Что такое хорошо

Во-первых, это была именно артель, то есть не просто творческая организация, а производственно-художественная ячейка общества, непосредственно работавшая на потребителя[49]. В условиях резкого сокращения художественного рынка, разрушенного революцией, художникам приходилось думать о новых формах сбыта своих произведений и о новых видах художественной продукции. Переход от станковых работ к оформительству был экономически закономерен и социально оправдан. Больший градус вещной полезности отвечал жизнестроительным интенциям нового сознания.

Во-вторых, не случайно, что артель Ермолаевой занималась преимущественно детской книгой. Интерес артельщиков здесь был двоякого рода: а) экономический: книжки-картинки бывают, как правило, тонкие, то есть дешевые, то есть доступные, а стало быть, имеющие спрос даже в голодные годы военного коммунизма; б) творческий: маленькие книжки (обычно это были всего два двойных листа, то есть восемь страниц) делаются быстро, что позволяет работать с неослабевающим интересом, часто меняя формальные задачи и приемы, а также вполне рентабельны.

В-третьих (последнее по порядку, но не по важности), детские книги адресованы аудитории, чьи художественные вкусы и мировоззренческие позиции лишь начинают формироваться. Артель «Сегодня» развернула свою деятельность в 1918 году, на заре рождения нового мира, и несомненно, что ее участники рассчитывали на отдаленный социально-художественный эффект. Работая «сегодня», они закладывали основы «завтра».

В книжках артельщиков рисунки, а иногда и текст резали на линолеуме. Так сделаны книжки «Засупоня» (художник Н. Любавина, текст И. Соколова-Микитова), «Хвои» (художник Е. Турова, текст Н. Венгрова), ряд книжек В. Ермолаевой («Петух», «Зайчик»).

Запредельно «авангардистского» в рисунках было немного. О новом мышлении говорили разве что подчеркнутая простота, то есть эстетически обыгранная бедность, и острая графика лаконично и угловато резанных штрихов, вносивших ноту сдвинутости, непокоя. В этом отношении большинство композиций художниц артели наследует книгам О. Розановой 1914–1916 годов и вписывается в экспрессионистскую эстетику тех лет[50]. Преобладание неустойчивых диагональных линий над привычными пространственными осями координат через пару лет в усиленном виде станет общим местом для конструктивистского образа мира – мира, боровшегося таким образом со статикой бытия и косностью земного тяготения.

В той же тональности, но еще достаточно мягко, без нажима выдержаны и тексты, хотя в целом их тематика весьма характерна для первых революционных дней. Так, у Соколова-Микитова неведомый Засупоня, похожий на шишку о трех глазах, прогоняет с родного болота журавля, разбив перед этим его яйца и разворошив гнездо. Засупоня, кстати, – еще одно существо из неоязыческой мифологии, складывавшейся в ту пору в творчестве русских литераторов, а ряд этот достаточно широк: от Недотыкомки Сологуба до позднейшего Размахайчика Георгия Иванова, включая, разумеется, обширный тератоморфный зверинец А. Ремизова. Одно из таких существ – «зверь прыскучий – очень страшный» – появляется в его артельной книжке «Снежок» (1918, рис. Е. Туровой)[51].

Лишь на первый и поверхностный взгляд этот зверинец выглядит чем-то чуждым или даже противоположным текстовой стратегии авангардных техницистов и, с позволения сказать, машинизаторов. Я уже упоминал во Введении о двуипостасной архаически-футуристической природе авангарда. Неоязычество, как засупонное, так и машинное, объединяется равным отвержением иудео-христианской антропоцентристской картины мира. Для разрушения классической гуманистической традиции, которую молодые бунтари связывали с буржуазным укладом, были подтянуты два взаимодополнительных потока – один с болота, другой с фабрики[52]. В деятельности артели «Сегодня» был акцентирован формально-примитивистский момент авангардного проекта (в числе прочего предполагалось, кстати, издать и книжку картинок «Детские лубки», а кроме того, В. Ермолаева была увлечена в те годы городской живописной вывеской и занималась ее собиранием и спасением).

Ил. 3. Венгров Н. Я. Зверушки.

Рис. Н. Альтмана. М.: ГИЗ, 1921. Солнечный зайчик

Еще одна книжка группы «Сегодня» представляет собой подлинно артельное явление – это издание стихов Натана Венгрова «Зверушки» с иллюстрациями Альтмана, Анненкова, Ермолаевой, Любавиной и Туровой (напечатана в Петрограде в 1921 году). Особо примечателен, пожалуй, рисунок Альтмана (на с. 12) к стихотворению «Про зайку солнечного» (ил. 3). Лучи от солнца в левом верхнем углу проходят через цепочку зеркальных призм; на концах лучей обнаруживаются изображения реальных зайцев. Динамическая игра ломаных плоскостей напоминает супрематические приемы построения формы, что в данном случае полностью оправдано предметным содержанием композиции – преломлением света. Любопытно заметить, что последний «зайка солнечный», проскакав по всем зеркалам, попадает в пасть волку в соответствии со стихами: «Прямо в зубы волку – прыг!.. и пропал». Довольно необычный для сказок финал с персонификацией солнечного отражения в виде натурального зайца с последующей его гибелью в волчьей пасти заслуживает того, чтобы немного задержаться на нем.

Видимо, в основе такого сюжета лежит отнюдь не чрезмерная кровожадность автора и не жестокие нравы военного времени. Работавшая рядом В. Ермолаева в своей книжке «Зайчик»[53] предпочла тоже неожиданный, но именно счастливый конец: «Пиф, паф, ой, ой, ой… Убегает зайчик мой»[54]. А в судьбе несчастного зайки двух Натанов, наверное, решающую роль сыграла не извечная горькая заячья доля – пропадать в зубах волка, а то, что зайка-то был солнечный.

Авангардистская солярофобия, подвигавшая художников-революционеров бросать солнцу вызов (Маяковский) и праздновать над ним победу (Крученых, Малевич, Матюшин[55]), отозвалась и в скромном Венгрове, который сообразно мере своего дарования и дерзновения расправился хоть не с самим солнцем, так с его отражением[56]. Венгровский волк-солнцеядец любопытным образом ассоциируется с современным ему механическим волком из «Загадок» Маршака, то есть с автомобилем, у коего «сердце бензином согрето» (вместо солнца), «глаза – два огня», а «голос волчий пугает в ночи народ». Но о Маршаке позже, и к мотивам гелиомахии мы еще вернемся.

Книжки артели «Сегодня» отчасти напоминают литографированные издания футуристов десятых годов. Собственный опыт артельщиков по печати изображения и текста с авторских досок или литографского камня был вскоре использован Петроградским отделением РОСТА, где тогда работали Владимир Лебедев и Владимир Козлинский. Плоскостную плакатную стилистику с акцентированием черного и белого или ярких и монотонных цветовых заливок Лебедев позже сделает одной из существенных особенностей своих детских иллюстраций.

Первое объединение советских художников детской книги существовало недолго – спустя несколько месяцев кончились запасы бумаги. Артель «Сегодня» распалась вскоре после того, как несколько участников – Любавина в январе 1919‐го, а Ермолаева в апреле – отправились с бумагами от Наркомпроса в Витебск, в тамошний Художественно-практический институт, где Ермолаева стала заместителем директора.

Витебск и окрестности: квадраты и гротеск

Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже 1920‐х стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой Советской республики. «Напух Витебск…» – писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский. И действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске – достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Нины Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…

Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева была некоторое время ректором Витебского художественного института (после изгнания оттуда Малевичем Шагала – за контрреволюционность), а кроме того, принимая активнейшее участие в культурной жизни города, явилась одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Весьма заметную роль в этой группе играл и Лазарь Лисицкий, которому вскоре предстояло выпустить несколько важных в истории детской книги 1920‐х годов изданий.

Работ в детской книге у Лисицкого, крупнейшего художника-конструктивиста необычайно широкого творческого диапазона, можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, 16) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными.

Объединяющей с прошлым идеей и одновременно символом современной эпохи Лисицкому служит книга. Скорее, это даже Книга с большой буквы, и глубоко показательно, что, будучи представителем народа Книги, Лисицкий ставит именно книгу на место главного художественно-идеологического символа революционного переустройства мира. В небольшой программной статье под названием «Новая культура», опубликованной в витебском журнале «Школа и революция» в 1919 году, он писал:

Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами ‹…› Книга стала монументом современности[57].

В этой статье Лисицкий называл архитектуру основой искусств и призывал распространить принципы тектоники на художественное оформление книги. Оформление сообразно архитектонике, а вскоре и прямое чертежное конструирование, сделавшее Лисицкого ключевой фигурой нарождавшегося конструктивизма, было для самого художника естественным следствием его архитектурного образования, полученного в Дармштадте, и архитектурно-искусствоведческих разысканий в культовых зданиях Западного края. Одним из плодов этой двухлетней работы явилась статья в двух берлинских еврейских журналах на идиш и на иврите под общим названием «Бейт ха-кнессет бэ-Могилёв» («Синагога в Могилёве»). Другие плоды, более для книгоиздательского и вообще авангардно-конструктивистского дела существенные, взросли в собственной книжной практике Лисицкого.

Иллюстративно-оформительская работа Лисицкого в детских книжках нередко уподобляется по внутренней мощи и свободно-эпическому размаху храмовым росписям. Достаточно здесь вспомнить его знаменитую «Козочку»[58], где 11 иллюстраций похожи на превышающие человеческий масштаб фресковые композиции. Впечатление сакральной значительности усиливается за счет дугообразно венчающих изображение лент с тяжелым, словно по камню вырезанным шрифтом, что напоминает синагогальные арки со священными текстами. Незамысловатая история про то, как козочку съела кошка, кошку – собака, собаку убила палка, палку сжег огонь и т. д. вплоть до человека-резника, погибающего от ангела смерти, который и сам гибнет потом от обрушившейся на него с небес десницы карающего Бога, – эта история превращается в графической подаче Лисицкого в жутковато-гротескный рассказ о последовательном принесении в жертву всех и каждого, о смерти и воздаянии смертью. (Что, вероятно, не было вложено в древнюю арамейскую песенку, исполнявшуюся во время пасхального застолья.) Все композиции Лисицкого пронизаны торжественным эсхатологическим пафосом. Это своего рода реквием и отходная старому миру с его козочками, ангелами и цепной реакцией неизбывных смертей. Иллюстрации (особенно изображающая козочку и кошку) предвещают будущий конструктивистский стиль Лисицкого – с крупными монотонными массами диагональных плоскостей и летяще-падающими фигурами. Черная плоскость в верхней правой части композиции похожа на стремительно спускающийся на землю (круглая масса оливкового цвета в нижней левой части) черный квадрат. Полностью абстрагированные варианты этой композиции появятся через год в книге про два квадрата.

Можно сказать, что в «Козочке» Лисицкий и построил один из вариантов монумента современности, о котором он писал в статье «Новая культура», памятник старому. Уместно здесь будет продолжить цитату из этой статьи Лисицкого:

Он (художник. – Е. Ш.) должен взять на себя эту работу, здесь он принужден будет оставить свои старые инструментики, перышки, кисточки, палитрочки и взяться за резец, за штихель, за свинцовую армию набора, за ротационную машину, и все это послушно завертится в его руках[59].

Таким образом, Лисицкий уподобляет художника нового типа (то есть себя) строителю-демиургу, устрояющему свой прекрасный новый мир, который сможет послушно вертеться в его руках.

К резцу и главным образом к свинцовой армии набора Лисицкий вскоре обратится и обогатит свое время небывалыми дотоле тонкостями типографики. Слова про свинцовые армии появились в то время, когда вся страна жила и мыслила категориями больших человеческих масс, армии как таковой, трудармии, продармии, армии победившего класса, наконец, армии искусств, которой можно было отдавать приказы (Маяковский). Эта ментальность была не просто сродни Лисицкому, она активно созидалась им в художественной форме. Прежде чем дойти до формулы тождества – «человеческая масса – наборная касса», Лисицкий подходил к этой идее и с другого, противоположного конца. Тогда же, в 1919 году, в его книжках (например, «Ингл-Цингл-Хват» на текст Мани-Лейба) большие рисованные буквы смешаны с фигурками людей. Буквам приданы человеческие пропорции, а люди выглядят как часть алфавита. Здесь налицо уже элементы конструирования при помощи искусственных формальных знаков и прообраз замещения этими знаками людей.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Между авангардом и тоталитаризмом, как писал И. Голомшток (я об этом узнал после написания своего текста), «существует связь генетическая: из семян, заброшенных авангардом в идеологическую чересполосицу 1920‐х годов, произросли не только яркие цветы свободы духа» (Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 15).

2

Kirschenbaum L. A. Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932. New York: Routledge Falmer, 2001.

3

Mickenberg J., Nel Ph. Tales for Small Rebels: A Collection of Radical Children’s Literature. New York: New York University Press, 2008.

4

Во Франции полезный справочник художников-иллюстраторов был выпущен еще раньше: Lévèque F., Plantureux S. Dictionnaire des illustrateurs de livres d’enfants russes et soviétiques (1917–1945). Paris: Bibliothèque l’Heure Joyeuse, 1997. 368 p. Он сопровождал выставку детских книг во Франции и в Бельгии. В Париже несколько небольших каталогов издала в последующие годы неутомимый энтузиаст раннесоветских детских книжек Беатрис Мишельсен. По-немецки книжное оформление упоминается в книге: Marinelli-König G. Russische Kinderliteratur in der Sowjetunion der Jahre 1920–1930. Munich: Verlag Otto Sagner, 2007.

Среди англоязычных публикаций можно назвать следующие: огромный каталог выставки русских авангардных книг в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где детским книгам был посвящен особый раздел – The Russian Avant-garde Book 1910–1934. MOMA Exhibition March 28 – May 21 2002. На следующий год был выпущен маленький каталог выставки из нью-йоркской коллекции Александра Лурье: From the Silver Age to Stalin: Russian Children’s Book Illustration in the Sasha Lurye Collection. November 7 2003 – January 18 2004. Amherst, MA, 2003. Несколько публикаций на тему советского детства сделала Катриона Келли: Kelly C. Grandpa Lenin and Uncle Stalin: Soviet Leader Cult fоr Little Children // The Leader Cult in Communist Dictatorships: Stalin and the Eastern Bloc / Ed. B. Apor et al. Houndmills and New York: Palgrave MacMillan, 2004; Idem. Children’s World: Growing Up in Russia 1890–1991. Yale, 2007. Тему идеологической индоктринации исследовала Марина Балина в предисловии к собранию русских и советских сказок: Balina M. Introduction // Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales / Ed. M. Balina, H. Goscilo, M. Lipovetsky. Evanston, Ill.: Northwestern University, 2005; Idem. «It’s Grand to be and Orphan!»: Crafting Happy Citizens in Soviet Children’s Literature of the 1920s // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / M. Balina, E. Dobrenko, eds. Anthem Press, 2009. P. 97–115. В 2009‐м вышла монография Жаклин Олич о противоборстве идеологий в советской детской литературе: Olich J. M. Competing Ideologies and Children’s Literature in Russia, 1918–1935. VDM Verlag: Saarbruken, – подготовленная на основе ее переработанной докторской диссертации, название которой сходно с названием моей книги: «Competing Ideologies and Children’s Books: The Making of a Soviet Children’s Literature, 1918–1935» (2000). Упомяну еще и книгу Inside the Rainbow: Russian Children’s Literature 1920–35: Beautiful Books, Terrible Times / J. Rothenstein, O. Budashevskaya, eds. London: Redstone Press, 2013.

5

См.: Старая детская книжка 1900–1930 годов. Из собрания профессора Марка Раца / Сост. Ю. Молок. М.: А и Б, 1997. Потом появились: прекрасно изданный альбом – Блинов В. Ю. Русская детская книжка-картинка. М.: Искусство – XXI век, 2005; монументальный двухтомник «Книга для детей 1881–1939». Т. 1–2 / Сост. Л. Ершова и В. Семенихин; авт. вступ. ст. к разделам Д. Фомин. М.: Студия «Самолет», Улей, 2009 (статьи Д. Фомина написаны с хорошим знанием предмета и пониманием контекста); альбом-справочник – Чапкина М. Московские художники детской книги 1900–1991. М.: Контакт-культура, 2008. (Есть немало ошибок в именах и гендерной идентификации авторов.). Следует еще назвать прекрасную книгу Юрия Левинга, которая в целом шире по тематике, но уделяет много внимания и книжкам с картинками: Левинг Ю. Воспитание оптикой. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

6

Якимович А. Эстетико-философские и поэтические предшественники авангарда // Энциклопедия русского авангарда / Авт. – сост. В. Ракитин и А. Сарабьянов. М.: Global Expert & Service Team, 2014. T. III. Кн. 2. С. 395.

7

См. более подробно о сочинении с двойным прицелом: Klein-Tumanov L. Writing for a dual audience in the former Soviet Union: The Aesopian children’s literature of Kornei Chukovskii, Mikhail Zoshchenko, and Daniil Kharms // Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults / Ed. S. L. Beckett. New York: Routledge, 1999. Р. 128–148.

8

Введенский А., Кирсанов С., Маршак С., Маяковский В., Уральский Б., Хармс Д., Эмден Э. Песня-молния. М.; Л.: Госиздат, 1930.

9

Правда. № 33. 3 февраля 1931. Лишь в самое последнее время стали задумываться, что за блестящей авангардной формой есть некое воспитательное содержание – см., например, проект «Педагогика образов» (2015–2017) в Принстонском университете. Проект поставил своей задачей изучение процесса слияния текста и изображения в раннесоветской детской книге, которая создавалась для «перевода коммунизма в речения и образы, доступные детям» (см.: https://pedagogyofimages.princeton.edu).

10

«Cultural redemption of America is through children’s books». Этот лозунг выдвинула видный просветитель и издательский работник Мэй Мэсси. См.: Wright R. Women in Publishing: May Massee // Publishers’ Weekly. 1928. Sept. 29. Цит. по: Hearn M. P. Discover, Explore, Enjoy // Myth, Magic, and Mystery: One Hundred Years of American Children’s Book Ilustration. The Chrysler Museum of Art, 1996. P. 28.

11

По-английски в сокращенном варианте она была напечатана в виде главы в коллективной монографии «Авангард и детская литература»: Steiner E. «Mirror Images: On Soviet-Western Reflections in Children’s Books of the 1920s ans 1930s // Children’s Literature and Avant-garde. E. Druker & B. Kummerling-Meibauer, eds. Amsterdam: John Benjamin’s Publishing Company, 2015. P. 189–216. Не удержусь, чтоб не заметить, что эта книга получила две награды как «Книга года»: от The Children’s Literature Association и the International Research Society for Children’s Literature. По-русски сходный текст появлялся в журнале «Зеркало» (2012. № 39).

12

Интересно, что Марина Цветаева, которую вряд ли можно было упрекнуть в симпатиях к советской власти, писала в 1931 г.: «Современная Россия, которая обывателя чуть ли не насильственно – во всяком случае неустанно и неуклонно – наглядным и известным путем приучает к новому искусству, все… переместила и перевернула». В ее художественном и этическом радикализме «обыватель» был менее симпатичной фигурой, чем советская власть. Существенно для нашей темы, что она писала это в статье «О новой русской книге» (1931), где также говорилось: «Что в России действительно хорошо – это детские книжки. Именно книжки, ибо говорю о книгах дошкольного возраста, тоненьких тетрадочках в 15–30 страниц. Ряд неоспоримых качеств» (см.: Цветаева М. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. М., 1994. С. 324). Возникает вопрос: почему честнейшие, образованные, вовсе не конъюнктурно ангажированные люди в России или на Западе в двадцатых, а нередко и в тридцатых годах любили этот стиль, приветствовали левизну, клеймили обывателей и воспевали дикарей (туземцев или пролетариев)? – Видимо, потому что они, независимо от их личной воли, существовали в рамках кризиса старой буржуазной культуры и давления антииндивидуалистического, антигуманистического пафоса.

13

Pullman Ph. How children’s books thrived under Stalin // The Guardian. 2013. October 11. Friday.

14

Из каталога выставки: Dickerman L. Building the Collective: Soviet Graphic Design, 1917–1937. Selections from the Collection of Merrill C. Berman. New York: Columbia University, 1996.

15

Появление в этом контексте Псевдо-Дионисия – это ирония, ежели что.

16

Запись от 2 марта 1953 (Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 300).

17

Пугающее выражение «обработка человеческого материала» – это цитата из доклада Н. Бухарина «О работе среди молодежи» на XIII Съезде РКП(б) в 1924 г.: «Нам нужно заботиться и о том, чтобы из наших громадных образовательных лабораторий вышли наши красные спецы, нам нужно заботиться и о том, чтобы надлежащим образом была поставлена обработка человеческого материала для того, чтобы подготовить наших средних функционеров, строящих социалистическое общество… Нам надо заботиться о том, чтобы была поставлена на правильные рельсы обработка наших наиболее широких слоев молодежи, совсем молодого поколения детей» (Тринадцатый съезд РКП(б). Стенографический отчет. М.: Госполитиздат, 1963. С. 511). И там же: «Создание нового типа людей… с новыми отношениями, новыми навыками, новыми устремлениями, новой психологией и с новым идеологическим строем, это есть основное приобретение, которое обеспечивает нам развитие на целые годы нашего будущего» (Там же. С. 515).

18

Метаморфоза авангарда и эволюция супрематизма и конструктивизма в социалистический реализм подвергнуты анализу в книге Б. Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin» (1988), с которой мне довелось познакомиться в 1992 г. по выходе ее американского издания «The Total Art of Stalinism». Рассуждения об имплицитной тоталитарности авангарда были мне отчасти близки, а провозглашение Сталина художником показалось интересным по эпатажу, но несимпатичным по сути. За прошедшие тридцать лет идея Гройса успела овладеть продвинутыми массами и затем сделаться раскритикованной самыми продвинутыми. Безотносительно товарища Сталина, его аппарата и их эстетических и жизнестроительных (или жизнеразрушительных) воззрений и методов осуществления этих воззрений, внутренняя эволюция бунтарского авангарда к созидательному конструктивизму, от элитарного беспредметничества к демократической новой вещности и мейнстримизация (то есть разжижение) радикальных художественных практик в умеренное ар-деко – явление, которое трудно отрицать. Это было неплохо показано, например, в октябре 2011 г. в Мадриде на большой выставке под названием «Авангард для пролетариата», в подготовке которой мне довелось принять скромное участие. Центральной фигурой выставки был Александр Дейнека, которого организаторы постарались вписать в широкий контекст авангарда начиная с рубежа века. См. каталог: Aleksandr Deineka. An Avantgarde for the Proletariat. Madrid: Fundasion Huan March, 2011.