На раскалённых подмостках истории. Сцена, трибуна и улица Парижа от падения Бастилии до Наполеона (1789—1799). Очерки

На самом же деле все разворачивалось не в пример обыденней. Толпа и впрямь стеклась к Дому Инвалидов и овладела его арсеналом, только это было не ночью 13 июля, а на следующее утро. И набат действительно гудел, но никаких факелов, бессмысленных в светлое время суток, конечно, и в помине не было. К тому же оказалось, что оружия не хватает на всех желающих. Однако в городе был и другой арсенал, он находился за внешними стенами Бастилии. Вот народ и повалил туда…

Теперь немного о Бастилии.

Ее построили в XIV веке как крепость для защиты города, но в этом качестве она быстро устарела, и со времен Ришелье ее восемь башен, соединенных стенами, стали использоваться как государственная гауптвахта для дворян, литераторов ‎ – ‎ короче, всех тех, кого власть почему-либо считала неудобным помещать вместе с ворами и бандитами, заполняющими все прочие городские тюрьмы.

Поначалу ее узникам (а их не могло быть более сорока двух, коль скоро каждому предоставлялась отдельная камера) подавали роскошные обеды, как того требовало их общественное положение, однако к концу XVIII века былой блеск потускнел, обхождение стало попроще. Но зато и пытки отменили ‎ – ‎ разумеется, кроме случаев, когда их предусматривало постановление суда. Теперь в подземелья Бастилии, то есть в нижние этажи ее восьми башен, сырые и темные, узников заключали разве что на короткое время и лишь в наказание за внутритюремные бесчинства.

С начала 1789 года скорбный приют пополнился лишь единственным, причем добровольным постояльцем: там несколько дней пережидал возникшую по его же вине городскую смуту Ревельон, уже упоминавшийся фабрикант обоев. Он счел за благо укрыться в стенах крепости от гнева парижан, пока войска вершили суд и расправу. В более спокойные времена, когда власти не так боялись раздражать общественное мнение, в Бастилию попадало в среднем десятка полтора заключенных за год, но большинство из них здесь и тогда не задерживалось. Содержание аристократической тюрьмы обходилось казне так дорого (120—140 тысяч ливров, в пересчете на российскую дореволюционную валюту более 100 тысяч рублей золотом), что по предложению Неккера все ее постройки решено было срыть. Архитектору Корбе уже поручили начертать план будущей площади, которую собирались разбить на месте ветхих бастионов: самой крепости, служебных пристроек, порушенных кое-где стен и обмелевших рвов, так портящих парадный облик столицы. Новоявленную площадь намеревались почтить именем Людовика XVI.

Марат, вспоминая потом об этом дне в своей газете «Друг народа» (от 14 апреля 1791 года), свидетельствует: «Когда неслыханное стечение случайных обстоятельств повергло столь плохо защищаемые стены Бастилии (имелись в виду внешние стены, за которыми располагался арсенал. ‎ – ‎ Г.З.), одно лишь любопытство привело народ к самой крепости». Арсенал был захвачен без труда. Разобрав оружие, толпа, собравшаяся у стен, послала в крепость депутацию Ратуши. Никто и не думал о штурме, выборщики лишь добивались заверений, что пушки Бастилии не будут повернуты против Сент-Антуанского предместья и перейдут под контроль Коммуны. Но далее все стало происходить, как в лихорадочном сне, где свершаются события, словно бы вытекающие друг из друга, но по пробуждении кажущиеся лишенными логической связи.

Депутация вернулась, убежденная, что добилась желаемых уступок. Но тут сверху раздалось несколько выстрелов. Королевские гвардейцы, то ли с перепугу, то ли по глупости или от спеси, вздумав проучить «распустившуюся чернь», открыли огонь, хотя ничего не было готово ни для осады, ни даже для того, чтобы выдержать первый приступ. Вооруженным дворянам, вероятно, стало невмоготу бездействовать, глядя, как внизу копошится забывший о покорности безродный люд. Но также возможно, что чаша их терпения переполнилась при виде щегольских разноцветных фраков и рединготов, яркими пятнами мелькающих в толпе «каналий», и пышных нарядов светских прелестниц. Вся эта праздная публика с любопытством театралов наблюдала за развитием событий, без церемоний норовя подобраться поближе. Вот и пальнули, верно, для острастки. Тотчас толпа рассвирепела не на шутку и с криками «Предательство!» ринулась на штурм тюрьмы.

Так несколько выстрелов решили дело. Впрочем, возможно, что самые первые раздались и снизу… Надо и такое допустить: в толпе замешалось немало темных личностей, охотников за легкой поживой, полицейских осведомителей (об этом тоже писал Марат, опознавший в одном из «героев штурма» профессионального шпика) и просто пьяных. Как бы то ни было, штурм Бастилии стал тем взрывом, которым разрешилось нервное напряжение последних дней.

Толпа, не встретив сопротивления, даже без стрельбы вступила на подъемный мост, опущенный во время переговоров, и прихлынула к самому бастиону. Тут комендант гарнизона Делоне в свою очередь заключил, что противная сторона нарушила договоренность между ним и парламентариями Ратуши. Значит, переговоры были всего лишь уловкой, чтобы внезапно проникнуть в крепость, взять ее врасплох? Тогда он приказал поднять мост и дать ружейный залп, прозвучавший среди установившейся тишины совершенно неожиданно. Внизу же, естественно, решили, что мост был сперва опущен, а затем поднят по вероломному приказу коменданта с целью заманить людей в ловушку и перебить. Общий вопль «Измена!», еще более яростный, чем вначале, дал новый сигнал к атаке… Замешавшийся в толпу зевак барон Паскье, сын советника Парламента, по свежей памяти занося в дневник свои впечатления, пишет:

«Я присутствовал при взятии Бастилии. То, что потом называли битвой, было не примечательно, а сопротивление и вовсе ничтожно. Осажденные не располагали ни продовольствием, ни боевыми припасами, так что приступ был вовсе бесполезен. Со стен раздалось несколько ружейных выстрелов, на которые никто внизу не отвечал, а после – пять-шесть выстрелов из пушки. Сия великая баталия ни на миг не напугала многочисленных зрителей, сбежавшихся, чтобы увидеть ее исход. Среди последних в глаза бросалось множество женщин, одетых весьма изысканно; чтобы легче было подойти поближе, они оставили свои кареты на подходах к площади… Рядом со мной оказалась мадемуазель Конта из Комеди-Франсез. Мы с ней простояли там вплоть до развязки, после чего я предложил ей руку, чтобы довести ее до кареты, ожидавшей на Королевской площади».

Подумать только, с каким завидным спокойствием актриса придворного театра наблюдает за началом событий, развитие которых через четыре года чуть не приведет на гильотину ее самое и ее товарищей по ремеслу! А какой иронической снисходительности к бунтовщикам полон ее спутник, чьего отца в 1794 году ожидает гильотина… Впрочем, чаша сия готовилась и ему самому: барона спас лишь термидорианский переворот.

Что до Бастилии, ее охраняли, помимо тюремных служителей и офицеров, 95 солдат инвалидной команды и 30 швейцарцев королевской гвардии. Защищать им было, собственно, нечего – ведь оружие из арсенала уже растащили, – да и некого: в осажденной крепости к тому времени обреталось под замком семеро дворян, из коих двое были сумасшедшими преклонного возраста, попавшими сюда лишь потому, что душевнобольных в ту пору не лечили, им полагались те же казематы, что и преступникам. В Бастилии этим несчастным было, конечно, покойнее, нежели в доме-тюрьме для умалишенных простого звания: здесь хоть обходились без цепей… Ещё четверо привилегированных узников томились под стражей за подлоги, и, наконец, одну из камер занимал граф де Солаж, которого за многие гнусности упрятало туда собственное семейство, обязавшись оплачивать расходы на его содержание.

Позже, вспоминая об этом, Марат саркастически замечал: «Пусть декламаторы восхваляют нерассудительно прелести свободы, – она имеет цену только для мыслителя, который не хочет пресмыкаться, и для человека, призванного по своему положению или богатству играть роль. Но она не имеет никакого значения для народа. Какое ему дело до бастилий! Он всегда знал их только по имени». Предвидя возможные возражения, издатель «Друга народа» добавлял: «Предметом интересных размышлений для философа должно служить усердие, с каким несчастные рабочие рисковали жизнью во имя разрушения памятника тирании, предназначенного только для их угнетателей». Ссылка на общеизвестные события, ещё свежие в памяти парижан, звучала, надо полагать, достаточно убедительно.

Известно, что со стороны осаждающих крепость было убито девяносто восемь человек и ранено шестьдесят. Среди осаждённых жертв могло быть меньше, если бы в ту минуту, когда гарнизон сложил оружие, коменданту не взбрело в голову, что дворянская честь велит ему умереть с должным блеском. Когда толпа хлынула в крепость, он выхватил у бомбардира зажжённый фитиль и бросился в пороховой погреб, чтобы устроить себе достойную могилу, подняв на воздух и своих, и чужих. Его намерения разгадали, фитиль вовремя выхватили из рук, но после этого ярость парижан перешла все границы разумного. Гуманность была забыта: из гарнизона, сдавшегося на милость победителей, уцелел лишь один офицер да (и то без двух человек) инвалидная команда, скорее всего потому, что её разоружили ещё при взятии арсенала. Сказалась здесь, понятно, и недобрая память, оставленная по себе Французской и швейцарской гвардией после «дела Ревельона». Всеобщее возмущение, которое они вызвали тогда своей жестокостью, дало себя знать в этом кровавом финале. О заключённых меж тем чуть не забыли. Они напомнили о себе громким стуком в двери, каковые тут же были взломаны. Затем толпа отправилась к Ратуше, как знамя, неся перед собой голову злополучного начальника гарнизона на пике с надписью: «Комендант Бастилии Делоне, предатель и изменник народа».

Дабы подчеркнуть, что они – народные мстители, а не разбойники, представители восставшего города передали полицейскому комиссару вещи казнённого: его золотые часы, драгоценные пуговицы и запонки, бумажник и ключи. Коммуна издала приказ о разрушении крепости. Парижане принялись разбирать ветхие стены… И всё же полностью снести Бастилию собрались не сразу. Руки долго не доходили. Ещё несколько лет посреди столицы, тревожа напоминанием о свершившейся драме, высились угрюмые развалины. Со временем среди них возникли павильоны для народных гуляний, и обломок крепостной стены украсила задорная надпись: «Здесь танцуют!». Потом исчезли и руины знаменитой тюрьмы, остался лишь контур, выложенный белым камнем в брусчатке новой площади, названной площадью Бастилии. Он сохранился и поныне.

День 14 июля объявили национальным праздником. Годовщина падения Бастилии и сейчас – одно из самых ярких общенародных торжеств, когда французы маршируют, устраивают гулянья, весёлые шествия и до ночи танцуют на улицах со всеми знакомыми и незнакомыми.

Так что же произошло? Что так всех обрадовало тогда, в июле 1789-го? Малоимущим парижанам Бастилия никогда не угрожала и не мешала. Да и литераторы всё реже и реже знакомились с её внутренним устройством. Обычай заточать их туда в наказание за едкую эпиграмму с помощью подписного королевского рескрипта, lettre de cachet – бланка с печатью дворцовой канцелярии, – давно канул в Лету, побеждённый силой общественного мнения, детища просвещённого века. По большей части этими чистыми бланками с монаршьей подписью пользовалась для того, чтобы в обход долгих чиновничьих церемоний разрешить тому или иному лицу заняться подготовкой празднества или учреждением больницы, дать новый чин и так далее. Орудием личной мести высокопоставленных особ такие бланки становились гораздо реже, нежели утверждала молва. Конечно, полиция пользовалась королевскими письмами для ареста людей, подозреваемых в опасных преступлениях, и часто это имело свой резон: неповоротливые законы предписывали отправлять виновного под замок только за доказанные прегрешения. Следствие и суд в таких случаях велись в отсутствии подозреваемого. А тот, если был достаточно проворен, нередко пользовался случаем ускользнуть от карающей десницы в неведомые страны и места. Во избежание этого и прибегали к подобным рескриптам о предварительном заключении под стражу вплоть до решения суда, упраздняющего их действие.

Короче, не только народ, но и привилегированные сословия уже давно этой злополучной Бастилии не страшились. Но, может быть, им виделся в ней неприступный бастион, твердыня, способная дать приют яростным защитникам трона? Опять-таки нет. Никто не принимал особенно всерьёз сильно обветшавшую крепость, не вмещавшую ни достаточно людей, ни нужных им припасов. Зато с виду она была так мрачна и внушительно безобразна, так надоедливо бросалась в глаза, что её падение казалось аллегорией гибели феодальных пережитков, её разрушение воспринималось как грандиозный театральный жест.

Размышляя об этом в общем-то бесполезном, но крайне эффектном зрелище, редко вспоминали о жертвах, о практическом смысле – самым значительным оказывалось произведённое впечатление. Его трактовали как зримое воплощение торжества свободы, крушения рабских предрассудков прошлого. Кстати, по сему случаю в памяти многих даже всплыло забавное пророчество известного авантюриста-ясновидца Калиостро. Заочно осуждённый в 1786 году парижским судом, он торжественно предрекал: «Я вернусь в Париж лишь тогда, когда Бастилия станет местом прогулок». (Видимо, провидец уже был наслышан о планах Неккера срыть крепость).

Обо всём этом толковали, ещё когда король был жив, но после его казни в 1793 году такие рассуждения зазвучали особенно веско и тон их несколько изменился: заговорили о персте Провидения, ещё четыре года назад повергнувшем во прах твердыню абсолютизма. Тут уж, разумеется, никого не интересовала та прозаическая истина, что крепость служила не столько оплотом, сколько устаревшей и неудобной декорацией монаршей власти.

Так в сознании современников, не говоря уж о последующих поколениях, реальный факт, заслуживающий лишь скорби о напрасно пролитой крови, преобразился в чудесное феерическое представление, первое из яркой чреды столь же театрализованных государственных действ, протекающих на больших пространствах, вовлекающих в себя огромные массы участников и статистов, поражающих воображение помпезными декорациями и постановочными эффектами. То был первый исторический спектакль, выкроенный, так сказать, из живой плоти современности и разыгранный исполнителями, которые сознавали, что на них смотрит не только потрясенная публика настоящего, но и Грядущее собственной персоной.

Вспомним: несколько лет спустя, в 1798-м, сорок веков воинской славы с высоты пирамид египетских фараонов ревниво обозревали картину сражения, – так гласил наполеоновский приказ по армии перед битвой за Каир. На подвиги французского воинства смотрело Прошлое, зрителем опять объявлялась история, участников военного спектакля призывали не осрамиться на этих подмостках.

Пожалуй, наибольшим вкладом Великой французской революции в мировое театральное – и не только театральное – искусство была, если так позволительно выразиться, её зрелищность. С этой стороны перед историком театра открывается множество странностей, которые иначе не поддаются истолкованию. Влияние событий 1789—1799 годов на судьбы сцены и драмы неоспоримо. Достаточно сравнить состояние искусства до и после этого периода. Однако же какие-либо эпохальные художественные явления этих лет, закрепившиеся в творческой памяти потомства, за крайне редкими исключениями, выделить невозможно.

А такие попытки делались, и старания прилагались нешуточные, особенно в первые годы советской власти. Тут проблема вдруг приобрела политическую остроту. «Казалось, – сетовал эрудированный нарком просвещения Луначарский, перечитав множество французских пьес того времени в надежде выбрать из них лучшие для постановки на сценах молодой Советской республики, – что должен был в эпоху революции создаться интересный агит-театр, – ведь он имел тогда большой успех», но из этих пьес «ничего ставить нельзя. Они грубо тенденциозны и довольно бездарны». В другом месте, не без досады говоря о «внешнем революционном энтузиазме» даже знаменитых драматических произведений, вроде «Карла IX» Мари-Жозефа Шенье, он замечает: «Это – официальная риторика. Если часть публики принимала с большим энтузиазмом отдельные куплеты, которые там пелись, или отдельные тирады, то это потому только, что налицо было много революционной страсти; она не зажигалась благодаря театру, а вокруг чужого малопривлекательного центра сама собой, своею силой сливалась в такой огненный клубок… Классы, которые не обладают достаточным количеством продуманных художественных форм, достаточным количеством образованных в этом отношении художников, не в состоянии сделать весну искусства; пока почва не даёт цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям».

А ведь недурно сказано. Пожалуй, никто (да оно и понятно) не размышлял столько о всевозможных последствиях Великой Французской революции, как позднейшие теоретики социализма. И столь метких наблюдений на этот счет, до каких порой додумывались ревнители революционных преобразований, поискать надо. Только трудно порой понять, почему такие печальные умозаключения не подсказали своим далеко не глупым авторам, что, может быть, лучше бы найти своим способностям иное применение.

Итак, сценический репертуар парижских театров той поры составлялся из посредственных пьес, поэзия, кроме песенной, не выдержала испытания временем, о спектаклях вспоминали потом со снисходительной или презрительной усмешкой, причём тон здесь зависел не от художественных, а от политических воззрений мемуаристов. Конечно, за краткий срок в театре произошли коренные перемены в построении мизансцены и декорации, в технике актёрской игры, в правовом положении самих актёров. Появились новые театральные и драматургические жанры, не говоря уже о новых идеях. Но синтеза всего этого в каком-либо выдающемся художественном событии не наблюдалось.

Сошлёмся опять на Луначарского, здесь его суждение не лишено интереса, хотя в глазах сегодняшнего читателя иллюзии и разочарования наркома-ленинца наивны, а его некогда непререкаемый авторитет более чем сомнителен. «Революция как будто немеет в философском и художественном отношениях», – скрепя сердце, признает он. И тут же спешит посулить грядущий расцвет освобожденного творческого духа: «Зато она раскрывает тысячи уст после того, как непосредственная буря её промчится, уст, восхваляющих или критикующих, скорбящих о невыполненном или ещё ярче рисующих не оправдавшуюся в данном случае надежду». Говоря о Великой Французской, этот революционер, воспитанный старорежимной культурой, думает, конечно, и о той недавно победившей, которую вместе с соратниками готовил сам. Он еще не знает, что вместо многоголосья вдохновенных «уст» (смешно, не правда ли?) грянет казенный хор луженых глоток, воспевающих единство партии и народа… Но это к слову.

Однако и во Франции, где последствия революции окажутся не столь разрушительны для культуры, до синтеза, которому, хотя не без потерь, и впрямь предстоит осуществиться, ещё ждать и ждать. А пока французский театр в упадке. Налицо отдельные разрозненные реформы, не до конца отработанные художественные приёмы, то ли наброски к будущей картине, то ли обрывки былой, уничтоженной. И всё же революция в сценическом искусстве произошла, можно даже сказать, что она почти сразу дала в своем роде совершенные образцы. Только они были особого рода. Никогда ранее театр так широко не выходил на улицу. Любое общественное проявление, вплоть до самых ординарных, ныне облекалось в театрализованные формы. Никогда полем действия драмы не становились столь обширные области людских интересов: политика, идеология, в конечном счёте – всё то, что составляет смысл жизни отдельного человека в сообществе ему подобных. «Душа моя страданиями человечества уязвлена стала», – этими словами, памятными нам со школьной скамьи, выразил ощущение общности с миром Радищев, перелагая образ мысли революции французской на язык чувств просвещения российского. Да только ли российского? Обновление коснулось всей европейской культуры, «уязвленной» тою же болью и очарованной теми же соблазнами духовной свободы.

Если говорить собственно о театре, здесь прежде всего бросается в глаза, что никогда настроения и воззрения улицы не проникали столь глубоко в самую сердцевину сценической эстетики, разламывая, расширяя, корёжа её каноны. При этом если и не создавались новые культурные ценности, то рождалась в сознании людей искусства заманчивая догадка, что на этой почве их можно взрастить. А ведь в предшествующие эпохи само такое подозрение сочли бы крамольным.

Кроме того, никогда ещё события истории не рождали в столь многих умах и сердцах ощущения величественного спектакля, само участие в котором вселяет в каждого чувство собственной значительности и достоинства. О том, что жизнь есть театр, говорили испокон веку, но теперь банальная метафора внезапно обрела совсем иной смысл.

Что значила ранее эта фраза, произносимая со скептическим вздохом сожаления о легковесности человеческой природы и лицемерии общества? Прежде всего – некое бытовое лицедейство, затем – обыгрывание отведённых каждому социальных ролей-амплуа. Стало быть, имелось в виду «представление», что разыгрывается в пределах индивидуальной жизни, то вольное или невольное актёрство, которое, будучи уделом каждого смертного, так часто отмечено печатью суетности и фальши.

Однако если жизнь есть театр, где всяк играет, как умеет, то разве не ясно, что профессиональный театр выше действительности? Ведь на подмостках она предстаёт очищенной от мелкого и случайного, преображённой талантом мастеров игры. Их искусство во сто крат совершеннее, чем жалкая возня тех, кто подвизается на сцене житейской…

Это не парадокс: именно так судили об искусстве и реальности актёры той эпохи.

Вот, например, что думала об этом Ипполита Клерон, любимица Вольтера и Дидро, одна из самых влиятельных законодательниц дореволюционной сцены: «Театр – лишь представление всего, что есть значительного в мире. Чистота выражений в трагедии, важность событий, достоинство персонажей вполне доказывают, что там нет места произволу, равно как неприличиям и тривиальности. Театру не пристало искать образцов в распущенности народных нравов, как невозможно объединить в одной раме Рафаэля и Калло».

Итак, соблюдение условности, непреложного декорума становится основополагающим эстетическим принципом. Как гротескным уличным типам с офортов французского графика нет места рядом с Рафаэлевыми мадоннами, так же недопустимо нарушать благолепие на сцене, где всегда подобное соседствует с подобным. Представление о гармонии здесь сродни жесткому дворцовому этикету. Театр заимствует его законы, но привносит в их исполнение своё высокое мастерство.

Титулованный придворный лицедей так же, как безродный актёр, весь во власти предназначенного ему амплуа. Но если первый может быть бездарным исполнителем своей роли, то второму надобны талант и вдохновение. В светском быту всё происходит по сценарию, как и на подмостках, но до чего скучна пьеса, повторяемая веками изо дня в день! Её создателей ничто не занимает, кроме изящных манер – в человеке да иерархии чинов – в обществе. Упирая на то, что жизнь дворцовая есть театр, высший свет беззастенчиво себе льстил: в его нескончаемых монотонных действах избыток заурядного лицемерия оставлял мало места игре.

Да, актёры, утверждавшие, что именно они творят подлинную, высшую реальность, были по-своему правы. Театральное отражение придворного обихода оказывалось богаче, разнообразнее и уж бесспорно занимательнее оригинала. Здесь шла настоящая игра, довольно сложная, рассчитанная на тонких ценителей и волей-неволей аристократичная, но всё-таки игра. Сравнивая её с действительностью, люди театра преисполнялись гордыни. Они видели, какие посредственные актёры выступают на театре жизни, как часто они берутся не за свои роли, словно бы пародируя комедию, но являя при этом зрелище скорее прискорбное, чем смешное. Скажем, какой-нибудь чванный, глупый парвеню, простак, мнящий себя тонкой штучкой, а сам ловко одураченный, зарвавшийся банкир-банкрот и т. п. – кого они способны позабавить своим неразумием? Разве что моралистов-проповедников или любителей сплетен. Впрочем, даже исполняя в жизни роли, действительно уготованные им судьбой, родословной и положением в обществе, люди редко достигают истинного совершенства. Для них недоступны не только высоты трагедии – жанра, по самой сути чуждого обыденности, – но и красота подлинной драмы. Нет, положительно театр – единственное место, где неуклюжих актеров жизни передразнивают искусные профессиональные лицедеи, чья игра способна сделать их невзгоды комичными и поучительными. В трагедии же они дают миру пример импозантного, волнующего благородства, какого в реальности вообще не встретишь.

Вот почему театр выше жизни. На том стоят законодатели художественного вкуса эпохи, причем им вторят подчас и философы-современники: «Искусство! В его тесных оковах природа заставляет свои стихии служить удовольствию»; «Земля рождает цветы, искусство делает из них букет». Если таково мнение самого Гельвеция, то нетрудно представить, сколь велико было презрение актеров не только к убогой реальности, но и к такому театру, который (как, например, британский театр того же времени) слишком похож на жизнь в ее повседневных формах. Вот послушайте, какие снисходительные ноты звучат в речи Клерон, объясняющей, почему она, как и большинство ее товарищей, не приемлет Шекспира: «Французский партер допускает в театре только благородных и элегантных героев. Он бы смеялся, глядя на кривые ноги и торс персонажа (Ричарда III – Г.З.), призванного возбуждать страх или жалость. Всякому ведомо, что самый могущественный монарх может быть так же плохо сложен, уродлив, зауряден внешне, как и последний крестьянин его королевства; что телесные нужды, недуги и привычки уравнивают властителей с прочими людьми. Но каким бы он ни был, уважение, которого требует его сан, страх или любовь, внушаемые им, роскошь, окружающая его, делают его всегда значительным в чужих глазах».