Также весьма популярны киноальманахи, посвященные именно какому-либо городу. Отдельные новеллы, действие которых так или иначе связано с определенным городом, его аурой и мифологией, снимают разные режиссеры – «12 режиссеров о 12 городах» (1989), «Париж, я люблю тебя» (2006), «Москва, я люблю тебя» (2010), «Гавана, я люблю тебя» (в оригинале – «Семь дней в Гаване», 2012). Анимационным альманахом была советская «Веселая карусель», игровым детским киноальманахом – комедийный «Ералаш».

Принцип киноальманаха подразумевает наличие либо жанрового единообразия, либо единой темы, которую целый ряд разных режиссеров может признать актуальной и эстетически вдохновляющей. При единстве темы каждый из авторов иногда получает право на свой стиль и даже особый жанр, личностную тональность новеллы, которые могут резко отличаться от стилистики, жанра и общего содержания других новелл. То есть, внутренняя художественная целостность и монолитность не являются обязательной для альманаха. Объединяющий новеллы фактор может быть всякий раз другим.

Не менее развита монологическая авторская цикловость, как правило, направленная на сохранение внутренней жанрово-стилистической целостности. Никита Михалков создал два продолжения «Утомленных солнцем»: «Утомленные солнцем 2: Противостояние» и «Цитадель». И в целом эти три фильма рассказывают одну историю про одних и тех же героев, так что их хочется назвать сериями. Александр Сокуров создает тетралогию о власти – «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст»; и это более напоминает цикл, внутри которого нам рассказывают очень разные большие истории о разных персонажах, напрямую друг с другом не связанных и не объединенных формально образом автора-рассказчика, к примеру.

На период осени 2018 года очевидно, что Андрей Звягинцев вот уже много лет снимает как бы разные истории, увиденные примерно с одного философско-эстетического ракурса, истории тотальной дисгармонии современного российского мира – «Возвращение», «Изгнание», «Елена», «Левиафан», «Нелюбовь». Во всех картинах в жизненном пространстве доминируют чувства нелюбви, перемежаемые инстинктивными порывами и социальными жестами героев. (О творчестве Звягинцева и Сокурова пойдет речь в главах Ю. А. Богомолова; музыкальным аспектам творчества Сокурова посвящена глава Н. Г. Кононенко). И это тоже своего рода цикл.

Западное авторское кино то и дело обращается к режиму разрастания экранного повествования. Фасбиндер создал для телевидения 14-серийную картину «Берлин-Александерплатц» (1980), тем не менее, шедшую в российском перестроечном кинопрокате.

В 1982 Ингмар Бергман ознаменовал предчувствие радикального исторического слома не сериалом, но большой картиной «Фанни и Александр» [6]. И для многих любителей киноискусства именно восприятие этого фильма, ставшее у нас возможным во второй половине 1980-х, до сих пор ассоциируется с эпохой перемен – хотя речь у Бергмана идет о самом начале XX века, о жизни большой семьи Экдаль.

В конце ХХ века Триер создал сериал «Королевство» (1994, 1997), а в наши дни – двухчастный фильм «Нимфоманка» (2013), в целом длящийся более пяти часов. И это просто большой фильм, хотя и поделенный для удобства проката на части.

Михаэль Ханеке внешне не подчеркивает взаимосвязанности своих фильмов «Пианистка», «Любовь» и «Хеппи-энд», тем не менее в них есть сквозные линии, объединяющее «сквозное действие» и отдельные обозначения внутренней взаимосвязанности фильмов как историй об одном и том же дисгармоничном мире обуржуазившейся интеллигенции и интеллигентной буржуазии начала XXI века.

Кадр из фильма «Любовь». Изабель Юппер в роли Евы, Жан-Луи Трентиньян в роли Жоржа. 2012. Режиссер и сценарист Михаэль Ханеке. Оператор Дариус Хонджи

В «Хеппи-энде» престарелый глава семейства (Луи Трентиньян) рассказывает историю о том, как он своими руками задушил свою любимую жену, не в силах выносить вида ее мучений во время длительной неизлечимой болезни. Но прежде эта история убийства была показана в «Любви». Притом героя, обрывающего жизнь обожаемой супруги, тоже играл Луи Трентиньян, а его дочь в обоих фильмах исполняла Изабель Юппер. Все ее героини в названных трех картинах решены через мотив насилия и психического мучения, что связывает их еще и с героиней фильма «Она» Пола Верховена (о чем подробнее сказано далее в последнем разделе введения). Перед нами не один и тот же человек, переходящий из сюжета в сюжет, но как бы постоянные социально-психологические «маски», или типы. Это разные варианты, возможности развития жизни одного и того же индивида. Цикл Ханеке о разрушении тела, души, семьи и желания жить – цикл, складывающийся спонтанно, постепенно, недекларированно.

Организация подразумеваемой целостности больших экранных форм совсем не обязательно носит ярко выраженный повествовательный характер. Линейные повествовательные связи разных частей могут сосуществовать с другими способами организации экранного произведения. Например, с принципом темы и вариации, исходной драматической ситуации и вариантов ее развития, как то происходит в фильме «Беги, Лола, беги!» (1998) Тома Тыквера. Или – истории и ее различных интерпретаций, ракурсов взгляда на один и тот же предмет, будь то мир, сюжет, цепочка событий и пр. Одним из классических примеров такого строения является «Расемон» (1950) Акиры Куросавы.

В данный момент мы обозначаем несомненную актуальность тенденции разрастания целостных закрытых художественных форм, их тяготение к сериальности, серийности и цикловости. Эстетике больших экранных форм будет посвящен свой раздел.

Пока же обратимся к современной медиасреде, задающей определенные принципы создания и функционирования экранных произведений.

Весьма существенную роль сыграло вступление в эпоху персонального влияния зрителя на режим восприятия экранных форм. В конце ХХ века в нашей повседневной медиасреде появились видеомагнитофоны и кассеты, и с их помощью зритель мог варьировать время просмотра многосерийных фильмов и временной период просмотра. Купив на кассетах многосерийный фильм, зритель получил возможность смотреть его непрерывно, сразу весь, не делая никаких перерывов между просмотром отдельных серий. Мог смотреть серии не по порядку, а в свободной последовательности. Или же, записав долгий фильм, смотрел его по фрагменту, в удобное для себя время. Диски сменили кассеты, а флеш-карты пришли на смену дискам. Почти ушли в прошлое видеомагнитофоны, зато монитор компьютера теперь нередко функционирует как телевизор и служит просмотру экранных произведений. И, напротив, через смартфоны видеоизображение из интернета выводится на экран телевизора. Происходит моделирование индивидуального паттерна восприятия экранных произведений на различных экранных носителях.

Нередко зритель дожидается выхода всех серий кинофильма или сериала, чтобы потом посмотреть их залпом. Временные промежутки между отдельными частями экранного произведения могут широко варьироваться от несущественных (секунды и минуты) до значительных (месяцы и годы), сообразно личным ритмам повседневных дел и особенностям индивидуальной психологии. Современная техника и представление об индивидуальной свободе взаимоотношений с искусством позволяют зрителю «превращать» для себя сериал в непрерывный большой фильм, а большой фильм – в сериал, состоящий из коротких серий равной или неравной продолжительности.

При этом сами воплощенные экранные произведения пока в большинстве случаев остаются неизменными [7]. Однако стихийно в современной медиакультуре формируется представление о том, что всякий формат экранного произведения является в потенциале трансформером. И копии экранного произведения могут подвергаться любым неавторским переиначиваниям.

До недавнего времени такие переиначивания могли выполнять лишь надличные структуры – фильмы нередко разбиваются на серии для показа по телевидению, сокращаются кинопрокатчиками по разным причинам и с разными целями. Так, в советском кинопрокате из зарубежных картин, как правило, вырезали слишком откровенные эротические сцены и сцены жестокости. Например, из «Частного детектива» с Бельмондо была вырезана финальная сцена отчаянной драки в салоне самолета. В мировом прокате из «Амадея» Милоша Формана были вырезаны сцены в сумасшедшем доме, где обретается старый больной Сальери, что сообщает всему фильму совершенно иную, гораздо более сумрачную тональность; без купюр фильм специально демонстрировался на Международном Берлинском кинофестивале в 2002. Среди наиболее одиозных проектов по трансформации материи экранного произведения – создание сокращенных цветных версий «Семнадцати мгновений весны» и некоторых других картин вроде «В бой идут одни старики». Эти «цветные проекты» были в свое время широко разрекламированы, и их выполнение потребовало больших затрат. Однако результатом стало искажение художественной целостности в угоду самым невзыскательным любителям новшеств, экспериментов и цветного кино. (Подобные вмешательства в целостность произведения и его «модернизация» происходили и происходят не только в сфере экранных искусств. Они были весьма часты в отношении драматургии. Чем популярнее драматург и чем дольше его произведения жили на сцене, тем активнее они переиначивались. Шекспир неоднократно переписывался посредственными стихами, получал дополнительные реплики в прозе, его пьесы сокращались, сцены переставлялись и пр. Но проблема трансформаций литературных произведений в данном случае остается за пределами нашего предмета изучения.)

Гораздо существеннее появление изначально заданного принципа вариабельности и трансформаций экранного произведения. Сегодня в кинопрокате появляется интерактивное кино, подразумевающее зрительское голосование по поводу дальнейшего развития сюжетной линии. У фильма – несколько вариантов развития действия и финала. Аудитория выбирает из наличествующего предложения. При таком режиме трансляции кинопроизведение утрачивает закрытую форму и превращается в вид открытой экранной формы, сближающейся с компьютерной игрой для группового проведения. Интерактивное кино, учитывая волю большинства, демонстрирует небрежение к желанию отдельного индивида или меньшинства.

Авторская воля тоже может никак не учитывать пожеланий воспринимающего индивида. Но автор – фигура далекая, это создатель произведения, в каком-то смысле он сакрален. У отдельного рядового реципиента нет ощущения собственного равенства с автором по отношению к произведению. Большинство же зрителей в кинозале – не сакрально, оно состоит из таких же индивидов, что и меньшинство, находящееся тут же, рядом. Оно не создает фильм как таковой, но лишь «заказывает музыку», заказывает конкретное продолжение фильма. Так что столкновение с волей большинства как противоречащей индивидуальному видению экранного произведения, надо предположить, гораздо болезненнее. Однако интерактивное кино еще слишком новый и неустоявшийся феномен, поэтому подробное его исследование мы отложим на будущее.

Кадр из фильма «Хеппи-энд». 2017. Режиссер и сценарист Михаэль Ханеке. Оператор Кристиан Бергер

В целом же вариабельность режимов восприятия – тенденция универсального характера, ее не следует связывать исключительно с носителями массового сознания. Тем более, что степень «массовости» и «немассовости» в каждом конкретном индивиде не есть определяемая объективная данность, ее нельзя ни вычислить, ни доказать или опровергнуть ее наличие. Также активность моделирования личного паттерна восприятия может проявляться в разном возрасте, представителями разных социальных и профессиональных страт.

Феномен трансмедийности

На сегодняшний день сериальность – всем очевидное популярное явление. Оно для нас привычно и традиционно, как и сам термин, по сравнению с некоторыми другими, смежными понятиями и явлениями. Прежде всего – трансмедийностью.

Дискуссии о феномене трансмедийного проекта и его предыстории разворачиваются более активно в зарубежной гуманитарной науке. Одним из ярких представителей теории трансмедийности является Генри Дженкинс, обозначивший специфику новейших трансмедийных историй и их отличие от традиционного взаимодействия медийных искусств, например, когда экранизируются романы и комиксы или же когда на основе фильма пишется роман. Современная трансмедийность подразумевает, что произведения различных видов медиа – допустим, сериалы, фильмы, анимация, компьютерные игры, комиксы со сквозными героями – создают разные сюжеты, рассказывают разные истории, каждая из которых вносит свой вклад в целое «вселенной», вымышленного мира [8]. Типичным трансмедийным проектом является «Матрица». Также высокий уровень трансмедийности демонстрирует «Доктор Кто?», явившийся одним из проектов-долгожителей, по мнению специалистов, весьма подходящих для эпохи конвергенции [9]. Он прошел обновление в 2005 году и превратился в успешный современный сериал, сопровождаемый не только компьютерными играми, но и рядом других «смежных» сериалов: «Приключения Сары Джейн», «Класс», «Торчвуд» и пр.

Кристи Дена придерживается того мнения, что понятие трансмедийности размывается, если самым главным считать недублируемые сюжеты при вариациях отдельных мотивов и стабильности сквозных героев в рамках единой вселенной. Трансмедийность начинает смыкаться с понятием интертекстуальности [10].

Впрочем, можно отметить, что интертекстуальность подразумевает возможность варьирования в различных произведениях одного или разных видов искусства как целых сюжетов и образов персонажей, так и отдельных мотивов, интонаций, элементов сюжета или драматической ситуации. Интертекстуальность не связана напрямую с проектностью, с целью создания единого целостного художественного организма. Интертекстуальность – органическое свойство художественной материи в пространстве культуры.

Также в сегодняшних медиа как никогда актуально понятие контекста, с которым внутренне соотносится отдельное произведение, как бы ведя внутренний диалог с другими произведениями и учитывая те традиции восприятия, которые уже сложились и могут заставить аудиторию смотреть на тот или иной мотив, реплику, визуальное решение в определенном ракурсе, заданном в других, более ранних произведениях, уже вошедших в медиасреду и зарекомендовавших себя в ней тем или иным образом. Варианты интертекстуальности и контекстуальности будут рассматриваться в главах об актуальных архетипических образах.

Возвращаясь к трансмедийности, отметим, что Дена считает важной технологию создания вымышленной вселенной, внутреннее строение группы (или отдельных групп) ее создателей. Что же касается способов сюжетосложения внутри трансмедийного проекта, то один его тип – это интеркомпозиционная трансмедийность (вокруг одного сюжета строятся разные виды медиа произведений). Но бывает и интракомпозиционная трансмедийность (то есть разные сюжеты в разных медиапроизведениях одной вымышленной вселенной). На самом деле эти вроде бы строгие понятия, скорее, обозначают варианты внутренних соотношений медиапроизведений внутри одной художественной вселенной – но далеко не всегда эффективны в качестве определения типа трансмедийного проекта. В целом проект может быть «смешанным» и объединять в себе разные типы взаимосвязи отдельных произведений. Например, кинофильм и телесериал «Твин Пикс» разрабатывают один и тот же сюжет. А литературное произведение Дженнифер Линч «Тайный дневник Лоры Палмер» выстраивает свою «нишу»: приватный мир Лоры, с ее снами, сексуальным опытом и человеческими отношениями, начиная с 12-летнего возраста. Аудиокнига «Дайана… кассеты агента Купера в Твин Пиксе» (Diane… The Twin Peaks Tapes Of Agent Cooper) предлагает 42 монолога Купера, а раньше выходили аудиокассеты с такими монологами. Живопись Дэвида Линча, выставлявшаяся и снискавшая поклонников, во многом определяет визуальный ряд третьего сезона «Твин Пикса», однако обладает самоценностью и не является набором точных эскизов к новому сезону.

Трансмедийность подразумевает широкое распространение каких-либо сюжетов, образов, визуально-пластических моделей в самых разных сферах художественной культуры. Так, искусство абстракционистов (как и классической живописи) может оказываться частью модной индустрии и дизайна. А массовый дизайн – становиться предметом воспроизведения и осмысления в изобразительных искусствах, как, например, это происходит в коллажах художников поп-арта. Имя, внешний вид, сама человеческая фактура известного певца, музыканта, актера нередко используется в рекламе, модной и косметической индустрии. В принципе, процессы трансмедийности сегодня весьма бурно проходят во всем культурном пространстве. И можно изучать эти процессы с разных точек зрения, с позиций разных искусств и сфер художественного творчества, а также – медиарынка, индустриального развития культуры, медиатизации политической сферы и пр. Мы же будем рассматривать именно аспекты экранной культуры.

Западные исследователи склонны усматривать истоки современных видов трансмедийности в коммерческой индустрии медиаискусств, разрастающейся и уплотняющейся с небывалой скоростью. Однако, как нам представляется, это лишь один из факторов, мы оставим его изучение социологам и экономистам искусства. И обратимся к факторам культурно-эстетического плана, которые определяют глубинную суть художественных явлений.

Итак, можно сказать, что характерной (но не обязательной) особенностью современной трансмедийности является полинарративность. Не менее важно другое – рациональное осмысление трансмедийности как принципа медийной экспансии, сознательная разработка единого комплекса сюжетов в разных видах искусства, что может способствовать расширению аудитории и росту прибыли. То есть существенно изначальное планирование трансмедийного проекта.

Однако и без ярко выраженного наличия этих факторов – а их могло и не быть еще два-три десятилетия назад – тем не менее, трансмедийность существовала. Но не как «проект», а как стихийный процесс, не имеющий названия. Западные исследователи, обращающиеся к этой стихийной трансмедийности до эпохи современного медийного бума и коммерческих глобальных проектов, иногда называют это явление «археологией трансмедийности» [11].

К такой «археологии» относят многие трансмедийные линии «Marvel», в частности, «Человек-Паук». Но само явление не связано исключительно с американской культурой. Стихийная, непланируемая одномоментно трансмедийность произвела на свет, к примеру, продолжения российского анимационного фильма «Бременские музыканты» – анимационные серии советского периода по сценарию Юрия Энтина и Василия Ливанова, постсоветский игровой фильм Александра Абдулова по сценарию Сергея Соловьева, а в 1970-х – выпуск аудиопластинки «Бременские музыканты», которая тоже стала хитом позднесоветской популярной культуры.

Элементы стихийной, мононарративной (или, по Кристи Дена, интеркомпозиционной) трансмедийности очевидно присутствуют во всех случаях экранизаций литературных произведений, игровых и анимационных, а также в случаях иллюстрирования литературных произведений или создания изобразительных произведений (открытки, календари, рисунки, постеры и пр.) на мотивы литературных и/или экранных нарративов.

С точки зрения организации процесса подобного взаимодействия искусств возможна централизованная намеренная трансмедийность, когда все переводы произведения на язык других искусств производятся под началом одной творческой группы, обладающей всеми правами или значительной частью авторских прав. Или же трансмедийность не централизована и не намерена, когда права просто «берутся» отдельными авторами или творческими группами, поскольку подлинных авторов у сюжета или произведения нет. Так было с вселенной Артуровского цикла, которую стихийно «воскрешали» литераторы, художники романтической эпохи, а позже – викторианские авторы, в частности, художники и фотографы круга прерафаэлитов во второй половине XIX века [12]. Артуровская вселенная является частью гораздо более разветвленного мира – воображаемого Средневековья, создаваемого в разных искусствах Нового и Новейшего времени [13].

Различается степень осознанности планирования проекта или его спонтанности, когда он возникает и развивается стихийно, возможно с перерывами, «по наитию». Но все это вопросы терминологии, периодически обновляющейся, и вопросы организации внешней жизни произведения или конгломерата произведений в социокультурной среде.

По сути же, трансмедийность, как и интертекстуальность, существовали всегда, на них держится целостность культурного пространства, возможности его внутренней саморефлексии, его развития, трансформаций, неоднозначности восприятия и, вместе с тем, понимания различными поколениями реципиентов, различными аудиториями. Наиболее успешными многовековыми «трансмедийными» явлениями – до осознания и рационального планирования – явились античная мифология в античном обществе, Библия – в средневековом и ренессансном обществе. Трансмедийность проявляется в бродячих сюжетах и архетипических образах. Стихийная извечная трансмедийность подразумевает возможности перекличек разных авторских и неавторских миров, поскольку процессы интеграции весьма сильны в культурном пространстве. Внутренне соотноситься могут произведения, далекие друг от друга во времени и пространстве. Мир «Орестеи» Эсхила обладает взаимосвязями с миром «Гамлета» Шекспира, а «Борис Годунов» Пушкина – с шекспировской вселенной и т. д.

Весьма любопытна разветвленная трансмедийная вселенная античной мифологии в европейской культуре Нового времени [14]. По-своему значим и еще ожидает своего изучения советский трансмедийный проект – осознанный в свое время не как проект, а как государственный социальный заказ – под названием «русская классика». В трансмедийное поле «русской классики» вошли не только художественные произведения разных искусств, но и художественная критика, многие статьи которой, в том числе статьи Чаадаева, Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Герцена, Анненкова, Писарева и пр. тоже стали расцениваться как классика русской мысли, по сути, тяготеющая к философии, искусствознанию, культурологии.

В отличие от более ранних периодов трансмедийные процессы Нового времени не являются всеобъемлющими и доминирующими. Они сосуществуют с прямо противоположными тенденциями в творчестве и его восприятии. Потому современный период и открывает для себя трансмедийность как нечто новое, выражающее именно современные умонастроения – ранее на памяти ученых ХХ века не было осознания трансмедийности как творческой цели и необходимости ради коммерческого выживания. Не было терминологически выраженной установки на трансмедийность и готовности признать ее художественную ценность. Скорее, наоборот, любые процессы повторения воспринимались как тиражирование, ведущее к нивелировке художественности и смыслового поля произведения. Ключевой работой явилось «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Вальтера Беньямина [15]. Взгляд Беньямина вырастал из новых традиций взаимодействия искусств, из новых пластов культурного пространства XVII – XIX вв., подразумевал высокую ценность индивидуального неповторимого произведения. Беньямин весьма драматично воспринимал наступление эпохи тиражей, копий, массовизации всех процессов.

В Новое и Новейшее время развивается представление о ценности единичного произведения искусства, которое можно достаточно свободно перемещать и воспринимать отдельно от других произведений – оно имеет право на свободное фланирование в медиасреде, и в общем-то для того и создано. И станковая живопись, и круглая скульптура подразумевают эту автономность и самодостаточность произведения. Приобретающий его ценитель прекрасного, скорее, озабочен тем, как подобрать для произведения подходящий антураж, как найти или создать адекватную окружающую среду, будь то интерьер или парковое пространство. Художник и скульптор уже далеко не в первую очередь обеспокоены тем, насколько новое произведение органично «вписывается» в какую-либо существующую художественную систему, пространственную среду.

Показательно само рождение концепта музея – особого пространства, возможно, с «нулевым уровнем» обыденного – специально создаваемого для демонстрации произведений искусства. Тем самым подчеркивается, что никакое другое пространство, уже сросшееся с повседневным бытием, повседневной средой обитания, искусству не подходит [16].

Все это, конечно же, не абсолютная норма. Продолжают существовать как эстетические каноны и принципы, так и традиции работы на заказ и для приватных ценителей, и для значимых общественных институтов. Однако не менее показательной ситуацией становится скандал вокруг таких «заказных» работ, которые оказывались не соответствующими ожиданиям – от «Ночного дозора» Рембрандта до отвергнутых работ Климта по оформлению зала Венского университета и многого прочего. Искусство Нового времени реализует себя как авторская оппозиция традиционному и общепринятому, как спонтанный или декларативный разрыв с «правильной», привычной, прогнозируемой художественностью. Индивидуальное решение, художественная неповторимость, новизна, своего рода автономная эстетическая революция становятся движителями художественных процессов.

<1 2 3 >

На страницу:

Перейти

2 из 3