Рудольф Нуреев. Жизнь

Многие из тех, с кем он познакомился, были эмигрантами из России; кроме того, с ним подружились несколько поклонников, говоривших по-английски. «Они сами меня находят… приглашают к себе домой и устраивают приемы». Одной из таких поклонниц была молодая богатая женщина, которая боготворила Рудольфа и следовала за ним на протяжении всех гастролей. Розелла вспоминает, что Рудольф был с ней крайне груб и обращался с ней, как будто ее не существовало. Тем не менее всеобщее внимание ему льстило. «По вечерам он просто исчезал – с девушками или с мальчиками. Он открывал для себя жизнь с новых сторон и развлекался вовсю».

Он начал снимать случайных любовников[40]. К изумлению труппы и к ярости Раймундо, Рудольф подбирал «не пойми кого» на пляже в Тель-Авиве и приводил его к себе в гримерку. «Мы были в ужасе, – вспоминает Гилен Тесмар. – В труппе хватало симпатичных мальчиков, но Рудольф ими не интересовался. На пляжах он оценил свободу анонимности; можно было найти партнера на один раз, которого больше никогда не увидишь. Он открыл для себя свободу выбора». И в этом тоже состояла разница между Рудольфом и Эриком.

В Лондоне в конце октября состоялись первые репетиции Рудольфа с Фредериком Аштоном; они проходили за закрытыми дверями. Хореограф согласился создать для танцовщика специальную сольную партию, правда, очень нехотя, потому что он еще не видел, как Нуреев танцует. Музыка всегда имела для Аштона особое значение – иногда даже большее, чем выбор танцовщика. Но Рудольф уже принес ему партитуру: «Трагическую поэму» Скрябина. Он уже давно хотел танцевать под эту музыку, но не потому, что ощущал себя трагической фигурой. «Вовсе нет. Не из-за имени. Мне просто раньше… очень нравилась эта вещь». Он полюбил ее еще в России, а год назад видел, как ее исполняют в Большом в новом балете Касьяна Голейзовского, самого выдающегося новатора в советском балете, который часто ставил балетные номера на музыку Скрябина. Хотя «Трагическая поэма» написана в 1903 г., она стала переломной для композитора, который экспериментировал с ломаными ритмами и переходами тональности. Кроме того, в «Трагической поэме» для фортепиано, опус 34 в си-бемоль мажоре, ощущалось влияние Листа и Шопена, двух любимых композиторов Аштона.

Танцовщик и хореограф провели первые часы в студии, присматриваясь друг к другу. Аштону, который испытывал благоговение перед творческим багажом молодого русского, – «более чудесная подготовка, чем у меня», – Рудольф показался замкнутым и неловким; его авторитет как будто не имел для Нуреева никакого значения. Пораженный физическими качествами танцовщика и слегка напуганный его животным магнетизмом, Аштон признался, что ему «очень хочется принять то, что он хочет делать» и в конце добавить свои ингредиенты – так же, напомним, поступал сам Рудольф, когда готовился к выступлению. Музыка Скрябина пробуждала в нем склонность к особой пластике, плавности, сложным, почти акробатическим элементам. Импрессионистический эффект перемещался в соло, когда Рудольф «носился кругами… приседая и сплетаясь, скручиваясь штопором». Ему, как он говорил Найджелу Гослингу, «довольно свободно» позволяли следовать своим мыслям. И все же, хотя Найджел согласился, что в соло осталось «совсем немного Аштона», хореограф, по сути, широко черпал собственное вдохновение. Сразу увидев, что Рудольфу свойственно то же всеобъемлющее эмоциональное влияние – «воздействие личности», – что и двум музам его молодости, Анне Павловой и Айседоре Дункан, Аштон решил насытить партию аллюзиями на их выступления[41]. Отдавая дань эротизму Павловой в «Вакханалии» (которая продолжалась, как и пьеса Скрябина, всего несколько минут) и драматическому выходу Айседоры с плащом под «Похоронный марш» Шопена, Аштон вскоре заставил Рудольфа «страстно прыгать по большому репетиционному залу… размахивая взятой где-то белой простыней». Его свободная и открытая жестикуляция, чувство освобождения, выражавшаяся воинственно поднятой рукой, были основаны на «Славянском марше» Айседоры, который символизировал крестьянское восстание и переход от рабства к свободе. «Воняющая революцией», музыка Скрябина служила прекрасным фоном для мятежа против судьбы и напоминала о побеге самого Рудольфа. А за восстанием и стремлением к нереальному, потустороннему миру стоял и мощный эротизм, не только подтверждавший точку зрения Рудольфа на творчество как нечто «очень сродни сексу, сексуальному возбуждению или сексуальному аппетиту, если хотите», но и подчеркивавший «громадный сексуальный импульс», который стремился эксплуатировать Аштон: «своего рода анимализм, ярость… огромная физическая сила»[42]. Балет, как и музыка, тесно связан с драматургией и, по словам Аштона, «так заряжен разными вещами, что нам пришлось многое отменить, потому что исполнить все было бы очень утомительно».

Марго и Колетт, которые еще не видели, как танцует Рудольф, сидели на генеральной репетиции, встревоженные напряжением и яростью его усилий. Он был «нервным, напряженным и исполнял все движения в полную силу; в конце он едва не падал от усталости». Колину Кларку, который присоединился к ним в театре, зрелище тоже показалось «довольно пугающим», потому что Рудольф, совершавший мощные прыжки, каждый раз с грохотом приземлялся на скользкую наклонную сцену. В тот вечер за ужином в посольстве, на котором присутствовали муж Марго и близнецы Кларк, Марго просила Рудольфа больше расслабляться, чтобы закончить номер так же хорошо, как он его начал. «Но Нуреев заявил, что это обман, и, если в России он не в состоянии был довести партию до конца, он просто останавливался и уходил. Его слова по-настоящему испугали Марго и Селли».

Когда поднялся занавес перед дневным концертом, из зала послышались аплодисменты; зрители «трепетали от нетерпения; их вниманию предлагали нечто новое». Посреди пустой сцены стояла одинокая фигура, закутанная в алый плащ. Танцовщик долго пытался распутать его складки, а потом понесся к рампе, символизируя бегство от советских репрессий. Длинноволосый, с диким взглядом, полуобнаженный Рудольф, в сером полосатом трико и красно-белом кушаке, перетягивавшем грудь, показался английским зрителям первобытным явлением природы. Шок от его дикой энергии Александер Бланд сравнил с потрясением при виде хищника, который врывается в гостиную. Другим критикам показалось, что в танце слишком очевидно эксплуатируется история самого Рудольфа, ее «смесь рыданий и вращений… с непременным и ненужным вырыванием волос» показалась Клайву Барнсу всего лишь пародией на сольную партию в советском стиле. Но все сходились на том, что партия Рудольфа потрясающе театральна, что Аштон за несколько минут ухватил самую суть личности танцовщика, «фигуры мятежной, харизматичной, сенсационной – и вместе с тем очень уравновешенной и достойной».

Короткая сольная партия закончилась тем, что танцовщик соскользнул на пол, воздев в отчаянии руки к небу, к богам, и свет начал гаснуть. Сесил Битон описал первые минуты после выступления: «На какое-то время зрители застыли. Потом, придя в себя, они устроили громовую овацию. Мальчик отвечал обаятельно, демонстрируя достоинство и великолепную русскую гордость. Это 23-летнее создание из леса с длинными, как у битника, волосами и всем прочим, превратилось в русского императора, как должное принимающего поклонение своих подданных».

Во многом пышность и размах заключительного поклона Рудольфа, а «не то, как он на самом деле танцевал», привели Нинетт де Валуа к немедленному решению: он нужен ей в труппе. «Я думала только об одном: он выйдет на сцену Ковент-Гардена, как только мне удастся все устроить». Выступление Рудольфа во втором отделении грешило техническими помарками и неровностью. В паре с Розеллой Хайтауэр он исполнил па-де-де Черного лебедя[43] и выглядел довольно бесполым в парижском светлом парике. Рудольф с трудом исполнял виртуозные па, тяжело приземлялся и нарушал равновесие – и свое, и Розеллы. «Руди не считал необходимым скрывать свои недостатки, – заметила Виолетт Верди. – Это шло от его варварства. Зато он обладал уникальным свойством: он буквально прожигал сцену своей энергией». Зрителям тоже так показалось; публика пришла в экстаз и требовала, чтобы Рудольф повторил свое соло на бис.

После представления служебный вход на Друри-Лейн стал сценой для «ужасающих страстей толпы». Два танцовщика с трудом пытались пробраться к машине Фонтейн. Казалось, все зрители ждали его выхода на улице. Увидев его, они бросились вперед, вопя и давясь, желая дотронуться до Рудольфа (костюм Розеллы, который она несла в руках, изорвали в клочья). Такой была первая вспышка лондонской «Рудимании». Эрик, который стоял за кулисами с Соней и слушал «лай гиен» и понимал: сейчас произошло что-то невероятное, невольно подумал: «Что же теперь будет со мной?»

Такие же мысли посещали и Фонтейн. Несмотря на то что к «Призраку розы» ее готовила Карсавина, которая создала эту роль, ее появление на благотворительном концерте не вызвало особого восторга. Один критик назвал ее «ностальгической тенью былой славы». И Рудольф счел ее выступление «неудачным». Она выглядела усталой, ее техника пошла на спад, казалось, ее лучшие годы позади. Тем летом, когда труппа приезжала с гастролями в Россию, после травмы ноги и волнения оттого, что ей предстояло выйти на сцену Кировского театра, она показала, по ее собственному мнению, «худшую в истории» Аврору, которая считалась ее «фирменной» ролью. «Фонтейн у нас не имела никакого успеха», – заметила Тамара, вспоминая низкие арабески и слабые попытки пируэтов. Хотя Марго по-прежнему считалась примой труппы, в 1959 г. ее, вопреки ее желанию, перевели в «приглашенные звезды». Ожидалось, что она выйдет на пенсию одновременно со своим партнером, Майклом Сомсом. Даже Аштон как будто утратил к ней интерес и после «Ундины», его последней «сонаты Фонтейн», уделял больше внимания работе с молодыми танцорами «Королевского балета». Однако 23-летний Нуреев очень хотел танцевать с ней. Нинетт де Валуа, которая хотела, чтобы Нуреев в следующем сезоне исполнил партию Альберта в «Жизели», просила Марго согласиться. Она взяла несколько дней на размышление.

На коктейле после концерта в бэйсуотерской квартире герцогини Роксборо Рудольф, почетный гость, сдержанно принимал комплименты и отвечал на вопросы. Когда муж Марго, Тито Ариас, спросил, почему он проводит столько времени в Копенгагене, он уклончиво ответил: «Лучше об этом не рассказывать». Но он был потрясен, когда к нему подошел Сесил Битон и порывисто расцеловал его в щеки и в лоб. Фотограф растрогался до слез, когда обсуждал выступление Рудольфа с Аштоном; он назвал танцовщика «почти совершенством в современном вкусе». Такого рода экстатические заявления, хотя для Рудольфа они едва ли были внове, тем не менее опьяняли, давая ему именно то, в чем он нуждался: всемирное признание его таланта. Когда уходили последние гости, он, перевозбужденный, не в силах уснуть и желая «разведать обстановку», попросил высадить его на Кингс-Роуд.

Те, кто видел его номер, еще несколько дней находились под впечатлением. Оставалась некоторая неуверенность относительно его истинных способностей, о которых невозможно было судить по фрагментарной программе гала-концерта; Битону он показался «гением», Колетт – гением «в припадках и приступах – во вспышках… Иногда он танцует как дикий зверь… а иногда как ангел, но у него такие фантастические звездная личность, обаяние и внешность, что он всегда будет звездой, где бы он ни находился… В конце концов в него влюбились все, и мужчины, и женщины… включая, по-моему, и Марго!»

Ричард Бакл был один из немногих критиков, которые написали о неровностях в выступлении Рудольфа и его слишком тяжелых приземлениях после прыжков. Но вслед за первым обзором галаконцерта он написал статью под заглавием «Еще о человеке из Ленинграда», где привел выборку откликов на первый репортаж:

«Леди Джульет Дафф (в письме): Пусть у Нуреева еще не развит баллон, зато он обладает такой же магией, как Нижинский. Я так не волновалась с тех пор, как впервые видела Нижинского и Карсавину в «Призраке». Как мне хочется увидеть в нем нового мальчика! Умираю от любопытства – что подумала о нем Карсавина. Пожалуйста, узнайте и передайте мне.

Тамара Карсавина (по телефону): Согласна с вами по поводу его неудачных приземлений, но у него замечательная техника. Какие-то па он исполняет лучше, чем Нижинский, хотя он не обладает элевацией Нижинского. С другой стороны, бедра у него не так чрезмерно развиты, как у Нижинского, отчего он выглядит лучше. Эрик Брун, конечно, замечательный танцовщик, но ему недостает уверенности Нуреева… Я испытала глубокое волнение.

Фредерик Аштон (по телефону): У него великолепный движок, как у «роллс-ройса». Чувствуешь его мощь, когда он разогревается на репетициях… Чабукиани был самым волнующим танцовщиком из всех, кого я видел; в Нурееве есть что-то от его огня, но больше грации. В нем есть какая-то странность. Он кажется мне смесью татарина, фавна и беспризорника. Он – степной Рембо».

Подумав, Марго приняла решение: она будет танцевать с Нуреевым. Ей казалось, что, если она откажется, то рискует стать «совершенно отставшей от жизни, пустым местом», поскольку Рудольф наверняка станет сенсацией года. Она пришла к решению, посоветовавшись с мужем, который энергично поддержал ее решение продолжить сценическую карьеру. Повод для такой покладистости у него имелся. Блестящий выпускник Кембриджа, Роберто, или Тито, Ариас, загорелый, с блестящими волосами, сын бывшего президента Панамы, был первой любовью восемнадцатилетней Марго. Позже он исчез из ее жизни, разбив ей сердце. Они снова встретились в 1953 г., когда труппа «Королевский балет» приехала на гастроли в Нью-Йорк. Тито, тогда делегат Генеральной ассамблеи ООН, увидел ее на сцене «Метрополитен». К тому времени Марго Фонтейн, признанная в Нью-Йорке prima ballerina assoluta и красавица, была на пике своей карьеры, и Тито решил жениться на ней. Несмотря на то что он уже был женат и имел трех маленьких детей, он начал за ней ухаживать: дарил бриллианты, норковые шубы, водил ужинать в «Эль-Марокко». Через два года она наконец сдалась, не столько из-за того, что он потакал ее «однообразным вкусам… Диор, Средиземное море, Картье и все самое лучшее», сколько благодаря ощущению достатка, какое она испытывала в обществе Тито (в конце концов, она тоже была отчасти южноамериканкой).

В последующие годы Марго, жена посла Панамы, была удостоена титула кавалерственной дамы Британской империи. Благодаря ей посольство значительно повысило свой престиж. Кроме того, она поддерживала респектабельный образ своего супруга. Амбициозный политик и общественный деятель, Тито, в друзьях у которого ходили сенаторы и кинозвезды, был, помимо всего прочего, волокитой и азартным игроком. Поговаривали, что он занимался и теневой предпринимательской деятельностью – его обвиняли в контрабанде оружия и притонодержательстве. Он любил деньги, и, когда они у него кончались, он тратил деньги жены. Ее уход на пенсию мог изменить такое положение, ограничив не только его расточительство, но и свободу жить двойной жизнью. Как выразилась Мод, «Тито всегда хотел, чтобы она танцевала еще, потому что тогда он мог и дальше увлекаться своими девицами». На следующий день Марго позвонила Нинетт де Валуа и сказала, что она может объявить об участии пары Фонтейн – Нуреев в «Жизели».

Сразу после гала-концерта Рудольф полетел в Гамбург, где выступала труппа де Куэваса. Он ужаснулся, узнав, что танцевать предстоит не в Гамбургском оперном театре, а в кабаре на Реепербан, в «центре греха». (За три месяца до того четверка юных ливерпульцев, приехавшая дебютировать в Гамбург, так же пришла в уныние, когда выяснилось, что они будут петь не в знаменитом ночном клубе «Кайзеркеллер», а в тесном полуподвальном стриптиз-клубе. Именно в Гамбурге «Битлз» научились эффектным приемам, начали экспериментировать со стимуляторами и придумали прическу, которую потом переняли «экзы» – молодые экзистенциалисты.) Но Рудольф, не знавший ни о молодежной культуре города, ни о тогда крайне засекреченных гей-клубах, невзлюбил Гамбург с первого взгляда. Его неоновая яркость и откровенная торговля сексом, когда проститутки, подсвеченные розовым, выстраивались в окнах на Хербертштрассе, «очень расстраивала» его. Таким же огорчительным стало и открытие, что ему придется танцевать партию принца Дезире по очереди с Сержем Головиным, который был занят в первом действии. Почти все время он «в отчаянии» сидел в своем гостиничном номере. Как-то утром ему сообщили, что у него гость. К нему пришел друг Тейи, Аксель Мовитц.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Уже попав в труппу Театра имени Кирова, перед тем как приступить к новой роли, он часто ходил на вокзал и смотрел на составы, «пока не чувствовал, как движение входит в меня и я не становлюсь частью поезда».

2

Метод назван по фамилии знаменитого педагога, определившей развитие русского балета в XX в. Ваганова учила разрабатывать все тело в гармонии, подчеркивая выразительность глаз, головы, рук и плеч, одновременно укрепляя икры и стопы.

3

В своей автобиографии Рудольф пишет, что такой разговор состоялся у него с Шелковым, а не Ивановским – возможно, потому, что это придает истории драматичности.

4

В документальном фильме Радика Кудоярова «Рудольф Нуреев. Украденное бессмертие» Дудинская утверждает, что все было иначе: «Это не я его просила, а он просил меня».

5

Рудольфа очень осуждали на Западе из-за его антисемитских высказываний.

6

Техника давалась Сизовой настолько легко, что ей почти не нужно было работать. Когда они танцевали вместе, Рудольф часто нарочно испытывал ее, заставляя, например, в вариации из «Дон Кихота» заменять обычные одинарные фуэте итальянскими двойными.

7

По словам Алисии Алонсо, кубинцы с радостью приняли бы Рудольфа в свою труппу и даже обратились с соответствующей просьбой в дирекцию Театра имени Кирова, но им ответили: «Это невозможно. Он еще не готов».

8

По странному совпадению, они оба рано умерли не своей смертью; в обоих случаях убийство имело непосредственное отношение к их сексуальной ориентации.

9

На фасаде Большого театра восемь колонн.

10

Рено, кроме того, был первым танцовщиком, которого Рудольф видел в короткой куртке.

11

Пассивность Рудольфа почти наверняка унаследована от Нижинского, который «стоял задумчиво и грыз ногти», когда Карсавина исполняла сцену безумия. Как она написала в своих мемуарах, «я была, к сожалению, застигнута врасплох, когда оказалось, что я танцевала, жестикулировала, сходила с ума и умирала от разбитого сердца без какого-либо отклика со стороны Нижинского».

12

Он назвал цикл стихов, посвященных ей, «Двенадцать лет спустя».

13

К тому времени, как Тейя окончил училище, он снял на пленку упражнения из книги А. Я. Вагановой «Основы классического танца», используя Барышникова в качестве модели. Кроме того, он сделал фотографии для иллюстрированной истории Кировского балета, которую написала Мариэтта Франгопуло (так как книга вышла через шесть лет после того, как Рудольф остался на Западе, о нем там нет ни слова).

14

Он передал Эгону Бишоффу 800 дойчмарок, чтобы тот купил ему пианино.

15

Тогда тема покорения космоса Советским Союзом была очень популярна: 12 апреля 1961 г. состоялся первый в истории полет Юрия Гагарина.

16

«Я хотел учить и английский, и французский, – признался однажды Рудольф журналистке Линн Барбер. – В Ленинграде была одна старушка, которая говорила по-французски, и она сказала: «Да, я тебя научу. Только тебе придется каждое утро выносить ведро с отходами» – у нее в доме не было туалета. И я подумал: «Нет, я выше этого. Я танцовщик…» Поэтому французский я так и не выучил. Но теперь я говорю молодым людям: «Если хотите чего-то добиться, если хотите чему-то научиться, вам придется выносить ведра с отходами».

17

«Сергеев предложил мне исполнить другую сольную партию, но не сказал какую, – говорил Рудольф Джону Персивалю (Nureyev: Aspect of the Dancer). – В первый вечер я исполнил соло из «Корсара» и имел большой успех. Но потом я взял партию Солора из предыдущего действия балета [вариацию сцены свадьбы]». В словах Рудольфа есть некоторое противоречие. И Ирина Колпакова, и Ольга Моисеева, которая в тот вечер была его партнершей, утверждают, что он мог исполнять только соло из второго действия «Баядерки». «Это нелепо. Невозможно было включить в «Баядерку» вариацию из «Корсара», – настаивает Колпакова. Но зачем, спрашивает Персиваль, «Рудольфу было это выдумывать?» В интервью с режиссером документального фильма Джоном Бридкатом Пьер Лакотт подтверждает: Рудольф действительно в тот вечер исполнил сольную партию из «Корсара». «Это было из другого балета – из «Корсара», который мы тоже до того не видели. Когда потом он сказал мне об этом, я ответил: «Боже мой, никогда ничего подобного не слышал!»

Критик Оливье Мерлен написал в своем обозрении: «Сольная партия воина Солора вызвала оглушительную овацию на премьере молодого советского артиста. Он, по сути, создал собственную вариацию и исполнил па, невиданное прежде: двойной tour en l’air grand saut du chat, подложив под себя одну ногу» (Le Monde, 24 мая 1961 г.).

18

По словам Хьюго Виккерса, редактора книги Alexis: The Memoirs of the Baron de Redé, утверждение Раймундо де Ларрена, будто он племянник Куэваса, сомнительно. «Ларрен на самом деле был чилийцем-жиголо, одним из приятелей Куэваса… нервным созданием с длинным носом и еще более длинными холеными пальцами».

19

Это подтверждается признанием его жены, Татьяны Легат, которое она сделала в беседе с Дианой Солуэй. По ее словам, Соловьев «был так потрясен приставанием Рудика, что ударил его по лицу и до конца пребывания в Париже избегал его». Сам Соловьев признавался общему знакомому, Теренсу Бен-тону: «Рудольф всегда пытался залезть ко мне в постель. И я сказал: «Если не прекратишь, я заявлю на тебя». Когда Бентон спросил об этом Рудольфа, тот рассмеялся и сказал: «Да, так все и было. Он донес на меня». Но этой версии противоречат показания одного сотрудника театра, данные после того, как Рудольф остался на Западе. Данный сотрудник недвусмысленно утверждает, что «в то время, когда Нуреев служил в Театре имени Кирова, никаких признаков аморального поведения он не проявлял».

20

Когда лондонским критикам стало известно, что эта пара не будет танцевать, они направили письмо Коркину на адрес Ковент-Гардена, где уже выступал Кировский балет, и попросили выпустить пару на сцену в «Жизели». Эта просьба, по воспоминаниям Клемента Криспа, была вполне искренней. «Ввиду их возраста и т. д. я думаю, что представление разочаровало бы публику, хотя за год до того Надя Нерина танцевала «Жизель» в Театре имени Кирова с Сергеевым и рассказывала, что он как партнер сенсационно хорош… Возможно, их появление на сцене могло бы стать триумфом. Мы этого так и не узнаем, потому что нам ответили: «Нет».

21

В своей автобиографии Рудольф уверяет, что «улыбающийся Сергеев» сказал ему: «Руди, сейчас ты с нами не полетишь. Присоединишься к нам в Лондоне через пару дней» (он всегда ошибочно полагал, что Сергеев «стал орудием. Это он»). Пьер Лакотт тоже вспоминает, как Сергеев «вдруг подозвал Рудольфа для разговора», но, судя по описанию этого эпизода в досье КГБ, известие о том, что Рудольф возвращается на родину, должен был передать ему Коркин как руководитель гастрольной группы.

22

Раньше, когда Рудольф умолял его помочь, Пьер с переводчиком подошли к Сергееву и стали его уговаривать. В аэропорту Сергеев держался очень дружелюбно, пригласил французов выпить кофе с ним и с Дудинской. «Я сказал: «Если Рудольфа наказали за то, что он ходил с нами в Париже, уверяю вас – я могу даже подписать письмо, – что он никогда ничего не говорил против вас и мы никогда не говорили о политике. Беру на себя ответственность за все, потому что не хочу, чтобы его наказывали». Сергеев в ответ твердил одно и то же: «Его не наказывают. У него заболела мать, он летит в Москву, а потом вернется».