Полная версия
Лекции по истории фотографии
В России об изобретении фотографии стало известно сразу же, и среди подарков, полученных в 1839 году Дагером, был и подарок от императора Николая I. В Россию фотографию завозит член Петербургской Академии наук химик-технолог Иосиф Христианович Гамель (1788–1861). На своей должности в Академии он занимается историческими разысканиями о разных изобретениях и открытиях в технических искусствах и проводит большую часть времени в Европе. Когда в 1839-м Гамель отправляется в очередную заграничную командировку, коллеги – академики просят его собрать сведения об изобретении Дагера, а также привести аппаратуру и снимки, созданные в Дагеровской технологии. Однако сначала Гамель оказывается в Лондоне, где знакомится с Тэлботом и его фотогеническими рисунками. В мае – июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тэлботовский метод, присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого процесса. Академики поручают химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше (1808–1871) изучить все это и сделать выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очередном заседании уже в мае месяце. Его сообщение называется «Отчетом о гелиографических опытах». В нем Фрицше утверждает, что методом Тэлбота ботаники могут пользоваться «с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать точный рисунок с оригинальных экземпляров гербария», то есть в случае контактных копий с двухмерных объектов. Он прикладывает к отчету несколько собственноручно изготовленных изображений листьев, которые сделаны при помощи тэлботовской технологии, им усовершенствованной. Таким образом, фотография в России начинается в ее британской версии. Затем Гамель едет в Париж, где несколько раз встречается с Дагером, но приятельские отношения устанавливаются у него лишь с Исидором Ньепсом. Последний знакомит Гамеля с гелиографией и дагеротипией, а кроме того помогает собрать нужную аппаратуру, которая отсылается в Санкт-Петербург (вплоть до 1841 года Гамель продолжает посылать в Академию дагеротипы).
Что касается отечественной практики дагеротипии, то первое сообщение о человеке, получившем в России дагеротипический снимок, появляется в 1839 году в журнале «Сын Отечества»: «Октября 8-го, в Петербурге, г-н Теремин, подполковник Путей сообщения, произвел удачный опыт, снятием через дагеротип, в продолжении 25-ти минут, Исаакиевского собора, и тем доказал, что и под 60° широты, осенью, дагеротип не теряет своего действия».
А одним из первых активно практикующих отечественных дагеротипистов становится Алексей Федорович Греков (1799–1851), представляющий тип сумбурного русского гения-изобретателя. Получив военное образование, в 1824-м он выходит в отставку и служит сначала землемером в Костромской губернии, а затем полиграфистом, участвуя в оборудовании местной типографии. В 1832-м Греков патентует способ плоской печати с медных и жестяных пластин, а двумя годами позже переезжает в Москву, где становится помощником издателя газеты «Московские ведомости», параллельно занимаясь гальваникой. В 1839-м он с той же страстью отдается дагеротипии, посвящая ей все свое свободное время, и делает здесь ряд изобретений; в частности, находит способ при помощи гальваники наносить на изображение золотой слой, укрепляющий изображение. Кроме того, Греков удешевляет производство дагеротипов, переводя их с серебряных пластин на медные и латунные, покрытые слоем серебра. Ускорив процесс изготовления изображений, он получает до пятидесяти снимков за день. Греков создает фотографическую камеру собственной конструкции и даже налаживает ее ограниченный выпуск, добившись определенной популярности этой камеры на российском рынке. Известный фотограф того времени Левицкий Сергей Львович пишет о ней: «Первые в России дагеротипные аппараты явились в продаже у некоего Г. Вокерга: это были большие деревянные вычерненные ящики, из которых один с вставленным простым зажигательным стеклом служил камерью, другой для йодирования, третий – для ртутных паров, все было сколочено кое-как и, разумеется, от такого аппарата нельзя было ни ожидать, ни требовать хороших результатов, несмотря на прилагающуюся на клочке газетной бумаги безграмотную инструкцию. Цена его была 25 рублей ассигнациями. Оказалось, что Г. Вокерг был чистокровный русский, и именно, москвич, перевернувший свою фамилию Греков в Вокерг, чтобы более привлечь покупателей получившимся таким образом иностранным именем». Кроме псевдонима Г. Вокерг Греков также придумывает себе псевдонимы И. Гутт и В. Окергиескела, а все свои опыты публикует в форме заметок в «Московских ведомостях».
В 1840–1843 годах вместе со своим компаньоном Ф. Шмидтом Греков открывает в Москве несколько дагеротипных портретных ателье («х у д о ж е с т в е н н ы х к а б и н е т о в»). Редактор «Московских ведомостей», посетивший такой художественный кабинет, пишет: «Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А. Г…ва при новых опытах над магическим дагеротипом, что делается по способу изобретателя в 1/2 часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые перед нашими глазами церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями… Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия светом!»
Кроме дагеротипии, Греков занимается еще и калотипией, а также воспроизведением дагеротипа на бумаге, что дает ему возможность впервые применить последний в полиграфии, – о чем в ноябре 1840 года на заседании Парижской Академии наук даже рассказал Араго. Однако вся эта кипучая деятельность Грекова прибыли ему не приносит. Более того, в какой-то момент администрация типографии «Московских ведомостей» за использование ее материалов, полиграфические работы, публикацию объявлений и прочее выставляет Грекову счет, суммой превышающий его трехлетнее жалование: этот долг он не сможет погасить до конца жизни. Изобретатель увольняется, уезжает в Санкт-Петербург, устраивается на службу в должности начальника типографии губернского правления, но через два года увольняется и оттуда. Вернувшись снова в Москву и испытывая материальные затруднения, берется за изготовление фальшивых денег, за что попадает в тюрьму, где и умирает.
Первой же звездой русской коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий (1819–1898). Закончив юридический факультет Московского университета, он поступает на службу в канцелярию Министерства иностранных дел в Петербурге. В 1843 году в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в должности делопроизводителя, и он берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваническим способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше, который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руководством Фрицше Левицкий изучает секреты дагеротипии и делает свои первые снимки, до нас не дошедшие.
В 1844-м, вернувшись в Петербург, Левицкий выходит в отставку и сразу же отправляется в Европу. Осенью 1845-го в Риме он фотографирует членов колонии русских художников, в составе которых оказывается и Н.В. Гоголь. (Впоследствии снимки писателя обнаружит в фондах Публичной библиотеки В.В. Стасов; он опубликует их и покажет И.Е. Репину, который на их основе создаст в 1878 году известный гоголевский портрет). После Рима Левицкий оказывается в Париже, где занимается естественными науками, а также знакомится с Луи Дагером; затем переезжает в Лондон. где некоторое время работает в популярном фотографическом ателье.
В 1849-м Левицкий возвращается в Петербург и открывает на Невском проспекте «Дагеротипное заведение Сергея Левицкого», к середине 50-х переименованное в «Светопись Левицкого». Он занимается дагеротипией и калотипией, а кроме того осваивает новейший мокроколлодионный процесс (об этом процессе речь пойдет далее). Заведение фотографа делается одним из самых модных в столице, Левицкого заваливают заказами, а его клиентами становятся многие известные писатели, музыканты и артисты. В 1851 году он отправляет ряд портретных изображений большого для того времени формата (24х30; 30х40 см.) на Международную выставку в Париж, где они награждаются золотой медалью: автор, таким образом, получает европейскую известность. В 1859-м, сдав ателье в аренду, Левицкий снова едет в Париж, где сперва возглавляет филиал фотографической фирмы американца У.Томсона, а в 1861-м открывает и собственное ателье.
В 1864 году русский журнал «Фотограф» пишет, что Левицкий, «владеющий ныне в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистичным, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются». В том же году Левицкий получает приглашение в загородную императорскую резиденцию Фонтенбло, где за четыре дня делает мокроколлодионным способом 34 негатива, изображающих Наполеона III и его семью. Благодаря успеху этой съемки Левицкому предлагается стать придворным фотографом, однако это предложение он отклоняет. Тем не менее, право называться «Фотографом Французского императорского двора» за ним остается, и вскоре к этому прибавляется и членство во Французском фотографическом обществе.
В 1867 году Левицкий возвращается в Петербург и открывает новое ателье на Мойке. Спустя десять лет получает звание «Фотографа Их Императорских Величеств» и переводит свое заведение, называющееся отныне «Левицкий и сын», на Невский проспект. Фотограф доживает почти до конца века, в последние годы снимая уже на сухие броможелатиновые пластинки.
Левицкому приписывается авторство многих технических изобретений. Как считается, в 1847-м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав таким образом тип камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол в павильоне своего ателье, много экспериментирует с электрическим светом, а с конца 70-х вообще переходит на работу при электричестве. Также Левицкий вводит ретушь по негативу (настаивая при этом на ее чисто техническом, а не декоративном использовании) и рисованные фоны. Он – автор двух книг воспоминаний и многих критических статей. С 1895 по 1916 год семейную фирму Левицкого возглавляет его старший сын Лев.
Лекция 2
Развитие фотографической технологии в XIX веке
Вся первоначальная фотографическая практика основывается на трех главных процессах. Это дагеротипия, калотипия и мокроколлодионный процесс (помимо которых, впрочем, существуют и другие, более локального применения: о некоторых из них будет сказано в дальнейшем). Только в 1870-х годах наступает очередной технический прорыв в области фотографического изобретательства, результатом чего становится появление действительно массовой мгновенной фотографии, а также технологии фотомеханического репродуцирования, которая кладется в основу будущей индустрии иллюстрированных периодических изданий, а также возникновения движущегося изображения в кинематографе.
ДагеротипияКонечным продуктом дагеротипии, о которой (как и о калотипии-талботипии) уже говорилось раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стандартный формат (так называемая «полная пластинка») – 16х21 см. Изображение на дагеротипе отличается детальной точностью. Однако дагеротипу присущи также и многочисленные недостатки. Во-первых, пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно только в определенном ракурсе, во-вторых, изображение получается зеркальным (то есть его правая и левая стороны – по сравнению с реальностью – меняются местами), а время его получения нестерпимо велико. Помимо этого, дагеротип – вещь очень нежная, легко подвергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие механических воздействий. Хранили эти «волшебные картинки» специальным образом: прятали под стеклом и оправляли подобно драгоценности – вставляли в рамку из папье-маше или дерева, покрытую бумагой с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке из шелка (в Европе) или из бархата в (США). В США футлярам-коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки из штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со стоимостью: в год своего изобретения дагеротип в среднем стоил около 25 золотых франков. Наконец, дагеротип был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь превратив его в гравировальную доску (то есть, протравив кислотами и нанеся слой краски), чтобы затем печатать на бумаге тираж отпечатков.
Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования Дагерова изобретения. В 1840 году физик Ипполит Физо (Hippolyte Fizeau, 1819–1896), обрабатывая пластину хлористым золотом, уменьшил ее зеркальность (возможно, еще раньше того же эффекта добился Алексей Греков). Что касается времени экспозиции, то оно, будучи велико в принципе, в каждом конкретном случае зависело от интенсивности освещения (то есть от погоды, времени суток, свойств объектива) и сноровки самого фотографа. Правда, длительность экспозиции удалось заметно уменьшить за весьма короткий срок. Если летом 1838 года Дагер тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего окна, выходящего на Boulevard du Temple, которые он сделал в 1838-м, оказалась видимой только единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, – остальные просто исчезли со сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпечататься за время долгой экспозиции), а в следующем от 8 до 10 минут, то в 1840-1841-м, благодаря открытию «ускоряющих субстанций», время сократилось уже до 10 секунд. В 1840-м венский физик Йозеф Петцваль (Józeph Miksa (Max) Petzval, 1807–1891) изобрел лучший в то время объектив, а венский же оптик-механик Фридрих Фойхтлендер (Peter Wilhelm Friedrich Voigtlaender, 1812–1878) сделал первую полностью металлическую конусообразную камеру для дагеротипии с этим объективом. Когда в 1841-м такие камеры, дававшие круглые дагеротипы диаметром 3,5 дюйма (ок. 9 см), поступили в продажу, время экспозиции уменьшилось в шестнадцать раз по сравнению с дагеровской камерой.
КалотипияВ начале 40-х калотипы отстают от дагеротипов по всем статьям. С одной стороны, калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот называет возникающий здесь живописный эффект «рембрандтовским» – Rembrandtish). С другой, экспозиция в этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагеротипы создаются всего за несколько секунд. Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэлбота, надежно тормозят развитие процесса, поэтому о каком-либо его серьезном коммерческом использовании говорить не приходится. Правда, попытки открыть портретные ателье на основе калотипии все же случаются. Миниатюрист Генри Коллен (Henry Collen, 1800–1875) первым приобретает у Тэлбота права на его метод и в 1841-м открывает свое дело. Но за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков, что немногим больше, чем за день продается у Бирда или Клоде (о них – см. далее). После истечения лицензии Коллена в 1844-м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде (Antoine Francois Jean Claudet, 1797–1867), но и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достигает, и в 1847-м прекращает попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной областью ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства.
То есть такая съемка, в которой есть элемент эстетики – на пленэре, в путешествиях, фотографирование «мертвой натуры». Круг калотипистов, в основном, составляют люди, близкие самому изобретателю: его родственники из Уэльса Джон Диллуин Льюэллин (John Dillwyn Llewelyn, 1810–1882) и Льюэллин Тереза (Thereza Llewelyn, 1834–1926), Ричард Каверт Джонс (Calvert Richard Jones, 1804–1877), а также священник Джордж Бриджес (George Bridges), ученый Джон Гершель и некоторые другие. Все они принадлежат к слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и искусствами. В этот круг входят члены соответствующих обществ, более того, первое фотографическое объединение – Эдинбургский Калотипический клуб (The Edinburgh Calotype Club) – формируется в начале 1840-х (возможно, в 1843) именно такими людьми. Они и создают эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития ранней фотографии в Великобритании, где возникает представление о медиуме как новой форме высокого искусства.
В 1847 году калотипия появляется и во Франции, где информацию о ней обнародует Луи-Дезире Бланкар-Эврар (Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1819–1875). Несколькими годами ранее этот суконщик из Лилля каким-то образом знакомится с процессом Тэлбота, чтобы затем создать его собственный вариант– более быстрый, легкий и надежный в сравнении с оригинальным. И опять же среди сторонников калотипии оказывается много ученых и людей с художественным образованием. С бланкар-эвраровскими калотипами на бумаге иметь дело оказалось гораздо проще, чем с дагеротипными пластинками, и прежде других эту простоту оценили странствующие фотографы. На эту же методику вскоре переходят тэлботовские родственники и знакомые.
Мокроколлодионный процесс (Мокрый коллодий)В том же 1847-м, когда Бланкар-Эврар вводит в употребление свою версию калотипии, племянник Нисефора Ньепса Абель Ньепс де Сен-Виктор (Claude Félix Abel Niepce de Saint Victor, 1805–1870) начинает использовать в качестве негативов стеклянные пластинки, покрывая их желатином, крахмалом и альбумином, а затем сенсибилизируя йодистым серебром. Эти негативы соперничают ясностью изображения с дагеротипами, однако их недостатком является малая светочувствительность и, соответственно, долгая экспозиция. Бланкар-Эврар, в свою очередь, улучшает эти альбуминовые пластинки, и в 1850-м ему приходит идея покрывать альбумином бумагу для фотопечати – так он находит технологию, которой будут пользоваться вплоть до XX века. Он же оказывается первым, кто в индустриальном количестве начинает выпускать готовую к употреблению фотобумагу. Такое производство требовало огромных масс яичного белка. К примеру, самая крупная альбуминовая фабрика тех времен в Дрездене потребляла до 68 тысяч яиц в день: белок от желтка отделялся вручную, первый использовался, второй отправллся на продуктовые фабрики. Непрятность, однако, заключалась в том, что для получения бумаги лучшего качества требовалось, чтобы белок был ферментированным (то есть, попросту говоря, тухлым), из-за чего все окрестности фабрики были наполнены ужасным зловонием.
Альбуминовая бумага, создающая подобную экологическую проблему, использовалась в новоизобретенном мокроколлодионном процессе съемки. Вещество, составлявшее его основу – коллодион (спиртовой или эфирный раствор пироксилина). Он был создан в 1846 году Кристианом Фридрихом Шёнбейном Сhristian Fridrich Schonbein (1799–1868), а в 1850–1851-м возможность использование коллодиона в качестве эмульсионного носителя независимо друг от друга открывают французский фотограф Гюстав Лёгре, а также англичане Роберт Бинэм (Robert Bingham, 1824–1870) и Фредерик Скотт Арчер (Frederick Scott Archer, 1813–1857). При этом Лёгре лишь частично публикует собственные находки, отчего лавры открытия достаются граверу и скульптору Арчеру. Арчер использует покрытые коллодием стеклянные пластинки в качестве негативов. Стекло дает четкое и незернистое изображение, а коллодий весьма чувствителен к свету. В этом процессе гораздо меньшее, чем у дагеротипа, время выдержки, а визуальная точность сочетается с возможностью размножения бумажных отпечатков (как и в калотипии), что дает возможность печати в относительно крупных выставочных форматах. Когда же в 1855-м внедряется техника печати на альбуминовой бумаге, новая технология обретает законченность. Скотт Арчер разрешает использовать свой процесс без каких-либо патентных ограничений, благодаря чему в истории медиума наступает следующая эпоха, продолжающаяся до самого конца 1870-х и открывающая дорогу коммерческой экспансии фотографии. В эту пору в профессию оказывается вовлеченым большое количество фотографов, привлекающих клиентов и элегантными студиями, и небывалым разнообразием возможностей фотопечати на самых разных материалах, не говоря уже о самом модном новшестве – carte-de-visite.
Мокроколлодионым процесс называется потому, что перед экспонированием стеклянные пластинки сенсибилизируют водным раствором нитрата серебра. Теперь фотограф вынужден включать дисцилированную воду в свой экпедиционный комплект, по объему и весу значительно больший требовавшегося ранее, при дагеротипировании. Такой комплект, помимо воды, включает палатку, штативы, поддоны, шкалы, химикалии, стеклянные пластинки необходимых форматов и набор камер под каждый из них. На месте, чтобы обработать негатив, фотографу нужно очистить стеклянную пластинку; приготовить и нанести на нее коллодий, опустить пластинку в ванну с очувствителем, экспонировать в камере-обскуре; проявить пластинку пока коллодий не высох, закрепить изображение и, наконец, покрыть его лаком. Звучит устрашающе, однако преимущества процесса (главные из которых – большая резкость и гораздо более короткая, менее секунды, выдержка) все равно покрывают его недостатки: он позволяет получить более предсказуемый результат за более короткое время.
Для печати при мокроколлодионной съемке используется как прежняя солевая бумага, так и (в несравненно большем объеме) новоизобретенная альбуминовая. Она дает четкое, контрастное изображение и обладает глянцевой поверхностью. Главным же недостатком как солевых, так и альбуминовых фотобумаг является их неустойчивость, приводящая к быстрому выцветанию изображений. Кроме того, альбуминовая эмульсия сверхчувствительна к голубой части спектра и недостаточно чувствительна к зеленой и красной, отчего на отпечатке получается либо перетемненный первый план, либо белое небо. Для решения проблемы поначалу долго использовали специальные маски и печать с двух негативов.
Введение мокроколлодионной технологии решительно влияет на популярность прежних процессов. Дагеротип в Европе 1850-х используется уже почти исключительно для портретирования, а в США к началу 1860-х вообще практически исчезает. В 1852-м Тэлбот отзывает свой патент на калотипию, сохранив его действие только в сфере коммерческого портретирования, однако его технология все более угасает и в 1860-х лишь изредка используется любителями. Правда, когда после первых восторгов по поводу коллодия выясняется вся его сложность, ряд фотографов возвращается к использованию негативов на вощеной (в качестве средства улучшения четкости и тональной чувствительности) бумаге, описанной в 1851-м Гюставом Лёгре и введенной в практику Роджером Фентоном (о них речь впереди), которая так же, как и альбуминовая, позволяет добиваться высокой детальности. Фотография бурно развивается, но техника долго еще требует от профессионалов специфической сноровки, оставаясь весьма трудоемкой, капризной и требующей громоздкого оборудования.
Kоdак-революцияМокроколлодионный процесс сохраняет абсолютное лидерство вплоть до 1870-х годов. Но на рубеже 1870–1880-х английский физик Ричард Меддокс (Richard Meaddox, 1816–1902), работавший в микрофотографии, обнаружив пагубное влияние эфирных паров коллодия на свое здоровье, начинает искать альтернативу мокрому процессу. 8 сентября 1871 года он публикует в British Journal of Photography статью, в которой предлагает вместо коллодия покрывать стеклянную пластинку желатином. На основе этой идеи начинают работать другие изобретатели, в числе которых и Чарльз Беннетт (Charles Bennett), создающий в 1878 году сухую бромсеребряную желатиновую пластинку.
Поначалу эти пластинки менее чувствительны, чем мокрый коллодий. Однако после решительного усиления их светочувствительности (дающей возможность экспозиции в доли секунды) новый процесс приобретает популярность. Европейские и американские производители начинают индустриальное производство сухих фотопластин, которые, несмотря на их вес и хрупкость, будут использоваться вплоть до 30-х годов XX века. Альтернатива желатиновым пластинкам появляется в том же 1869 году, когда братья Хэйат (John Hyatt, 1837–1920; Isaiah Hyatt), начинают использовать листы целлулоида; а в 1887-м Ганнибал Гудвин (H.W. Goodwin) вводит в практику ролик целлулоидной пленки, позволяющий делать несколько кадров подряд. Однако подлинной революцией в фотографии становятся новации американца Джорджа Истмена (George Eastman, 1854–1932). В 1885 году вместо пластинок он вводит в употребление роликовую (катушечную) фотопленку на бумажной основе. Правда, бумага оказывается непрочной и не отвечает требованиям профессионалов к качеству получаемого изображения. Поэтому к весне 1889-го Истмен заменяет старую пленку на новую, целлулоидную. А чуть раньше, летом 1888 —го, выводит на рынок новую фотокамеру Kodak № 1 (название не имело смысла, зато было легким в произнесении и запоминающимся), представляющую собой портативный ящик с фиксированным фокусом. Камера дает резкое изображение, начиная с расстояния в 8 футов (около 2,5 м.), и продается в комплекте с катушкой пленки (сначала бумажной, затем целлулоидной) на 100 кадров, стоимость комплекта – 25 долларов. Отсняв пленку, покупатель высылает камеру с роликом внутри на адрес «Eastman Company» (Рочестер, штат Нью-Йорк), а та, за дополнительные 10 долларов, возвращает ему ее перезаряженной, в комплекте с напечатанными снимками (с характерными изображениям в форме круга).
