Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов

Рис. 2. Розетка церкви Мудьярского монастыря. Испания. Рубеж XIV-XV вв. Соединение мавританских и готических традиций в архитектуре

Рис. 3. Эволюция изобразительных закономерностей декора в народном искусстве: а – центрально-симметричные изображения; б – зеркально-симметричные изображения; в, г – антропоцентрические композиции

Рис. 4. Изображение креста в прикамской подвеске (русские источники в археологических материалах)

Декоративно-прикладное искусство имеет широкий социальный и мировоззренческий контекст. Оно включает в себя традиции народного искусства, конфессионального творчества, светские художественные традиции. Условиям его общего определения отвечают традиции народного искусства (традиционного искусства), в содержание которого попадает ансамбль народной одежды и народной архитектуры, художественные резные или расписные прялки, в целом изделия кустарного производства, орудия труда, средства транспорта и др. Конфессиональные традиции художественной культуры определены священством церковных атрибутов, выражающих идею божественности жизни. Золотное шитье, облачения священников, резное оформление иконостаса и храма, обрядовая посуда, покровцы и многое другое составляют особый круг понятий и вещей, относящихся к конфессиональному мировоззрению. Светские традиции декоративно-прикладного искусства выражают общественное мировоззрение времени, в котором значительная роль принадлежит научному предвидению. Оно связано с потребностью управления обществом, промышленностью, организацией земледелия, планирования политических, экономических и культурных мероприятий. Ему соответствует особое эстетическое содержание, которое выражает характер художественных понятий, возникающих при освоении новых технологий предметной среды: инженерных, строительных, экономических.

Таким образом, декоративно-прикладное искусство – общие традиции оформления отдельного предмета, интерьера и экстерьера архитектурных сооружений. В этой связи следует отметить, что иконопись не является видом декоративно-прикладного искусства. Икона, наделенная свойствами духовной формы и содержания, обращена не к проблеме эстетизации среды, а непосредственно к человеку, являя идею божественной истины. С начала своего возникновения иконопись выражала сугубо мировоззренческий контекст изображения, связанный, в первую очередь, с образом Творца и воплощения его божественного присутствия в изображении Бога-Сына, Богородицы, Иоанна Предтечи, Ангелов, апостолов, святых. Поэтому иконопись рассматривается в границах изобразительного искусства нескольких исторических периодов, самым ярким из которых является древнерусское искусство (конец X–XVII вв.). Духовный мировоззренческий контекст иконы обусловливает ее изобразительную традицию и вместе с тем этапы изобразительного русского искусства. Таким образом, онтологической сутью иконы является лик, образ, без которого икона не существует.

Монументально-декоративное искусство (МДИ) – вид пространственных искусств, тесно связанных с архитектурой и связанными с ней фрески, мозаики, витража, сграффито, рельефов, архитектурно-декоративной скульптуры. Композиционно для МДИ характерны плоскостность изображения, символический цвет, учет визуальных осей в пространственной ориентации и художественно-пластических особенностей сооружений. Однако из-за специфики архитектуры, ее масштаба, главенства в пространстве, тектонических свойств, часто сюжетного (изобразительного в основе) содержания декора, обозначается как монументально-декоративное. Например, образы христианской мифологии, евангелические сюжеты на стенах и сводах церквей в силу функции храмовой архитектуры, ее особой мировоззренческой цели, онтологической (бытийной) самостоятельности формы изображений, профессионального исполнения и религиозной соотнесенности рассматриваются в специальных разделах древнерусского, монументально-декоративного храмового искусства.

Монументально-декоративное искусство является частью общего определения монументальное искусство. Понятие монументальный происходит от латинских monumentum – памятник, monere – напоминать, призывать, внушать, воодушевлять. В 1908 г. германский архитектор, дизайнер, живописец П. Беренс писал: «Монументальное искусство является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы». В России для монументального искусства характерны реалистические объекты, которые устанавливаются в честь крупных исторических событий и лиц. Их значительный масштаб обусловлен восприятием с удаленного расстояния. В архитектурной среде они должны быть сопоставимы с пространственными связями, служить их завершением.

По отношению к народному зодчеству, народной архитектуре определения монументально-декоративное и монументальное искусство не применяются. Это связано с камерностью объемов архитектурных сооружений, небольшими размерами причелин, полотенец, охлупеней, куриц, наличников их сопоставимости с размерами предметов в бытовом пространстве, прикладным характером образности крестьянской или посадской среды.

Под народным искусством чаще всего подразумевают форму, связанную с предметами быта, народным зодчеством, ансамблем народного костюма. Другие виды художественного народного творчества имеют специальные определения: фольклор, народный танец, устное творчество, сказка, эпос, детский фольклор и др. Как явление общественного сознания, народное искусство восходит к мировоззрению дохристианского и даже доязыческого периода развития общества. После принятия христианства на Руси народное искусство принимает часть греко-византийских образов, орнаментальных мотивов из церковных славянских книг, но только там, где новые изображения содержательно и композиционно выполняют свои извечные функции оберега, благопожелания, красоты. За последнее тысячелетие народное искусство становится частью фольклорной традиции, поскольку оно утрачивает сакральный смысл. В нем сохраняется художественно-эстетическое содержание, связанное с праздничной стороной жизни народа, семейной обрядностью.

Народное искусство, как форма общественного сознания, выражает в художественном виде образы совокупных исторических норм коллективного, мифологического мышления народа. Можно отметить, что оно отражает функцию познания в категориях образ мира, целесообразность, порядок, ритм, конструктивность, орнаментальность, декоративность. Некоторые из этих категорий были названы еще Ф. И. Буслаевым, создателем науки о народности. Впоследствии B. C. Воронов и другие исследователи расширили их характеристику. Данные категории определяются символическими, мифологическими, метафорическими, сюжетными особенностями, отражающими принципы взаимосвязи изобразительных и формообразующих условий. Материалом для изучения народного искусства служит народное зодчество, женская одежда, утварь и др. Разделение народного искусства на крестьянское (сельское) и городское связано с характером потребителя (заказчика). Для села – это крестьянин и ремесленник, для города – посадский и городской житель: ремесленник, торговец, мещанин и др. Справедливо и то, что народное искусство, являясь частью декоративно-прикладного, исторически ему предшествует.

Как цельная историко-художественная форма народное искусство в России завершается в 20-30-х годах XX столетия. Изменение народного сознания в этот период связано с общественным, индустриальным переустройством жизни, когда ценности крестьянства, ремесленничества, купечества, предпринимателя, промышленника вытесняются на идейную периферию социалистической общественной системы. Сегодня народное искусство остается источником наших представлений об истории мировоззрения, миропонимания. В нем отражено не только художественно-образное содержание в формах XIX–XX вв., но и его ранние фазы и периоды развития мировоззрения, для которых характерны анимистический (одушевление форм живой и неживой природы) и языческий (пантеон божеств) духовный опыт. Сохранение значения народного искусства в XX столетии связано с потребностями экономики и культуры. В 20-30-е годы промысловая форма диктовалась экономическими причинами. Организация мастерских, а затем и создание художественной промышленности было делом государственным. В ряде мест, где сохранился традиционный уклад жизни и промысла, народное искусство и сегодня сохраняется как ремесло для более узкого круга употребителей.

Важнейшими функциями народного искусства можно назвать обращение к духовным корням прошлого, опыту эстетического переживания, которые востребованы сегодня. Здесь тесно переплетены особенности педагогической дидактики, понятия национально-идейной основы искусства, эстетический и экологический базис творчества. Все вместе составляет материал, удобный для его использования в образовательных программах – там, где образная природа знания связана с интегративностью технологического опыта, ассоциативно-творческим мышлением, приемами и методиками сенситивного опыта, заложенными в символико-изобразительном и декоративно-прикладном характере искусства.

Художественный образ в декоративно-прикладном искусстве как центральная категория искусства и всего комплекса дисциплинарной специфики искусствоведения представляет собой особый род образно-эстетической целостности, связывающей, по определению А. К. Чекалова, художественно эстетические свойства отдельного предмета и условия строения и эстетического содержания материальной среды. С точки зрения целостности вещи «художественный образ» представляет собой смысл связи изображаемого, формообразующего, технологического и достигается за счет средств художественного синтеза. Этим не заканчивается определение художественного образа. Образ вещи с течением времени приобретает такое содержание, которое дает нам представление об эпохе.

Декоративность как понятийная категория – сущность, функция, метод – имеет различия в зависимости от типологии художественной культуры: народной, конфессиональной, светской, авангардной. В народном искусстве декоративность формируется на основе идей и образов реального мира. В процессе отобразительной деятельности они сохраняют свое текстологическое содержание благодаря устойчивости композиционных структур, их контаминации, традиционности. Этому есть свидетельства в археологических материалах, в частности в славянских зарубинецких и черняховских изделиях (II в. до н. э. – IV в. н. э.), имеющих прямые аналоги декоративной формы в предметах археологии новгородского круга или образцах XIX – начала XX в.

Особенность изображения в декоративном искусстве определена не значением видеть, а значением знать. Данное качество – знание изображаемого объекта – опосредовано особенностями перцепции – накоплением визуального опыта. Основой изображения выступает плоская (проекционная) конфигурация природных форм. Необходимость сохранить общее представление о формах коня, везущего человека, порождает удивительное по цельности обобщенное изображение. Достаточно много и совмещений точек зрения. Свертка трехмерного пространства в двухмерное, проекционно-условное, декоративно трактованное показывает, насколько широки возможности художественного решения формы. Этот процесс идет вплоть до того момента, когда проекции изображений с высокой точностью передают особенности формы пластики и намечают реальную перспективу в графических композициях.

Сущность декоративности в народном искусстве заключена в характере идейной символизации мироустройства, позитивной направленности его на человека. Формально она может быть оценена по факту эволюции пространственно-средовых характеристик. Пространство-символ центричных композиций в народном искусстве адекватно понятию пространствопереживание. К ним примыкают женские образы, культы родового общества, в которых пространство еще не обозначено. Пространство-символ в осевых композициях воспроизводит вертикали и горизонтали (верх-низ, правое-левое), но, тем не менее, остается схематичным. Появление пространства-символа можно отнести к эпохе металла, когда начинают складываться структуры мироздания, в частности, Мировое древо. Реальные пространственные координаты, свидетельствующие о попытках обозначить третье измерение, появляются в сюжетной группе композиций. Здесь среда раскрывается комбинацией двухмерных изображений – своеобразными вешками пространства. Примером могут служить иллюстрации, где перспектива формируется за счет наложения объектов друг на друга, или размещением удаленного объекта в верхней, а приближенного к зрителю – нижней зоне композиции, что начинает соответствовать их распределению в реальном пространстве.

Декоративность в конфессиональной художественной традиции отчасти схожа с народной, так как отвечает условиям перцепции и символического воплощения идеи. Но идейное наполнение символики здесь иное. Так представление о пространстве реализовано в комарно-плоскостных и геоцентрических композициях. Сами символы стали разнообразнее – это значительно меняет сущность декоративных тенденций. Не случайно, что история конфессионального искусства проникнута идеей храма как модели мироздания, а вся материальная основа религии: церковные книги, атрибуты обряда, иконописное и храмовое искусство по существу и есть художественное воплощение образа Творца. Основное свойство изобразительной поэтики декора связано не просто с позитивной направленностью на человека, а с идеей преображения как универсальной стезей духовного бытия. Детализация и четкость понятий божественного трансформирует весь комплекс смысловых структур – декоративное усложняется: оно превращается в изобразительное и монументальное искусство (иконопись, книжная иллюстрация, фреска); утверждается репрезентативностью декоративного как божественного, становится торжеством идеи единого Бога, его всепроникающей духовной сущности. Конфессиональная традиция трансформирует декоративное искусство: оно становится соподчиненным искусству изобразительному. Сохраняя зависимость от храмовой стены, обложки и страницы книги, стенки обрядовой посуды, поверхности царских врат и др., смысловая и поэтическая задача декора разделяется на собственно декоративную и изобразительную. Открытия в конфессиональном искусстве повлияли на искусство народное привнесенными образами, орнаментами книг, расширением пространственных характеристик композиций и усложнением структуры изображений.

Декоративность в поле светских предпочтений искусства вырастает из общего стилистического оформления среды. Замещение религиозного светским совпадает с развитием представлений о человеке, его антропоцентрической функции в мировоззрении и искусстве. Это совпадает и с развитием жанрового разнообразия в изобразительном искусстве, усиления его влияния на искусство декоративное. Эмальерное искусство, лаковая миниатюра, мозаика и др. высвобождают огромный потенциал декоративных приемов и средств художественного синтеза.

В общем контексте функция декоративности связана с достаточностью признаков отображаемого явления или объекта. Отсюда особенность средств: плоское изображение, условное пятно, цвет, линия. Если в центричных и осевых композициях трактовка образов определяется ролью стоящих за ними идей-функций, то в сюжетных – ролью самих образов и повышением разнообразия средств их художественного решения. Декоративность усложняется вместе с усложнением состава композиций (например, в сюжетных мотивах) и приводит к тому, что она становится функцией самой себя или функцией украшения вообще. Этим можно объяснить сегодняшнее значение орнамента. В этом заключена потребность развития декоративной структуры образа и прикладного искусства. Функции декоративности могут исполнять и недекоративные (изобразительные) вставки, особым образом введенные в изделие. Здесь нет противоречия, так как в этом случае декоративность является не качеством изображения, а качеством синтеза. Кроме того, декоративность целой формы это не только декоративность композиции графики, но и декоративность в значениях красоты материала, конструкции, приемов обработки, так как красота эта не только осознана, но и явлена в конкретном произведении.

То значение, которое играет декоративность в истории искусства, позволяет утверждать о методологической его роли или рассматривать как метод художественного мышления. Таких методов в истории искусств можно отметить три. Для профессионального изобразительного искусства России, берущего начало с XVIII столетия, методология изображения строится на реалистической основе, восходящей к искусству Древней Греции и Возрождения. Первичная структура материальных объектов, переданная через трехмерное геометрическое тело и центральную перспективу, составляет основу пространственной структуры изображения и суть реалистичного метода, направленного на выявление полноты эстетического многообразия мира природы и самого человека, выступающего по отношению к природе мерой всех вещей.

Второй метод, реализованный в концепциях XX столетия, обозначается термином авангардизм – он обеспечен идейным содержанием и новой ролью средств изображения, ставшими самостоятельной изобразительной категорией композиции. Этот метод уже не нуждается в изограммах мирового пространства или символике предметов, участвующих в божественном процессе. Для него характерна самодостаточность композиционной формы, ее высокая степень ассоциативности. Метод авангардизма и новый язык изображения привносит в искусство трактовку структуры изображения как оторванную от реального объекта формальную композиционную закономерность.

Отличие третьего метода (декоративного) наиболее глубокого по времени заключено в характере его плоскостного и символического выражения, зависимости утилитарного и эстетического, красоты и пользы и относится к видовой области пространственных искусств. Диалог декора с материальным телом вещи функционально и технологически обусловлен символическим выражением смысловых и пространственных связей образа. Он объясняет декоративный метод изображения: двухмерную изобразительность и символическую обобщенность. Важно отметить, что декоративное художественное мышление в отличие от других переводит предмет познания в язык образов на основе мифологического и метафорического опыта. Декоративность здесь является не только специфической формой обобщения и аналогом мыслительной абстракции – она выступает способом отождествления вновь вводимых типов изображения с существующей системой и, следовательно, методом.

Декоративность как метод в искусстве обладает особым текстологическим содержанием, а декор выступает своеобразной художественной энциклопедией жизни, универсальным инструментом знания о Мире, совокупных нормах коллективного сознания, его этапного осуществления. Единство декоративного искусства в любой фазе художественно-исторического процесса заключается в коллективности понятий и мифологичности его творческого обновления: в сходстве иконографических, эстетических и нравственных категорий и образов, приемов и средств при богатейшем разнообразии конкретных решений. Поэтому первым условием метода декоративности является их прикладной характер. Второе условие декоративного искусства связано с разграничением его социальной роли, благодаря чему возникают характерные особенности в крестьянском, городском, шире – сословно-представительском составе. То же – в отношениях с конфессиональной символикой, стилевыми влияниями профессионального искусства. Таким образом, декоративность особенность художественного мышления, имеет собственное сущностное и функциональное значение, а как метод художественного познания и обобщения реализуется в структуре прикладных закономерностей полезного материального объекта.

2. Возникновение и структура образов

Искусство, наряду с религией и наукой, выступает одной из форм общественного сознания. В чем их разница? Почему искусство не сводится к религии, хотя именно религия по существу выносила художественный опыт чувственного знания, который и есть главная цель искусства? Почему религия, долгое время выполнявшая функции познания, чаще всего не рассматривается во взаимосвязи с наукой, ее событиями и открытиями? И что общего у искусства с наукой? Чем схожи картина, театр, музыка с математическими или физическими теориями, религиозными обрядами, теологическими догматами, канонами вероучений?

Три этих формы общественного сознания составляют духовный общественный опыт. Нетрудно заметить, что понятие духовный опыт носит сегодня светский оттенок. Долгое время духовное понималось как вторичное свойство по отношению к материальному. В настоящее время данный тезис не актуален, поскольку важны не первичность или вторичность идеи и материи, а понимание их взаимосвязи, единства, представления о целостности осуществления жизни, и отражения этой целостности в искусстве.

Различие форм сознания можно отметить через различия их центральных категорий. Для религиозного сознания важна вера в Творца, демиурга Вселенной; для науки – научный факт, который можно описать, повторить, применить, смоделировать для жизни. Для искусства главной выступает проблема воспитания чувств, эстетизации сознания и среды, использования категории художественный образ.

Почему же понятие духовного опыта имеет и светское и религиозное толкование? Ответ представляется лежащим на поверхности. Религиозный духовный опыт был не только движущей силой развития человека и общества, но и консервативной, тормозящей доктриной, применение которой для сохранения достигнутого вступало в противоречие с интенсивным развитием новых понятий и технологий знания. Так, признание католической церковью в XX в. научных достижений Средневековья можно считать и признанием тех отставаний от общественной жизни, которые связаны с избыточным консерватизмом церкви. В противовес этому возникло отрицание религиозного сознания, что со всей очевидностью проявляется в период стремительного развития общественного мировоззрения во второй половине II тыс. н. э. Научный духовный опыт не только отрицал религиозное сознание, но был положен в основу социальных схем в советском обществе, что нужно считать трагедией отрицания. Небрежное отношение к великим свершениям культуры прошлого, наследникам древнего знания оборачивается дурной стороной для сегодняшнего мирового сообщества.

Категория знание и ее особенности в декоративно-прикладном искусстве. Знание, по определению, – есть верное отражение действительности в мышлении человека, «проверенный практикой результат познания действительности». Данное определение применимо ко всем формам общественного сознания – религии, искусства, науки. Знание тесно связано со знаком, которое по В. И. Далю означает предвестие, чувственное доказательство. Нельзя не отметить, что слова с частицей «зна» – знак, предназначение, знамя, знаменщик, знаменное пение (столповое церковное пение), знаменные книги и др. – выражают высшие качества понятий, символов или персон и имеют духовный, религиозный оттенок. Близко к знаку и знамение, как своего рода ожидаемое и воплощенное в какую-либо форму явление, определяющего пророчества (по Ю. В. Рождественскому). Другой оттенок слова знак связано с маркировкой пространства, человеческого рода и границ его обитания в традиционных культурах, имущественной принадлежности. Через понятия знакомый, знакомство, распознавание выражается коммуникативная особенность человека. В такой трактовке знак – это опыт освоения Мира и обозначение явлений и объектов вообще. Знак становится символом, если за ним закрепляются определенные понятия. Не всегда очевидно, но знание и ныне не утратило своего корневого религиозного характера, как не утратило его и слово спасибо (спаси Бог). Рожденное вместе с человеком, сопровождающее его на всем пути, знание иногда интуитивно и чувственно, часто рассудительно и аналитично, по преимуществу прагматично – направлено на сохранение жизни.

По отношению к научному сознанию искусство выполняет две функции: компенсационную и формообразовательную. Компенсационная функция обусловлена жесткостью и прагматичностью научно-технического прогресса, которому и противопоставляется идея гуманности. Формообразовательная связана с тем, что новая индустриальная среда нуждается в формализации законов художественной формы, новых приемов выражения образности предметного мира, созданного на основе индустриальных технологических процессов. Поскольку между знанием и наукой часто ставится знак равенства, можно сказать, что наука опосредует знание в формах, необходимых человеку в его бытии в последние три столетия истории. Путь науки как технологии жизни есть один из этапов эволюции сознания, один из способов его духовного осуществления, одно из состояний знания. Нужно отметить глубокую технологическую опосредованность науки, ее сложную дисциплинарную структуру, ее пользу, однако если наука теряет цель сохранения жизни, находит только в своем развитии достаточные смыслы, тогда обществу могут грозить катастрофы.