Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 1

В храме в Токмаковом переулке предстали полностью сформированными основные приемы его церковной архитектуры, определившие его творческий почерк – образный лаконизм и внимание к прорисовке силуэта, использование традиционных луковичных глав и шатровых колоколен, подчеркнутое внимание к плоскости стены, аппликативное расположение на ней отточенных деталей (окон с наличниками, ниш, панно), частое использование фасадной майолики (конечно, абрамцевской (!), от Саввы Ивановича), живописных вставок и витражей, акцент на границах фактур и по-разному облицованных поверхностей.

Этот храм стал убедительным аргументом для следующего заказчика Бондаренко – видного старообрядца Арсения Ивановича Морозова – главы Богородско-Глуховской мануфактуры, поручившего ему крупный храм в Богородске (в Глухове) при его фабриках. В 1911 г. И. Бондаренко выстроил здесь белокриницкую церковь во имя пророка Захарии и великомученицы Евдокии, в память тезоименных святых деда и бабушки Арсения Ивановича – создателя Глуховской мануфактуры Захара Саввича Морозова и его жены Евдокии Мартыновны. Храм в Глухове отдаленно напоминал древний Спасо-Преображенский храм XII в., основанный Ефросиньей Полоцкой в Полоцке (находится на территории Спасо-Ефросиньева монастыря), возможно, указанный заказчиком, но был дополнен нарядными декоративными деталями московского зодчества XV в. и узорочья XVII в., аранжированными в совершенно иное художественное целое. Все средства на строительство церкви, колокола и иконостас были пожертвованы А.И. Морозовым, который, кроме того, купил к иноностасу и уникальные Царские врата, созданные в XVI в. для Благовещенского собора Московского Кремля[27].

Несколько храмов Бондаренко создал для могущественного фарфорового короля России – М.С. Кузнецова, который после Манифеста занялся храмовым строительством в своих имениях и при фабриках. Самым удачным из них стал лаконичный выразительный храм во имя Тихвинской иконы Пресвятой Богородицы в его тверском имении Кузнецове на Волге, возведенный в 1909 г.

И все же последующие церковные постройки и проекты зодчего для старообрядцев при формальных находках и отдельных оригинальных и хорошо нарисованных деталях оказались менее интересны его первого московского храма в Токмаковом переулке. Их облик и силуэты, как правило, дробны, а формы более традиционны и нередко воспроизводят узнаваемые образцы. Например, Никольский храм Первой Московской общины поморского согласия, построенный в 1908 г., по композиции напоминал не храм, а знаменитый дом бояр Романовых на Варварке. Даже московский храм в Гавриковом переулке, который безусловно привлекает интересными деталями отделки, продолжающими развивать приемы храма в Токмаковом переулке, все же грешит негармоничностью силуэта – диспропорциями между основным массивом сооружения и величиной барабана главы и шатра колокольни. И все же, хотя его проекты церковных построек уступают в силе и цельности образов работам признанных корифеев неорусского стиля – В.А. Покровского и А.В. Щусева, именно вклад Бондаренко в храмовое зодчество старообрядцев Москвы начала XX в. оказался наиболее значителен и оригинален в декоративном отношении, что и обеспечило ему место в ряду крупных русских зодчих своего времени. Его почерк, отличавшийся от архитектурного языка В.А. Покровского и А.В. Щусева, в свою очередь также повлиял на формирование церковных канонов стиля начала XX в., внеся в него некоторые оригинальные приемы стилизации.

Переработанные элементы древнерусской архитектуры Бондаренко использовал и для создания двух своих наиболее значительных работ в усадебной архитектуре.

В имении барона В.Р. Штейнгеля на Кубани он возвел целый усадебный ансамбль – главный дом, службы, больницу для рабочих и служащих (на 18 коек) и училище 3-го разряда на 50 крестьянских детей. Владимир Штейнгель – крупный и удачливый предприниматель, создатель мощного промышленно-сельскохозяйственного комплекса «Хуторок»[28], ежегодный оборот которого составлял 3 млн руб.

Центральным сооружением обширного комплекса, несомненно, был главный усадебный дом. В 1910 г. его проект был создан петербургским архитектором-художником О.Р. Мунцем, представившим его в виде средиземноморской виллы XIX в. с высокой четырехъярусной смотровой башенкой. Возможно, по нему и началось строительство (об этом говорит план здания Мунца). Однако уже в следующем 1911 г. проект был передан И.Е. Бондаренко, который полностью изменил его стилистику, сделав ее более современной. Этим, видимо, и была вызвана перемена зодчего. В его редакции постройка стала гораздо более лаконичной, ее белые стены были почти полностью освобождены от декора.

К счастью, в архиве И.Е. Бондаренко в РГАЛИ сохранился проект фасада дома и альбом фотографий имения Штейнгеля (в данном издании впервые публикуется почти полный их набор), которые позволяют подробно рассмотреть эту незаурядную постройку. Двухэтажный объем с мансардами под черепичными кровлями с переломом состоял из нескольких разномасштабных элементов – высокой граненой башенки-эркера, нескольких массивных балконов и террас, изящной наружной винтовой лестницы и т. д. Стилистика внешнего облика этого дома была по-своему уникальна не только для Кубани, но и для России этого времени. По словам Бондаренко, Штейнгель просил его ориентироваться на современные виллы Мюнхена. В постройке действительно щедро использованы формы и декоративные элементы немецкого особнякового строительства, напоминающие, впрочем, не только мюнхенские особняки, но и образцовые дома конца 1900-х гг., выстроенные в переходных формах от позднего немецкого модерна к раннему ар-деко архитектором Альбином Мюллером[29]. Дата окончания кубанской постройки – «1912» – была изображена на бортике балкона над входом в дом.

Язык раннего ар-деко был не единственным стилистическим источником форм дома в Хуторке, другим – стали сильно трансформированные древнерусские элементы. Своеобразной эмблемой дома стал высокий острый щипец с овальным окном, покрытый двускатной кровлей и обращенный к парадному двору. Плоскость щипца была покрыта светлой керамической плиткой, на которой был изображен дворянский герб барона В.Р. Штейнгеля – это еще одна до сих пор бывшая нам неизвестной работа абрамцевского завода Саввы Мамонтова.

Сохранившиеся в архиве И.Е. Бондаренко фотографии интерьеров дома Штейнгеля впервые позволяют нам шире познакомиться с этим несохранившимся зданием. Кабинет барона представлял собой расписную сводчатую палату с мебелью в русском стиле и очаровательной керамической абрамцевской печкой; одна из лестниц дома, каминный зал и спальня были оформлены в формах раннего ар-деко. Это, видимо, полностью отражало пожелания владельца – акцентировать свою любовь к русской истории и в то же время создать в доме современную комфортную среду, не перегруженную исторической декорацией.

Другим усадебным комплексом, в котором И.Е. Бондаренко гораздо шире использовал древнерусские формы, было подмосковное имение Нагорное меховщика П.А. Гуськова, располагавшееся рядом с Архангельским. Окончательный проект этого дома зодчий создал в 1915 г. Эта постройка должна была состоять из нескольких разновысотных объемов, в том числе шатровых, немного напоминавших композицию Русской деревни в Париже, но некоторые элементы перекликались и с домом в Хуторке. Здание должно было быть довольно щедро украшено наружной абрамцевской керамикой, включавшей наличники, настенные панно, короткие вставки-фризы и т. д. Западноевропейской составляющей в этом загородном доме стали передовые строительные приемы Бондаренко – используя опыт западных коллег, он начал строительство с прокладки всех необходимых инженерных сетей, как в то время еще мало кто делал (об этом он написал сам). Эта постройка стала бы, по-видимому, его самым выразительным произведением в неорусском стиле, но, к сожалению, из-за начавшейся войны дом так и остался в проекте;

была возведена только маленькая кирпичная караулка при въезде в имение, которая до сих пор стоит на Ильинском шоссе.

Крупные заказы конца 1900–1910 гг. позволили архитектору купить в 1914 году у торговца драгоценными камнями А.А. Бо владение по Новой Божедомке (д. 27). С 1913 г. Бондаренко снимал там жилье, а затем купил участок на имя своей жены Елизаветы Александровны. Хотя пользовался зодчий собственным домом недолго – до 1918–1919 г., он успел перестроить деревянные строения в скупых формах неорусского стиля (постройки были снесены в 1980-х гг.).

Любопытны характеристики, которые давал Илья Евграфович в своих мемуарах воротилам московского купечества, с которыми немало общался. Их ценность в объективности – их дает свидетель, абсолютно не заинтересованный ни в дружбе с ними, ни в очернении. Конечно, воспоминания писались автором тогда, когда судьба большинства этих богатейших московских купцов и домовладельцев уже кардинально изменилась, да и заказчики его воспоминаний, видимо, ждали нелестных слов в их адрес. И все-таки Бондаренко не позволил себе необъективности и глумления, чем грешили многие.

Как жаль, что о культурной жизни Москвы того времени Илья Евграфович рассказал чересчур бегло, хотя был погружен в нее и знаком со многими знаковыми персонажами! Как он сам писал: «А жизнь художественной Москвы в эти годы была интересной. Взоры на Запад, взоры не только любопытства, а проникновения и понимания. Там сияла живопись Сегантини, убедительная задумчивость Пюви де Шаванна, Сезанна, Карьера, скульптура Родена изумляла и радовала, графика Бердслея и Валлотона подстегивала и наших графиков; подражающий Феофилактов и его друзья по “Золотому руну” давали интересные рисунки, хотя и с долей эротизма». Возможно, этот интереснейший в жизни города период казался ему и его ровесникам слишком знакомым, еще не успевшим стать по-настоящему прошлым или сами условия заказа его воспоминаний не располагали к подробному очерку…

Нельзя не заметить, что И.Е. Бондаренко очень редко упоминал в мемуарах имена своих коллег – московских архитекторов, а об их работах отзывался чаще всего односложно и довольно колко. Пожалуй, это одно из самых главных разочарований мемуаров, ведь жизнь московского архитектурного сообщества конца XIX – начала XX в. от нас уже ушла в прошлое, а так хотелось бы узнать о ней и ее участниках побольше, но, увы!.. Безусловно, знавший ее Бондаренко обидно мало о ней рассказал и не удовлетворил наше любопытство! Видимо, архитектурная среда не играла в его жизни значительной роли – сказались годы образования за границей, ведь самые крепкие профессиональные контакты обычно образуются в годы учебы. Как видно, у Бондаренко за неполных два года в МУЖВЗ долговременные дружеские контакты не появились.

Проигнорировав коллег-архитекторов, Бондаренко дал замечательно подробный очерк о наиболее крупных русских коллекционерах, в основном москвичах и нескольких петербургских собирателях. Их характеристики отмечены живыми наблюдениями, связанными с личным знакомством. Вот, к примеру, колоритный портрет одного из книжных торговцев, нередко наведывавшегося к Бондаренко, собиравшего книжные редкости: «Рыжая, видимо никогда не чесаная борода, всклокоченные волосы и какие-то огромные сапоги с непомерно широкими голенищами, изношенный десятилетиями пиджак были мне дороги, когда этот, просто называемый “рыжий” приходил к нам домой на кухню и приносил мне какую-нибудь книжку за 20–30 коп.».

Интерес к собирателям у него неслучаен, хотя материальных возможностей собирать художественную коллекцию у Бондаренко не было, в его душе жил нереализованный коллекционер. Как он сам говорил о себе: «…особое затаенное чувство невысказанной любви к предметам старины и искусства всегда теплилось в глубине моей души, ищущей красоты». Наиболее доступными для зодчего были книги, к которым он относился особенно трепетно, бродя по букинистам и, порой, находя такие сокровища, как баженовский перевод Витрувия 1799 г. Любопытны заметки Бондаренко и о подделках, которые уже тогда попадали на антикварный рынок и в некоторые знаменитые коллекции.

События Февральской и Октябрьской революций в тексте Ильи Бондаренко лишь упомянуты, а советскому периоду, ко времени написания воспоминаний уже насчитывающему больше 20 лет, в рукописи отведена только одна последняя глава, хотя и немалая по объему. Справедливости ради, нельзя не отметить, что она представляет собой незаурядный портрет времени – в самом ускоренном ритме ее повествования пульсирует неукротимая энергетика революционных преобразований. В тексте архитектор, видимо, намеренно не касался боевых действий, обстрелов и человеческих жертв революционных событий, а сразу обратился к описанию работ по восстановлению частично разрушенного обстрелами 1917 г. Кремля, по реставрации и раскрытию таких шедевров русской иконописи, как «Троица» А. Рублева, и фресок.

Бондаренко живо описал участие в первых архитектурно-реставрационных работах советского времени многих, теперь уже хрестоматийно известных специалистов – архитекторов, историков, археологов, коснулся судеб некоторых из них. Например, академика архитектуры, одного из первых русских реставраторов П.П. Покрышкина (1870–1922), среди восстановительных работ 1900–1910-х гг. которого – церкви Благовещения в Ферапонтовом монастыре, Спаса на Берестове в Киеве, выпрямление колокольни церкви Успения в Архангельске, наконец, знаменитая реставрация церкви Спаса на Нередице (1903–1904, 1919–1920).

В ноябре 1917 г. он стал помощником председателя Коллегии по делам музеев и охраны памятников; в 1918 г. принимал участие в создании и стал руководителем специального реставрационного отдела, который вскоре был упразднен. Осенью 1919 г. он отказался от чтения лекций в Академии художеств, сославшись на болезнь, а в июле 1920 г. уехал из Петрограда, чтобы принять сан священника. Был определен в нижегородский Лукояновский Тихоновский монастырь, где вскоре умер от сыпного тифа.

Несмотря на краткость, суждения Бондаренко, порой, позволяют судить о первых годах после революции точнее, чем тома искусствоведческих изысканий. Еще одним весьма важным свидетельством последней главы мемуаров стали его слова о судьбе известного архитектора Петра Самойловича Бойцова. Хотя мемуарист не называет точную дату его смерти, исходя из контекста воспоминаний следует, что зодчий, с увлечением занявшийся после революции подготовкой материалов для реставрации храма Василия Блаженного, умер в конце 1918 г. Попутно, вскользь, рассказывая о работах в Кремле, он сообщил о «незабвенном моменте», – встрече с Лениным, посвятив ему лишь одну фразу: «До сих пор я вижу Владимира Ильича как живого, с его мягким, улыбающимся, спокойным лицом и необыкновенно проникновенными умными глазами». Более пространную характеристику вождю мирового пролетариата он давать, видимо, поостерегся.

В советское время И.Е. Бондаренко удалось довольно быстро освоиться и найти себе применение. Строительство в Москве на несколько лет тогда практически прекратилось, поэтому он, как и большинство его коллег, надолго отошел от строительной деятельности, но в отличие от многих оказался в гуще разнообразной культурной работы. Одно перечисление его занятий и постов занимает немало места. Пожалуй, наиболее значимо, что в 1919–1921 гг. он был директором Управления художественных музеев в Уфе, где организовал Государственный художественный музей с библиотекой и Уфимский политехникум.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

12 июня 1856 г. император Александр II утвердил решение секретного, так называемого противораскольничьего комитета, о закрытии алтарей храмов на Рогожском кладбище в Москве, которое в течение последующих почти 50 лет было распространено на другие молитвенные дома раскольников.

2

Воспоминания И.Е. Бондаренко о Ф.О. Шехтеле // Архитектура СССР, 1984, № 3. С. 92–93; Памятники Отечества. М., 1993. № 29 (1–2). С. 21–34; Бондаренко И.Е. Из «Записок художника-архитектора» // Москва в начале XX века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль. М., 1997. С. 69–83, 208–224, 298–317; Политический журнал. 2006. № 14. С. 78–81; Встречи с прошлым. Вып. 12. М., 2017. С. 171–317.

3

РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 27–29; отсутствуют 6, 14 и 17 главы.

4

РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 23–26.

5

Передача текста осуществлялась в соответствии с «Правилами издания исторических документов в СССР». (М., 1990; 2-е изд.)

6

Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М., 2005. С. 87–94. В этой публикации, иллюстрированной проектами и дореволюционными фотографиями многих произведений архитектора, помимо биографического очерка приведена библиография по его творчеству.

7

В тексте воспоминаний И.Е. Бондаренко пишет, что башкиры и татары составляли около трети городского населения, но это противоречит имеющейся на тот период статистике.

8

РГИА. Ф. 789 (Императорская Академия художеств). Оп. 12, 1893–1903.

9

Нащокина М.В. Московский архитектор Лев Кекушев. СПб.: Коло, 2012. С. 125–127.

10

Аптекарь Мария Борисовна (1904—?) – искусствовед. Рукопись была передана ей на рецензирование издательством «Искусство». В рецензии от 26 мая 1941 г. она писала: «Период дореволюционный освещен гораздо подробнее, чем последние годы… При окончательной обработке рукопись должна быть сжата в объеме за счет анекдотов, некоторых описаний природы и т. п. до, примерно, 20 авторских листов» (РГАЛИ. Ф. 964. Оп. 3. Ед. хр. 68. Л. 8).

11

РГАЛИ. Ф. 964.Оп. 3. Ед. хр. 68. Л. 7.

12

Скорее всего, Бондаренко имел в виду 1896 или 1897 г., которым датирован проект основного здания мастерских в бутырской усадьбе, уже утвержденный в Московской городской управе в начале 1898 г.

13

Бутырская усадьба стала одной из самых ранних самостоятельных работ Бондаренко – впоследствии крупного московского архитектора, мастера неорусского стиля (Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. М., 1998. С. 56–63).

14

Исследователь русской керамики А.Б. Салтыков – единственный, кто в 1950-е гг. был убежден в безусловной художественной ценности работ завода Абрамцева и призывал сохранить одно из оставшихся близ Масловки зданий бывшей мамонтовской усадьбы-мастерской с панно М.А. Врубеля и В.Ф. Валькота.

15

Об этом подробнее см.: Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М.: Жираф, 2000. С. 222; Нащокина М.В. Московская архитектурная керамика. Конец XIX – начало XX века. М.: Прогресс-Традиция, 2014. С. 560, ил.

16

Россия на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. СПб.: А. Шустов, 1900. С. 83.

17

Высшую награду Всемирной выставки 1900 г. по разделу «Архитектура» получил автор главного русского павильона (Павильон Русских окраин) – Р.Ф. Мельцер; серебряные медали получили авторы павильона Финляндии, входившего в экспозицию России, – А. Линдгрен и Э. Сааринен; Бондаренко был отмечен бронзовой медалью Всемирной выставки в Париже за комплекс павильонов русского Кустарного отдела. К.А. Коровин получил несколько медалей по разным отделам – золотую медаль по разделу «Живопись, картины, рисунки», две серебряных медали по разделу «Декорирование зданий и жилищ», серебряную медаль по разделу «Обыкновенная и художественная мебель» (Россия на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. СПб.: А. Шустов, 1900. С. 82, 83, 100, 101).

18

Сравнивая выставку в Брюсселе с Парижской, Бондаренко писал: «Совершенно не удалась попытка воссоздать старый Брюссель – «Вгussеl— Кеrmesse», наделать картонных, якобы старых домиков, и устроить в них сплошь кабаки – еще не значит дать картину старого Брюсселя. В этом отношении несравненно талантливее был представлен на выставке 1900 года “Старый Париж” в композиции Rоbida». Невысоко оценив выставку, Бондаренко посоветовал ее посетителям съездить в Брюгге – очаровательный фламандский средневековый городок (Зодчий. 1910, № 18. С. 198).

19

Товарищество Горкинской мануфактуры Владимирской губернии Ковровского уезда было основано в 1879 г. на основе ткацкой фабрики предпринимателей Шорыгиных в с. Горки Ковровского уезда. К 1903 г. основной капитал составлял 1 млн руб., прибыль – более 350 тыс. руб.

20

См. главу: Москва – Вена – Дармштадт // Нащокина М.В. Московский модерн (5-е изд.). СПб.: Коло, 2015. С. 253–295.

21

В Комитет выставки входили И.А. Фомин, В.Ф. Валькот, В.В. Воейков, И.Е. Бондаренко, В.В. Иордан, Н.Л. Шевяков и др.

22

Подробнее см.: Нащокина М.В. Дармштадтская колония художников и развитие московского модерна // Стиль жизни – стиль искусства. Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX – начала XX в. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000. С. 562–575.

23

Архитектурные памятники Москвы / Редакция и текст И.Е. Бондаренко. В 3 вып. М.: Издание художественной фототипии К.А. Фишер, 1904–1906.

24

См.: Нащокина М.В. Неоклассические усадьбы Москвы // Русская усадьба. Сборник ОИРУ № 3 (19). М.: Ворон. 1997. С. 55–74; Нащокина М.В. Иван Фомин: поворот к неоклассике // Архитектура мира. Вып. 7. Материалы VII Международной конференции по истории архитектуры. Запад – Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. М.: ARCHITECTURA – УРСС, 1998. С. 102–108.

25

Бондаренко И.Е. Зодчество Москвы восемнадцатого и начала девятнадцатого века // Путеводитель по Москве, под ред. И.П. Машкова. М., 1913. С. 1–14.

26

Новый московский храм старообрядцев // Церковь, № 23, 1908. С. 827.

27

Памятники Отечества. Завещано России. 1993, № 29. С. 26.

28

П.Н. Котов. Описание образцового кубанского имения “Хуторок”». М.: Т-во скоропечатни А.А. Левенсон, 1900.

29

В 1906 г. Альбин Мюллер был назначен в Дармштадтскую колонию художников, где стал главным архитектором после смерти Иосифа Марии Ольбриха (1908).