Знаки, символы и коды культур Востока и Запада

Внутренние границы вертикального среза жилища представляют собой пол и потолок. Сами половицы имеют ярко выраженный знаковый характер: половица связана с идеей пути, вдоль них кладут покойника и никогда не стелят постель. Потолок составляет парность к полу, почему иногда его называют верхний пол. Пол входит в комплекс представлений о низе, потолок – о верхе. Соответственно чердак и подпол – выходят за границы жилого пространства и находятся на его периферии. Но внешнее и внутренне пространство взаимопроницаемы.

Наибольшей степенью семиотичности жилого пространства обладает его горизонтальная плоскость. Вертикальная же плоскость в этом плане – менее характерна.

Важным элементом в жилище является орнамент, нередко нанесенный на элементы жилища – оконные резные украшения, украшения на коньке крыши и т. д. Кроме того, обычно бытовая утварь сплошь связана с орнаментикой. Но орнамент представляет собой также знаковую систему, репрезентирующую эстетическую и мифопоэтическую информации этнической целостности. Орнамент как язык предстает в виде кода, передающего основные специфические особенности этноса. В структуре керамического орнамента, как и в объемной форме сосуда, смоделированы не только эстетические, но и этнопсихологические стереотипы. Сами объемы, их геометрические параметры, орнамент, тонкостенность керамики – все вместе выражают психологические характеристики людей, пользующихся этими вещами.

Народная мелкая пластика также дает возможность эстетической расшифровки семантики предметов, пространственные и временные границы распространения той или иной культуры. В разных ареалах проявляются типологические черты украшений, укладывающихся в следующую триаду: функция – канон – украшение. Сопоставляя особенности разных ареалов, в силу различных условий порождающих различные типы ментальности и отражающих ее в художественных средствах выразительности, можно декодировать структурные типы художественного отражения мира в сознании людей, создавших тот или иной орнамент. Причем, нередко художественный тип структуры орнамента схож с типами языковых структур. Антропоморфные мотивы в орнаменте часто являются проявлением древних сакральных представлений, послуживших возникновению и осмыслению таких отвлеченных категорий, как, например, смерть / бессмертие.

В наше время происходит все большее убыстрение смены вещей. И даже если старинные вещи приобретают все большую ценность, очень часто они выбрасываются. Так, в современной Англии сохранилось большое число старинных домов, наполненных мебелью, которую выкидывают на помойку, так как их реставрация стоит дорого. А средств у их обладателей нет.

Точно так же мы видим отношение к машине. Если раньше – обладание машиной представлялось роскошью, то сегодня уже важно, на какой машине ты ездишь. В Америке машина – не роскошь, а средство передвижения уже давно. И советским людям было удивительно, когда безработные там ехали на своей машине для случайно подвернувшейся работы. Однако в поисках работы очень важно, на какой машине ты ищешь эту работу. Недавно одна актриса рассказывала, что она ездила наниматься на работу на своей машине. И везде ей отказывали. Но однажды у нее в машине что-то сломалось, и подруга дала ей свой «Ягуар». Когда она приехала на нем, работа сразу же нашлась.

Время приносит новые формы, новые материалы. Иногда они удачны. Иногда – нет. Ролан Барт писал, например, о пластмассе: «Её строение характеризуется чисто негативно – она не обладает ни твердостью, ни глубиной и вынуждена довольствоваться лишь сугубо нейтральным (хотя и полезным на практике) свойством, а именно прочностью, то есть способностью не сразу поддаваться внешней силе. В поэтике материалов это материал – неудачник» (Барт, 1996: 213). И все же новые вещи часто способствуют комфорту и находят все большее применение. Отчасти потому, что становятся более дешевыми благодаря усовершенствованию технологии, отчасти благодаря широкому распространению. Вспомним, как раньше наличие мобильного телефона говорило о значимости его владельца. Теперь – это обычный предмет любого мало-мальски обеспеченного человека. Компьютер также изменил жизнь людей. И хотя сегодня есть профессора, которые с гордостью говорят о том, что они не пользуются компьютером, но новые модификации, наличие айфонов и других гаджетов совершенно изменяет жизнь людей, которые видят в этих новых вещах не только их сущность, но и знаковое наполнение.

Каждый предмет в квартире имеет определенную утилитарную форму, но несет на себе и груз подчас довольно трудно расшифровываемой семантики. Однако постепенно вещь приобретает статус знака, становясь элементом «совсем иного пространства – не материально-вещественного, но идеально-духовного» (Топоров, 1995: 11). Вещь может выступать в качестве этнического индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, даже может выражать его конфессиональную принадлежность. «действительно, вся жизнь человека связана с вещами. Каждое поколение создает свой предметный мир. Вещи создаются для человека и во имя человека. И поэтому у всякой вещи есть свое человеческое измерение. Вещи как зеркало культуры отражают насущные запросы повседневной жизни человека, его чаяния и завоевания, поиски красоты и радость самоутверждения» (Бирюков, Ионесов, 2012: 24). В культурологии сложилось несколько различных подходов к изучению семантики предметной среды: метод «этнографических аналогий» Дж. Фрезера, разработанный Г.Г. Шпетом и разделяемый новой этнографической школой; метод структурного анализа, предложенный К. Леви-Стросом; феноменологический метод Э. Гуссерля, который дает возможность познания вещи в ее историческом контексте; герменевтический метод, разработанный Дильтеем – Хайдеггером – Гадамером, разделяемый экзистенциалистами и позволяющий рассматривать вещь как целостный текст в контексте культуры. Все эти подходы при изучении семантики вещи могут быть использованы в современном анализе, однако следует помнить, что сама вещь выступает как культурный текст определенной, исторически обусловленной знаковой системы. При этом, по меткому замечанию Бодрийяра, «всякая вещь в глубине своей антропоморфна» (Бодрийяр, 1999: 33). Но если раньше она демонстрировала свою работу, (Бодрийяр дает такой пример: «Заступ или кувшин», «эти живые воплощения мужского и женского полового органа, своей ״непристойностью״ делают символический внятной динамику человеческих влечений», то теперь она отводит человеку «роль стороннего наблюдателя» (Бодрийяр, 1999: 63)).

Известный культуролог Г. С. Кнабе выделяет следующие свойства знаковости бытовых вещей:

1) историчность их семантики (помимо синхронных оппозиций, он выделяет диахроничность семантики бытовых вещей);

2) способность распознать эту знаковость лишь определенной социально-культурной группой, которая объединена пережитым общественным опытом;

3) эмоциональность вещи (помимо ее рационального смысла), актуализирующая те обертоны памяти, которые коренятся в социальном подсознании и часто самим человеком не осознаются. (Кнабе, 1982: № 9).

Образ вещи характеризуется, по Кнабе, тремя гранями, которым соответствуют три способа его восприятия: социальный, духовный и социологический. Социальный аспект характеризует обладателя вещи по признакам, определяющим его место в общественной структуре. Духовный аспект передает атмосферу чувств и переживаний, связанных с данным предметом, независимо от его денежной или эстетической значимости, вне четкой знаковой роли вещи. Социологический же образ дает «зонд, опущенный глубоко в общественное подсознание, в те глубины повседневного бытия, где раскрывается непосредственно человеческая текстура исторических процессов». (Кнабе, 1985, № 1; Кнабе, 1986).

Вещь не существует отдельно, как нечто изолированное в контексте времени. «Вещи связаны между собой. В одних случаях мы имеем в виду функциональную связь и тогда говорим о «единстве стиля». С другой стороны вещи имеют память» (Лотман, 1995: 10). Вещи навязывают нам манеру поведения, тем самым создавая вокруг себя определенный культурный контекст. Верно пишут А.В. Бирюков и В.И. Ионесов: «Именно вещи при помощи человека формируют предметный ландшафт социальных связей и визуально проецируют во внешний мир смыслы и образы человеческих исканий, материальных и духовных запросов общества» (Бирюков, Ионесов, 2012: 22).

Библиографический список

1. Барт Р. Мифологии. М.: 1996. – 213 с.

2. Бодрийяр Жан. Система вещей. – М.: Рудомино, 1999. – 231 с.

3. Бирюков А.В. Ионесов В.И. Люди и вещи: новые возможности интеграции культуры и экономики в эпоху глобализации // Вещи и коммуникация: экономические и культурные взаимодействия в меняющемся обществе. – Самара: ООО «Изд-во ВЕК#21», 2012. – 514 с.

4. Блюмин М.А. Старинная обувь на международных аукционах // Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии / Материалы XVI международной научной конференции – СПб.: ФГБОУВПО «СПГУТД», 2013. – 620 с.

5. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М, Искусство, 1972. – 318, с.

6. Зульфикаров Тимур. Евразийская чайхана // «Литературная газета», № 30, 25–31 июля 2001 г., с. 8.

7. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и нравы русского дворянства XVIII–XIX вв. М.: Искусство, 1995, с. 10.

8. Клочков И.С. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. М.: Наука, 1983. – 207 с.

9. Кнабе Г. С. Внутренние формы культуры // Декоративное искусство СССР; 1982, № 9.

10. Кнабе Г. С. Быт как предмет истории // Декоративное искусство СССР. – 1982, № 9.

11. Кнабе Г. С. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство СССР, 1985, № 1.

12. Кнабе Г. С. Древний Рим – история повседневностьи. Очерки. – М. 1986 – 206 с.

13. Робски Оксана. GLAMУРНЫЙ ДОМ; ИНТЕРЬЕР&ДЕКОР. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2006. – 239 с.

14. Рой О. Шаль: роман. – М.: Эксмо, 2013. – 352 с.

15. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М.: Прогресс, 1995. – 634 с.

16. Упине А. М. Выявление композиционно – конструктивных параметров исторической одежды, влияющих на имиджевые характеристики эпохи // Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии / Материалы XVI международной научной конференции – СПб.: ФГБОУВПО «СПГУТД», 2013. – 620 с.

Сады и парки как коды культуры

(Опубликовано: Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, № 1, 2017, с. 48–58)

Сады и парки тесно связаны с историей государств, их бытом, повседневностью, мировоззренческими представлениями – науками, искусствами и вообще всеми формами жизни. «Пять континентов мира: Европа (34 страны), Азия (43 страны), Африка (55 стран), Америка (49 стран), Австралия и Океания (26 стран) и везде человечество (несмотря на сложные климатические и иные условия) создавало, создает и будет создавать чудесные сады и парки»[77].

История их создания уходит в глубь веков. Уже Платон считал, что в Атлантиде, которая существовала по его представлениям более 12 тысяч лет назад, было множество садов. «Видимо, начала устройства садов совпадает с началом оседлости, и целью этой деятельности было выращивание около жилья полезных растений»[78]. Б.И. Кохно так определяет садово-парковое искусство: «садово-парковое искусство можно определить как искусство создания садов, парков и других озелененных территорий. Они основываются на двухтысячелетнем опыте деятельности людей по выращиванию растений и устройству среди них мест обитания, отдыха и развлечений»[79]. И далее он верно утверждает: «рельеф, вода, растения, организованное ими пространство создают своеобразный язык, воздействующий на эмоции и характер поведения человека»[80].

На самом деле в древних цивилизациях – Древнего Египта, Месопотамии, на Ближнем и Дальнем Востоке уже существовали сады и парки, описание которых дошло до нашего времени.

Сегодня в рамках ООН существует Комитет по историческим садам (ИКОМОС), в который входит 1666 объектов 34 стран мира; Международная федерация ландшафтных архитекторов (ИФЛА), которая в 1977 году провела в Киото совещание по охране не только памятников, но и исторических ландшафтов. Кроме того, в течение многих лет ИФЛА проводила разные симпозиумы по охране исторических памятников[81].

Считается, что сады и парки возникли в Древнем Египте. В Древнем и Среднем царстве существовали фруктовые сады, виноградники, огороды. В Новом царстве при храмах существовали сады, а кроме того, появились священные рощи. Древняя столица Фивы изобиловала пышными садами. Важное место в садах Древнего Египта занимали ирригационные устройства водоемов и каналов, что диктовалось климатическими условиями. А вот роль архитектурных построек была вторичной. Главными были эффекты перспективы и контраст пространства. «Анализируя красивый симметричный план, тщательно продуманное чередование различных видов деревьев, изысканную форму углубленного бассейна, следует признать, что уже здесь, на пороге истории садового искусства, наблюдается высокая степень развития рационально распланированного сада. Симметрия, сочетание изящества и утилитарности – требования, которые впоследствии считались обязательными в садовом искусстве в ранние годы его развития, уже успешно применялись»[82].

Совсем иным был климат в Месопотамии. Но и здесь сады были широко распространены. Известно, что шумерский царь Гудеа создавал виноградники и рыбные пруды, окаймленные садами. До нашего времени дошли сведения о многочисленных садах Ассирии, Вавилона. Сар-гон II заложил над Ниневией, столицей Ассирии, город Дар-Шарукин, в котором был разбит парк. В этом парке были посажены все растения хеттской флоры и разные горные травы. Сын Саргона в Ниневии воздвиг себе дворец, при котором был разбит обширный парк с фруктовыми деревьями и виноградом. В Вавилоне были особенно знамениты «висячие сады» Семирамиды, в которых под поддерживающими террасами-сводами находились роскошные покои, из которых можно было подняться на террасу через широкие проходы. Длина сторон основания террас – «висячих садов» – равнялась 48 м. На этом основании подымались ступенчатые террасы. Главный сад был разбит на верхней террасе[83].

Богато оснащены были и сады Иудеи. Известно, что при дворце Соломона были украшенные сады с бассейнами.

В Персии парки назывались «парадиз». Впоследствии в это понятие стали входить не только сад, но относилось оно и к дворцам и резиденциям персидских царей. Парадиз воспроизводит образ горнего рая. К нам это слово пришло через греческий и французский языки[84].

Парки использовались для народных празднеств, смотров огромных армий. В них также заселялись звери для охоты. Персидские ковры дают нам представление о планировке этих садов и парков. Считается, что Персия – родина розы. Поэтому Персию нередко называли Гюлистан – Сад роз. Росли там не только розы, но и сирень, тюльпаны, лилии и нарциссы. Не случайно столица древней Персии называлась Суза – Лилия. И многие сады мира возникали под воздействием именно персидских садов.

Сады так ценились, что для того, чтобы досадить врагу, египтяне вырубали фиговые деревья и виноградные лозы в войнах со странами Азии, а финикийцы вырубили все деревья в парке в Сидоне, в котором отдыхал персидский царь[85].

В Индии при буддийских монастырях обязательно разбивались сады, так как поклонение деревьям с древности входило в обычаи индусов.

Когда мусульмане захватили Северную Индию, здесь получили распространение мусульманские сады. Иранская культура стремилась освоить индийскую традицию. Главные особенности такого сада – «регулярная планировка и наличие текущей по саду воды»[86]. Сад стал олицетворением рая на земле. Воды четырех рек жизни встречаются в центре. Фруктовые деревья и кипарисы символизируют бессмертие и возрождение, олицетворяя четырехчастную структуру райского сада. По мусульманским представлениям Аллах создал свое Творение за 4 дня, существует 4 точки горизонта и 4 первостихии – земля, вода, воздух, огонь, что непосредственно отразилось на композиции мусульманского сада. Не менее значим и 5-частный символ, наиболее полно воплощаемый в образе чинары, пятиконечные листья которой подобны рукам молящихся, воздевающимся к небу. Вместе с тем сад может метафорически сопоставляться с красавицей. В связи с тем, что в мусульманской культуре доминирующее значение имеет орнаментика, в мусульманских садах главенствует принцип единства рацио и фантазии, статики и движения.

Наиболее известный памятник могольской архитектуры – Тадж-Махал – «образец гармонии сада и усыпальницы»[87], в которой проявляется структурное единство всех составляющих художественной культуры ислама.

Однако примеров мусульманских садов можно привести множество. Например, много садов было в столице государства Тимуридов – Самарканде. Они носили различные названия: «сад, радующий сердце», «сад очарования», «сад откровения», «сад роз», «сад надежд». Закономерно влияние арабского Востока на искусство итальянского Возрождения. «Леонардо да Винчи в своей книге «Божественные пропорции» ссылается на Авиценну, а комментатор Витрувия Д. Барбаро – на арабского ученого ал-Кинди»[88].

Для мусульманской культуры характерно стремление к приобретению знания. Известное мусульманское пророчество гласит: «высшее служение Богу есть поиски знания»[89]. Образ сада в мышлении мусульман занимает важное место. В Коране сказано: «Поистине богобоязненные – среди садов и источников» (Коран. 15, 45)[90]. Сад традиционно служил местом сбора мудрецов и поэтов. Сад для мусульманина – земное воплощение райских кущ, поэтому за любым реальным садом скрывается образ райского сада. «В мусульманской культуре образ сада всегда воспринимался в неразрывности с идеальным Садом Жизни»[91]. Он «олицетворял собой мир, вбирая в себя всю тайнопись прошедшего, настоящего и будущего»[92].

В саду, естественно, существовали деревья, каждое из которых наделено знаковостью. И обязательно есть виноград, дающий представление об опьянении, но отнюдь не бытовом, а опьянении любовью к Абсолюту. Столь же значимо присутствие птиц, также имеющих символическое значение в мусульманском саду: соловей – символ любви, утка – символ сакрально омовения, сокол – символ проникновения из земного мира в небесные сферы и т. д. «Язык птиц» стал обозначать таинственный, эзотерический или просто непонятный язык»[93].

Коран вобрал в себя ортодоксальные и мистические представления, основанные на семитской традиции, разработав при этом богатую чувственную образность. Известно, что Платон бывал в Конии и отнюдь не случайно, что его знаменитая Академия располагалась в саду, в котором он и жил.

В Греции многое было взято из восточной садово-парковой культуры, во многом благодаря и походам Александра Македонского. Там культивировались священные рощи, города украшались садами, философы проводили занятия с учениками в садах, получивших наименование Академий, возникших на основе гимнасий, где юноши занимались физическими упражнениями. Сады украшались беседками, фонтанами, лестницами. Здесь было много типов садов. Нимфеи были местом обитания богов, нимф, муз. Как правило, это были дубовые, кедровые или оливковые священные рощи. Рощи, посвященные героям, служившие местом их захоронения и носившим мемориальный характер, назывались героонами. Широко были распространены сады общественного значения, появившись в V–IV вв. до н. э. Кроме того, на площадях города, перед храмами, у фонтанов устраивались небольшие общественные сады. Существовали сады и при жилых домах[94]. «Новое в садах Греции по сравнению с Египтом – их террасообразное, уступчатое решение, более свободная композиция, декоративность, нагромождение зеленых масс, обилие украшений, витые лестницы. На террасах – посадки больших деревьев, цветы и фонтаны, приводимые в действие сложными гидравлическими машинами»[95].

В Риме сады были также в большом почете. Они сочетали в себе греческие архитектурные формы и этрусские атрии, эллинистический перистиль и виридарий – озелененный участок с бассейном и фонтанами. В эпоху империи в I–IV вв. для римской архитектуры характерно было стремление к геометризированной линии планов, что отразилось на садовых сооружениях, входивших в термы, в садах загородных вилл. Существовали городские сады, служившие для прогулок или перед театром как своеобразное фойе под открытым небом. В придворных садах были фонтаны, скульптуры, искусственные водоемы. Были распространены сады и парки загородных вилл. Здесь был распространен плоский сад – ксист, в котором была регулярная планировка, четкое осевое построение квадратов или прямоугольников, на которые он был разделен. Главный элемент – газон, окаймленный бордюром. Характерной частью загородных вилл был сад – ипподром[96]. Загородные виллы всегда имели огромные сады или парки. Например, загородная вилла императора Адриана, построенная около Рима в Тибуре в 114–138 гг. была расположена у подножия гор и представляла собой грандиозный дворцово-парковый ансамбль, ставший впоследствии примером для подражания, о чем будет сказано позднее.

Для стран Дальнего Востока в садово-парковом искусстве характерно утверждение первичности красоты естественной природы, подчиненности ей всего, создаваемого человеком, абсолютизация эстетических качеств природы: земли, воды, скал, холмов, растений.

В Китае сады возникли довольно давно. Известны сады по дошедшим до нас памятникам, относящимся к XII в. до н. э. Уже в древнем эпосе «Книга песней» говорится о «Саде знаний».

В Китае были распространены как монументальные, так и миниатюрные сады, так называемые «лоб кошки». В этих садах использовали бамбук, сливу и сосну. В садах устраивали беседки, галереи, пагоды, мосты, крытые дорожки с огромными круглыми окнами в стенах для восприятия сада как бы в раме.

Особенно ярким проявлением садового искусства Китая является парк Ихэюань (парк Безмятежного отдыха), считающийся одним из величайших шедевров наряду с Версалем и садами Царского Села. «Художественный образ Ихэюаня в целом, его структура и семантика могут быть восприняты и осознаны лишь в контексте китайской духовной культуры…»[97]. Символическая семантика этого парка включает в себя разные пласты духовной культуры Китая – в первую очередь философские учения – конфуцианство, даосизм и буддизм. Значительную роль в нем играют также мифологические и фольклорные образы и особенности художественной культуры – поэзии, прозы и т. п. Именно этот парк повлиял на модное направление в Европе шинуазри и послужил образцом для мастеров садово-паркового искусства Англии, Франции и России. Образ китайского сада получил отражение в «Игре в бисер» Г. Гессе и в рассказе Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок». «Если у Гессе китайский сад – это образ идеального мира, то у Борхеса – идеального сознания. И в реальной истории садового искусства в Китае парк (или сад) выступал в той или другой роли, а порой, как, например, в Ихэюане, стал воплощением их обеих»[98].

Здесь весьма многообразно и искусно воплощены взаимоотношения ян и инь, основанные на триграммах и гексаграммах «Ицзин» («Книги перемен»). Этот парковый ансамбль представляет собой «сады в саду», напоминая всем хорошо известные «шары в шаре». Он предстает как картина мира, разворачивающаяся в чередующихся временах года, для чего цветы подобраны таким образом, что их цветение знаменует новый этап, символизируя весну, лето, осень, зиму. «В сложный архитектурный ансамбль парка Ихэюань входит тридцать шесть рукотворных элементов (это число – результат умножения 4 на 9: первое четное число является символом Земли и женского, темного начала инь, второе – нечетное, олицетворяет силы Неба и мужское, солнечное начало ян)»[99]. Архитектура, скульптура, надписи, дорожки, даже характер теней, отбрасываемых строениями и деревьями – все направлено на выявление идеальной картины мира. «Парк Ихэюань – это своеобразная архитектурная утопия, поскольку в ней запечатлелась древнейшая китайская традиция, просуществовавшая всю историю Китая, уподоблять саду (или парку) идеально устроенный мир»[100].

Интерес также представляют парки Бейхай (Северное море) в Пекине – в прошлом императорский сад, располагавшийся на о. Цюндао и Лю в Сучжоу, состоящий из трех прилегающих друг к другу садов с подчеркнутой планировкой.

В Японии сады предназначались для созерцания красоты, тихого уединения и раздумий. В этих садах часты и речки, и водопады, и скалы разной формы и величины. Обычно здесь использовались разного рода символы, которые человек этой культуры легко декодирует: гладкий песок символизирует воду, а камни – горы. Осознать скрытый смысл и многозначную содержательность для неподготовленного человека, не выросшего в этой культуре – сложно. Использовались хвойные деревья, чаще всего сосна, ирисы, пионы, хризантемы, на прудах – лотосы. Камни здесь играют роль важного выразительного средства.

Сформировались японские сады в средневековый период. В Киото, древней столице Японии в VIII в., были красивые сады, некоторые из которых сохранились до нашего времени. Связано это с тем, что в Японии каждые 20 лет реконструируют памятники. Но окончательно японский сад сформировался в X–XII вв. Безусловно, с одной стороны японские сады менялись на протяжении времени. С другой стороны, они оказались вневременным явлением. Вся суть японской культуры раскрывается через отношение к природе. «Образы природы определили и закрепили устойчивый круг ассоциаций и иносказаний, создав сложную и развитую знаковую систему, особое семиотическое пространство японской культуры»[101]. Многообразие садов Японии в наибольшей степени представлено в Киото. В Японии сад – синтетическое искусство, наделенное разнообразной символикой. Наталья Николаева подчеркивает, что «сад открывал возможность для человека постичь бесконечное и выразить его в осязаемой, зрительной форме»[102]. Составные элементы японского сада – камни, вода, песок, галька, сосны, бамбук и т. п. были все теми же – и в XII, и в XV, и даже в XX веках. Но «всякий раз жили в условиях иной пространственно-пластической системы, характерной для культуры эпохи, ее идеалов и эстетических представлений»[103], при этом всегда воплощая мировоззрение, его самые общие и главные законы. Сад становится моделью мира.