения», но с чисто эстетической точки зрения этот образ таковым признать, конечно, невозможно. Мир сотворённый, полностью избавленный от людей, предстаёт перед читателем-зрителем в его первозданном величественном виде – принципиальное сходство с картиной Ф.И.Тютчева (наполненной, правда, иным пафосом). Позволительно говорить о том, что именно этот визуальный ряд создаёт эвфемизм: смягчает восприятие самого факта всеобщей смерти – не только на эстетическом, но и на идейном уровне. Именно по пространственному образу можно точнее всего определить эмоционально-оценочную позицию русского романтика, создающего «эстетизированный» образ Конца Света.

Обратим внимание на последние стихи последней строфы эпического триптиха Баратынского: «Один туман над ней, синея, вился // И жертвою чистительной дымился» (выделено мной – О.Щ.) [5, с.140]. Вся Земля представляет собой на картине громадное дымящийся жертвенник /с меньшей долей вероятности – кадило (?)/. Во втором стихе появляется косвенное указание и на грех, и его жертвенное искупление (?), но можно ли говорить о косвенном же указании на волю Того, Кому адресована, и Кто принимает эту жертву? Е.Баратынский в последнем стихе пишет (при кажущейся простоте и предельной лаконичности) довольно неопределённый, размытый символический образ («анти-тютчевский»), провоцирующий внимательного читателя на вопросы: (а) имеет ли гибель цивилизации (всех людей!) какую-либо ценность (каковой должна обладать всякая принесённая жертва) – особенно для Того, Кем создан и человек, и Вселенная; (б) разве можно самоубийство человечества (такова здесь концепция истории) назвать жертвой, да ещё и «чистительной»?? Однозначно ответить на поставленные выше вопросы не получится. Вполне допустимо предположить, что у самого автора не нашлось бы простого и ясного раскрытия сущности им же самим созданного символа. Но в остальном (за исключением этой «туманной» детали) и духовное, и эстетическое наполнение пространственного образа Конца Света позволяет довольно точно определить мирочувствие поэта. Автор прогнозирует = принимает неизбежную грядущую гибель цивилизации без ужаса и содрогания, выбрав позицию (позу?) эпического наблюдателя, «стоически» взирающего на происходящее (в последней строфе нет ни одного восклицания или вопроса), может быть, даже с неким чисто романтическим любованием (?). (Нечто подобное увидим позднее и у символистов, особенно декадентов). Трагическое восприятие суицида человечества – зарвавшегося, уничтоженного собственной гордыней (в этом «корне всех грехов» поэт видит причину «последней смерти») – несколько смягчается именно красотой пространственного образа Конца Света в последнем пейзаже поэтической антиутопии. И по принципу «романтической иронии» (то же находим у Ф.Тютчева) прекрасным – как при сотворении – пространство Земли становится лишь после уже состоявшейся гибели человечества.

Теперь обратимся к совершенно иному (в жанровом отношении) литературному примеру, где позиция автора, пишущего пространственный образ Конца Света, несомненно, близка и позиции Е.А.Баратынского (в эстетическом отношении), и Ф.И.Тютчева, но со вторым из названных русских поэтов заявленное сходство, несомненно, проявляется полнее и отчётливее. Предлагаемая параллель – образ Конца Света, написанный в заключительной книге («Последняя битва» / «The Last Battle»/ 1953) сказочной эпопеи К.С.Льюиса («Хроники Нарнии» / «The Chronicles of Narnia»/ 1949-1953 гг.). Этому событию художник посвящает целую главу («Ночь падает на Нарнию» // «Night Falls on Narnia»/). Приведём лишь небольшой фрагмент из ряда сменяющих друг друга грандиозных пространственных этюдов, в которых автор запечатлел все фазы (включая завершающую) наступившего Конца Света. Правильно будет сказать: запечатлел все фазы творения Конца Света. В такой, парадоксально звучащей формулировке, тяготеющей к оксюморону, противоречия нет, ибо автор показывает нам крушение Мира как акт творчества: прекрасные, грандиозные пространственные образы наполнены личным действенным присутствием Бога. Само чувство ужаса, которое невольно охватывает поражённых героев, автор преподносит как «ужас священный = страх Божий» – то есть, лишает это слово отрицательного смысла. Весьма показательно, что лишь в одном пространственном этюде, когда драконами и ящерами (метафора грехов?) были уничтожены все деревья, а земля стала голой, появляется (без единой уточняющей натуралистической подробности!) негативная в эстетическом отношении деталь (лишь как обозначение): плоть умерших драконов и ящеров «сморщилась и показались кости» («Their flesh shriveled up and the bones appeared» [6, с.185].

(Вообще последовательное отказ писателя от натуралистичности в изображении материального мира демонстрирует зримое отличие /К.Льюис – англиканец/ от традиции католического искусства, уделявшего всегда особое внимание материи, плоти – не только прекрасной).

Как видим, автор тщательно избегает прописывать безобразные, отвратительные детали, даже когда модель – мёртвая флора и фауна. После этого изображения застывшей поверхности земли, усеянной огромными скелетами ящеров, появляется динамический, грандиозный по своим масштабам и красоте образ всемирного Потопа, «последнего катаклизма». Завершается картина уже знакомой нам по работе Ф.И.Тютчева символической гиперболой: «All now was level water /from where they stood/ to where the water met the sky» /курсив и скобки мои – О.Щ./ [6, с.185]. // «Всё теперь было покрыто водой /от места, где они стояли/ до места, где вода встречалась с небом». И снова, как и у автора катрена, (только в зооморфической метафоре – в облике Великого Льва) центральным образом становится Сам Творец.

Затем появляется – прекрасное и одновременно ужасающее своим величием – изображение умирающего тёмно-красного солнца, затем – Луны: «/…/ and in the reflection of the sun the whole waste of shoreless waters looked like blood» [6, с.186]. // «/…/ и, отражая солнце, всё пустынное пространство безбрежных вод выглядело, как кровь»/; «Then the Moon came up, quite in her wrong position, very close to the sun, and she also looked red. And at the sight of her the sun began shooting out great flames, like whiskers or snakes of crimson fire, towards her» [6, с.186]. // «Затем взошла Луна, её положение было совершенно неправильным, слишком близким к солнцу, и она тоже выглядела красной. И при виде её солнце стало извергать в её направлении огромные языки пламени, наподобие усов или змей из малинового огня».

В других эпизодах, воплощающих эта тенденция представлять акт творения Конца Света как грандиозное и ужасающее-прекрасное зрелище воплощается с неизменным постоянством. А вот каким аккордом завершается эта визуальная симфония гибели Нарнии – перед самым уничтожением слившихся в единый огненный шар солнцем и луной, пред наступлением леденящей тьмы: «Great lumps of fire came dropping out of it into the sea and clouds of steam rose up». [6, с.187]. // «Гигантские глыбы огня падали от него /от похожего на пылающего угль шара – О.Щ./ в море, и поднимались облака пара».

Показательно, что в 1954 (то есть через год после завершения «Хроник Нарнии») другой англичанин (У.Голдинг) пишет знаменитый роман-притчу «Повелитель мух» («Lord of the Flies»). Духовная проблематика и вектор разговора по вертикали («вниз»!) намечена уже в самом названии книги: «повелитель (точнее – «хозяин») мух» является буквальным переводом одного из имён дьявола – «вельзевул» / = вели-ал /велиар/. Точкой отсчёта в разговоре о разрушении души (да и всей цивилизации) автор выбирает именно образ дьявола. В страшной (особенно с идейной точки зрения) аллегорической истории человечества также появляется образ Конца Света – конечно, тоже аллегорический. В последних сцене «охоты» на единственного оставшегося из «стада верных» героя (Ральфа), не подчинившегося «зверю» автор пишет «апокалипсическое» изображение горящего некогда «райского» острова: «The fire reached the coconut palms by the beach and swallowed them noisily. A flame, seemingly detached, swung like acrobat and licked up the palm heads in the platform. The sky was black». [5, с.284]. // «Огонь добрался до кокосовых пальм на берегу и с шумом поглотил их. Отделившийся язык пламени подпрыгнул, как акробат, и слизнул верхушки пальм на площадке. Небо было чёрным»

Несмотря не некоторое сходство деталей (например, изображения причудливых огненных фигур), в отличие от всеобъемлющего уничтожающе-очищающего пламени в картине К.С. Льюиса, пожарище в этюде У. Голдинга представляет собой метафору губительного «адского пламени» – пожирающего и остров, и души, оккупированные тёмными страстями. Прямо в кульминации о святости и грехе автор аллегории не говорит, но нейтральным это пространство с духовной точки зрения назвать, конечно же, нельзя. Ведь пожарище возникло как следствие охоты с целью принесения (уже не первой!) ритуальной жертвы – «зверю».

Кого следует видеть под этой тотемной маской, было сказано выше. Как видим, духовный вектор разговора в этой истории, действительно, направлен исключительно вниз: всё некогда прекрасное пространство острова, дарованное «правильным английским детям» как территория спасения, осквернено, заполнено грехом.

Концепция автора притчи более чем пессимистична: развязку жуткой истории (и жизни героев детей, «райского острова» – читай «планеты Земля»), где идейный конфликт в сущности не разрешается, а символически снимается, happy end-ом не назовёшь. (Зарядом оптимизма У.Голдинг, впрочем, не делится с нами и в других своих наиболее известных произведениях: таких, например, как «Наследники» /«The Inheritors»/, «Шпиль» /«The Spire»/, «Чрезвычайный посол» /«Envoy extraordinary»). Ни о какой Радости (особенно в христианском смысле слова), ни о каком восстановлении справедливости или «награде» и речи быть не может. Автор притчи посылает человечеству очередное страшное предупреждение без надежды на то, что его правильно услышат и примут меры ко исправлению, то есть ко спасению. Аллегорический образ «репетиции» Конца Света наполнен исключительно негативным зарядом, идейная позиция У.Голдинга вполне ясна: природа человека такова, что страшный опыт переживания подобных катаклизмов её не исправит. Никакой светлой перспективы у человечества (включая «малое стадо»), по мнению английского писателя, нет и быть не может. Не берёмся с полной уверенностью утверждаем, но рискнём предположить, что сами понятия «святость» и «грех» существуют в сознании автора книги (весьма интересовавшегося различными атавистическими проявлениями в поведении человека) как некий атавизм, а библейские образы используется им прежде всего в качестве идеальных моделей для широких художественных обобщений.