Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века

Рассуждая в терминах рецепции и подчиняя ей свою «тоску по мировой культуре», Мандельштам действительно сумел создать ряд «своих» собеседников, словно воскресших из тени минувших эпох – речь идет о Данте, Баратынском, Батюшкове и др.

Именно в этом мандельштамовском смысле рецепция представляется явлением персональным и осознанным. Она отличается четким и непосредственным восприятием предшественника. Предельным воплощением рецептивного механизма в творческом сознании художника становится создание индивидуального, авторского литературного мифа о «старшем поэте». Рецепция, являясь диалогическим феноменом, одновременно способствует проведению осмысленных аналогий между прошлым и современной культурной ситуацией и/или непосредственно судьбой «младшего поэта». Потому закономерно, что схождения относятся не к общему, а конкретному и связаны с отдельными деталями биографии, жизнестроительными проектами, яркими художественными открытиями.

Кроме того, актуальным представляется выделить два, не всегда пересекающихся, направления рецепции. В первом случае восприятие писателя концентрируется на личности предшественника, харизме которой так или иначе подчиняются его художественные достижения. Условно назовем такой тип рецепции «мифологизирующим». Т.е. этот аспект нашей работы будет преимущественно связан с теми случаями, когда Жуковский открывался другими поэтами как личность (оценка этой личности в этических терминах «положительного» или «отрицательного» имеет второстепенное значение). Например, Мережковский включает образ Жуковского в принципиальный для себя контекст бунта против отца, царя и Бога и, несмотря на нелестную оценку биографического облика поэта, делает «Жуковский текст»95 структурообразующим для своего историософского романа «Александр I».

Закономерно, что в подобных рецептивных опытах Жуковский зачастую выступает в качестве героя художественного («Александр I» Мережковского) или биографического произведения («Жуковский» Зайцева, “W.A. Joukowski” Эллиса), персонального претекста героя («Дело корнета Елагина», «Зойка и Валерия» Бунина, «Пнин» Набокова) или собственного неодушевленного заместителя (памятники и улицы в сочинениях Маяковского, Хармса, Ильфа и Петрова).

Во втором случае мы имеем дело с сознательной апроприацией тех фрагментов реципируемого наследия, которым сообщается статус парадигмальных – принципиально значимых в том или ином новом культурном контексте. Из творчества «старшего поэта» выбираются и подвергаются осмыслению и переосмыслению отдельные художественные образы, мотивы или связанные с именем художника жанры (особенно тогда, когда имя поэта и есть, в сущности, «имя» жанра; именно такой была связь Жуковского с жанром баллады). Один из таких примеров – история восприятия известной строки «Камоэнса» Жуковского «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», ставшей точкой отсчета в «дискуссии» о природе поэзии для нескольких литературных поколений. Поэты конца XIX – первой половины XX вв. активно вступали в диалог с русским балладником, дописывая и/или переписывая его поэтический афоризм в диапазоне от «Поэзия есть зверь, пугающий людей!..» (К.М. Фофанов) до «Поэзия есть мысль, устроенная в теле» (Н.А. Заболоцкий)96. Как видно, в случае работы парадигмального рецептивного механизма личность предшественника отходит на второй план, а актуализируется его конкретное произведение или группа связанных между собой произведений. Ядром «парадигмального» Жуковского в первой половине XX в. становятся, наряду с формулой из «Камоэнса», также трансформации жанра баллады.

В целом, конечно, нельзя говорить о непреодолимости границы между мифологизирующим и парадигмальным типами рецепции: в отдельных случаях связь между «старшим» и «младшим» поэтами настолько сильна, что рецептивные тексты, относящиеся к двум выделенным типам, накладываются друг на друга. Примером здесь может стать творчество таких писателей, как И.А. Бунин и Б.К. Зайцев. Для первого тема родовой памяти оказывается тесно связанной с жанром баллады, семантическим ядром которой является проблема законного и незаконного – ключевая как для русской истории, так и для биографического мифа самого писателя, возводящего свою литературную генеалогию к Жуковскому – незаконнорожденному отпрыску рода Буниных. Для второго этическая концепция «тихих классиков» – духовной основы русской литературы – органично совпала с освоением философии и практики путешествий Жуковского и дала два литературных вектора: биографию-житие («Жуковский», пример мифологизирующей рецепции) и путешествие-паломничество («Путешествие Глеба», пример парадигмальной рецепции).

Характерным примером рецепции второго типа становится то, что к одной и той же парадигме тяготеет более одного художника. Например, богатый материал для переосмысления баллады представляет собой не только творчество Бунина, но и других писателей, например Набокова, который насыщает «Жуковским текстом» свой ориентированный на балладную поэтику роман «Лолита». Однако чаще всего балладное творчество писателей XX в. находится в русле памяти жанра, т.е. имперсональной традиции русской литературы, в которой имя Жуковского – лишь одно в ряду других поэтов, обращавшихся к жанру баллады. Сюда можно отнести балладные эксперименты Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой97, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, советских, а также и многих современных балладников98. На этом основании случаи литературной традиции по причине своей неисчислимости нами не выделялись в отдельные главы и параграфы, а привлекались в качестве историко-литературного контекста.

При всецелом преобладании образа Пушкина на рецептивном горизонте эпохи серебряного века Жуковский занимал свое важное и неотъемлемое место в диалоге модернизма с традицией. Нахождение русского балладника в переплетении художественных стратегий начала – первой половины XX в. можно уподобить пребыванию посреди некоего рельефа, складки и неровности которого направляли рецептивные потоки или к Жуковскому, или в сторону от него. Одни художники в этом ландшафте заняли позицию отстоящих вершин, усвоив лишь отдельные элементы художественного языка поэта и не создав персонального рецептивного сюжета. Другие писатели и поэты, для которых наследие Жуковского стало органичной составляющей художественной ментальности и объективным элементом структуры текста, оказались в русле этого рецептивного течения. Художественное наследие Жуковского, совершившего прорыв от литературы, стоявшей на путях «культурного импорта»99 к «истинно-человеческой поэзии в России»100, настолько масштабно, что следы его традиции можно отыскать практически у каждого отечественного литератора, однако «свой», реципированный Жуковский есть далеко не у всех.

Рассматривая обращенные к Жуковскому рецептивные «валентности» (ср. понятие Х.Р. Яусса «горизонт ожидания») литературы рубежа XIX–XX вв., скажем прежде всего о весьма важных ситуациях рецептивных неудач, знаковых лакун в конструировании «своего» Жуковского. Первую в этом перечне встречаем в наследии старших символистов. Преследуя цели многоаспектного перевода, переноса традиции западноевропейского модернизма в Россию, поэты поколения В.Я. Брюсова и К.Д. Бальмонта типологически, казалось, были близки Жуковскому-переводчику, однако творчество последнего усваивалось ими главным образом на уровне общего языка поэзии (это относится не только к Брюсову, но и к З.Н. Гиппиус, и к Ф.К. Сологубу), а совершавшиеся попытки мифологизировать образ первого русского романтика сопровождались выражением известной настороженности в его адрес (Д.С. Мережковский). В.Я. Брюсов, автор нескольких остроумных пародий на балладника, сочувственно отзывался о Жуковском, именуя его «поэтом нашей детской мечты, сказочником, которому мы все обязаны лучшими часами наших ранних лет»101. Однако в его случае рецепция как диалог наталкивалась на полное несовпадение с ключевыми параметрами художественного мира поэта XIX столетия. В основе эстетической самопрезентации мэтра русского символизма находились такие составляющие, как декларативная вестернизация (здесь достаточно вспомнить разноязычные названия его сборников), демонический характер образа лирического героя, решительно противоречащая жизнестроительным принципам Жуковского парадигма любовного сюжета – сюжета соблазнения102, в разработке которого предшественниками Брюсова были скорее Лермонтов и Достоевский (ср. диаметрально противоположные в этическом и эстетическом отношениях лирические истории поэтов, ставшие стержневыми в их художественных картинах мира: Жуковский – Маша Протасова и Брюсов – Надежда Львова). Фронтальной и глубокой рецепции Жуковского словно не суждено было направиться по брюсовскому «руслу».

Интерес к Жуковскому значительно усилился у младосимволистов. Повышенный и, главное, сочувственный интерес к первому русскому романтику наблюдался практически у всех лидеров этого направления. Наиболее сильному влиянию подвергся Блок, в творчестве которого принято видеть финал традиции русского романтизма. Так, Р. Иванов-Разумник однажды высказался, что «Блок – поистине Жуковский минувшего символизма»103. Подобное удвоение историко-литературного «места» поэта-предшественника во многом стало препятствием для мифологизирующей рецепции, хотя поэзия Жуковского сопровождала Блока на протяжении всего его творческого пути.

Андрей Белый оставил множество теплых слов о Жуковском и его воздействии на культурную эпоху начала XX в. Однако его собственный художественный мир в большей степени тяготел к прозе и стихопрозе, а рецептивная энергетика была устремлена к другому современнику Жуковского – Н.В. Гоголю104. Наиболее последовательно миф о Жуковском был сформирован в творчестве другого младосимволиста – Эллиса, который, несмотря на тяжелые материальные условия жизни в эмиграции и языковой барьер, тем не менее стал автором немецкоязычной биографии поэта-романтика. Жуковский был значительной частью его творческого сознания: по сути, Эллис прочерчивает близкую блоковской цепь преемственности Жуковский – Фет – младосимволисты, однако наполняет ее личными биографическими смыслами и, вторя известным драматическим обстоятельствам из жизни Жуковского, формулирует концепцию «незаконнорожденности» русской литературы. И если уровень творческих достижений Эллиса, вероятно, сделает его имя лишь одним из многих в длинном ряду восходящей к Жуковскому традиции, то отчетливо индивидуальный характер его рецептивного диалога с поэтом-романтиком позволяет ему словно выйти из этого ряда, обрести в ретроспективе Жуковского свое особое лицо.

В круге акмеистов уместнее говорить скорее о традиции, чем о рецепции Жуковского. Уже И.Ф. Анненский, предвосхитивший эстетику «Цеха поэтов», весьма настороженно отнесся к мистицизму русского романтика; позднее же Жуковский прямо назывался А.А. Ахматовой главным предтечей русского символизма, от которого сами акмеисты стремились дистанцироваться. Футуристы, литературные наследники символизма, предложили проект авангардного искусства, ориентированного на живую звучащую речь, а потому облик Жуковского, литературного аристократа, в опытах футуристской рецепции получил роль оппонента и/или объекта сатиры «младших поэтов» (Маяковский, Хармс).

***

Исследование рецептивных процессов от столетнего юбилея рождения до столетия со дня смерти Жуковского показало эстетическую динамику восприятия личности и творчества стихотворца. Тексты, инспирированные первыми круглыми датами – 1883 и 1902 гг., тяготели к жанрам биографии, юбилейной статьи и стихотворения «по поводу». Несмотря на различия в акцентах, все они участвовали в едином процессе «канонизации» поэта (об этом подробно мы говорим в первой главе). Критика раннего модернизма продемонстрировала перспективы создания разных образов первого русского романтика. Аналогично феномену «моих Пушкиных», череду которых инициирует В.Я. Брюсов, литературная критика рубежа XIX–XX вв. становится мастерской по созданию разных ликов «моего Жуковского». В ней отдельные свойства образа и наследия поэта были доведены до абсолюта, формируя скорее броский и контрастный (и в силу этого очевидно внеисторический) «силуэт» русского балладника, нежели его детальный «литературный портрет» (см. главу 2).

Следующим этапом восприятия поэтического наследия Жуковского стало конструирование индивидуальных мифов о поэте в художественном творчестве писателей серебряного века. Общей закономерностью этого набора рецептивных практик стало «изобретение» цепочек традиции, восходящих к автору «Светланы» и ведущих, как правило, к самому данному автору. Если юбилейная рецепция 1883 и 1902 гг. была направлена на включение Жуковского в пантеон русских классиков, то осмысление линий традиции, возводящих литераторов XX столетия к художникам золотого века, определялось уже потребностью в самоидентификации и автолегитимации самих новых поэтов (см. главу 3, разделы 3.1–3.3). Закономерно, что после исторического переворота конца 1910-х – начала 1920-х гг. следующим этапом рецепции русского романтика является проблематизация и де-конструкция его классического статуса в авангарде и сатире 1910– 1920-х гг., а маркерами наследия Жуковского становятся не детали биографии и произведения русского романтика, а памятники и улицы, установленные и названные в его честь (см. главу 3, разделы 3.4–3.5).

Завершает историю рецепции эпохи модернизма художественные и филологические штудии В.В. Набокова, получившего реноме последнего модерниста и первого, наряду с Х.-Л. Борхесом, постмодерниста (глава 3, раздел 3.6).

Наконец, помимо индивидуально-авторских мифов о Жуковском принципиальное значение для нас имел парадигмальный срез рецепции, когда самостоятельное значение обретали отдельные образы и элементы поэтической системы, созданной стихотворцем-романтиком. Наиболее репрезентативными в этой перспективе предстали наставнический и рыцарский жизнетворческие сюжеты, отлившийся в известную формулу «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» вопрос о сущности поэзии, а также процесс деканонизации и позднейших жанровых преобразований романтической баллады и травелога (см. главу 4).

Глава 1

Социальные аспекты рецепции творчества Жуковского на рубеже XIX–XX веков: писательские юбилеи и проблема классического канона

1.1. Юбилей 1883 года: пространство власти, механизмы конструирования поэтической биографии

Литературный юбилей обычно провоцирует всплеск интереса к фигуре юбиляра и становится той критической точкой, которая определяет его классический или неклассический статус105. В то же время особенности юбилейных празднований и инспирированных ими текстов обусловлены не только (а часто и не столько) фактами жизни и творчества здравствующего или уже умершего виновника торжества, но в первую очередь общественно-литературным контекстом самой даты. Как заметил в посвященной В.А. Жуковскому речи Я.К. Грот, юбилей «дает нам возможность взглянуть с новой точки зрения на наше настоящее и на самих себя, проверить наши собственные помышления, желания и действия»106, – показательно акцентировав отнесенность своего интереса не к прошлому, но к актуальному настоящему. Торжества в честь В.А. Жуковского, одного из создателей новой русской литературы, предоставляют обширный материал как для изучения «культа» первого русского романтика, его изменяющегося от эпохи к эпохе социокультурного реноме, так и для понимания самой «механики» юбилейных торжеств как акта исторической канонизации их виновника. Первый тезис, которым мы хотели бы открыть настоящую главу, заключается в том, что ключевые направления интерпретации наследия Жуковского, намеченные в юбилейный 1883 год, а затем усиленные во время следующих празднований в 1902 г., сформировали в конечном счете основные тенденции в осмыслении произведений и биографического мифа Жуковского в культуре fin de siècle.

Точкой отсчета в посвященных Жуковскому юбилейных торжествах стал 1883 г. – 100-летний юбилей со дня рождения поэта. 1880-е гг. в русском историко-культурном процессе были очередным и во многом определяющим этапом становления литературного самосознания. За прошедший век русская литература преодолела путь от попыток включения западноевропейского литературного опыта в национальный до создания общепризнанных мировых шедевров. Подобная трансформация потребовала осмысления как истоков этого процесса, так и закономерностей действующего культурного механизма. Символическим рубежом в самосознании русской литературы, по наблюдению Ю.А. Молока, было открытие памятника А.С. Пушкину в 1880 г., ставшее крупным общественным событием и «актом <…> духовного самосознания» русской культуры107. Речи Достоевского, Тургенева и Аксакова, прозвучавшие на торжественном открытии монумента, обусловили дальнейшую рефлексию об истоках русской литературной классики. В этой атмосфере готовился и отмечался юбилей Жуковского 1883 г. Фигура поэта в это время отвечала культурному запросу времени: она одновременно попадала в поле осмысления путей русской классики и в поле набирающего обороты культа Пушкина – «ученика-победителя» Жуковского. Одна из посвященных Жуковскому праздничных брошюр начиналась показательными словами: «Двадцать девятое января – знаменательный день в истории умственного и литературного развития России! Это – день рождения дивного человека (курсив автора. – Е.А.) и поэта В.А. Жуковского и день кончины его гениального ученика, свободного поэта А.С. Пушкина»108.

Следующим фактором, определившим особенности юбилея 1883 г., стала гибель Александра II в 1881 г. Смерть венценосного воспитанника Жуковского инспирировала обнародование значительного массива документов, связанных с биографией и деятельностью императора, которые не могли быть напечатаны при его жизни. К числу таких документов относится обширная переписка Жуковского с Александром Николаевичем, публикацию которой «Русский архив» приурочил к юбилею поэта109. Так в начале 1880-х гг. начинают свое энергичное развитие темы Жуковского-педагога и Жуковского-наставника царя-освободителя. В опубликованных в 1883 г. юбилейных работах этот акцент особенно заметен110. В речи, прочитанной на торжественном заседании Академии наук в честь юбилея Жуковского, профессор О.Ф. Миллер подчеркнул: «Да, мы не только счастливее, но и несчастнее Жуковского. И наше сегодняшнее светлое торжество невольно омрачается скорбью. Из-за могилы того, чей бессмертный дух нами в настоящее время чествуется, видится нам другая, еще слишком свежая и несказанно нам дорогая могила. Над этою всенародно чтимой могилой в сиянии незаходимого света начертано: “19 февраля”»111.

Впрочем, мысль о благотворном нравственном влиянии Жуковского-наставника на наследника престола была высказана Миллером задолго до дня отмены крепостного права. Будущий профессор, а тогда юный студент Петербургского университета, он отозвался стихотворением на смерть Жуковского и опубликовал его в «Северной пчеле»:

Мир отдохнул. Зашла звезда Наполеона;

Благословенного не стало на земле, И новый Царь стал гордостию трона:

Он другом был в Его семье.

Святым доверием к нему руководимый, Царь первенца ему с надеждою вручил, И памятник себе, вовек несокрушимый, В душе Наследника он сам соорудил…112

Позднее, по замечанию биографа, Миллер всегда подчеркивал эту мысль в своей преподавательской деятельности:

Стихотворение оканчивается мыслью, к которой покойный профессор (О.Ф. Миллер. – Е.А.) любил так часто обращаться в своих лекциях и публичных речах – о влиянии гуманной поэзии и нравственного облика Жуковского на императора Александра II и его реформы <…> “Памятник” этот, толковал впоследствии Орест Федорович свою мысль, – это 19 февраля, акт величайшей человеческой гуманности и справедливости, которая проникла в сердце Наследника под благотворным влиянием своего воспитателя – “старца духом юного”. Это 19 февраля и послужило тем звеном, которое в его мысли соединило два образа, сделавшихся для него одинаково дорогими: образ поэта-воспитателя и освободителя-воспитанника113.

Выраженная Миллером тенденция к совмещению идей свободы и власти была характерна для юбилейных торжеств в целом: этой темы касались практически все докладчики и поэты. Более того, одним из приложений к хронике празднеств стали документальные свидетельства фактов выкупа и освобождения Жуковским крепостных, наглядно демонстрировавшие либерализм поэта-наставника114.

В программу юбилейных торжеств 1883 г. входили не только ученые заседания и мероприятия «для немногих», но и народное чтение, представляющее собой упрощенную копию «аристократического» чествования. После доступных для слушателей общих слов о Жуковском было прочитано патриотическое стихотворение М.П. Розен-гейма «Памяти В.А. Жуковского», заканчивавшееся строками:

Что этот славный Царь, России обновитель, Кем смыт с нее позор неволи крепостной, Что этот друг Славян, их щит и избавитель, Кто в самой Азии вел с рабством вечный бой, Что этот доблестный, глубокочеловечный

Носитель тернием повитого венца, Он, приснопамятный, достойный славы вечной, Воспитанник он был Жуковского певца!115

Популистская направленность нового литературного культа и его недвусмысленная ассоциация с полюсом власти закономерно обретали сентиментальный обертон: «В заключение, во время чтения стихов Розенгейма, глазам публики предстал дорогой лик Венценосного Ученика Жуковского. Тогда в зале послышались всхлипывания»116. Чтобы закончить народное чтение на мажорной ноте, аудитории была прочитана сказка о «Сером Волке». «Придворный» акцент в чествовании Жуковского подкреплялся также вниманием со стороны членов императорской семьи, которые отнеслись к торжеству с большим вниманием – не только пожаловали деньги и отправили поздравительные телеграммы, но и в полном составе посетили приуроченный к юбилею поэта литературно-музыкальный вечер117. По наблюдению хроникера юбилейных торжеств, «спектакль начался гимном: “Боже, Царя храни!” (слова Жуковского), который, по требованию публики, был спет три раза»118.

К юбилею поэта было приурочено открытие 21 января 1883 г. двух новых городских училищ имени Жуковского119. Имя стихотворца в названии учебных заведений не было формальностью: уже 4 июня 1887 г. ученики этих школ были приглашены на открытие памятника поэту в Александровском саду. По впечатлениям очевидцев, именно ученики, возложившие букеты к подножию памятника и получившие в дар по томику сказок Жуковского, сделали торжество особенно живым и трогательным120. Таким образом, педагогическая деятельность Жуковского начинает в 1880-е гг. восприниматься не менее значимой, нежели поэтическая.

Юбилей Жуковского 1902 г. добавил к символическому еще и юридический подтекст. Согласно законам империи 50-летие со дня смерти писателя являлось концом действия авторских прав, после чего его наследие делалось всеобщим достоянием. Важнейшим следствием этой трансформации стало массовое распространение произведений юбиляра – практика, подкрепившая намеченные 19 лет назад идеологические стратегии популяризации. На это обстоятельство в своем обзоре жуковско-гоголевской юбилейной литературы 1902 г. указал В.В. Каллаш: «Прекращение книжной монополии приводит всегда к массовому появлению новых изданий, их значительному удешевлению – к самой широкой их популяризации»121. Первым шагом к обнародованию поэзии русского романтика стал выпуск «избранного» Жуковского для народной школы и постановка его произведений в Народном Доме122. Так началось движение реноме Жуковского от поэта «для немногих» к «школьному» статусу писателя «для всех», одной из икон русской классической словесности, канон которой интенсивно вырабатывался на рубеже столетий.

Символическими событиями, приуроченными к юбилеям 1883 г. и 1902 г., стали установка памятника поэту в Александровском саду и переименование одной из центральных улиц столицы в улицу имени Жуковского. Идея установки памятника принадлежала К.К. Зейдлицу: на осуществление этого проекта он передал все средства, вырученные от продажи своей посвященной русскому романтику книги123. Выбор места для установки памятника, а также улицы для переименования был неслучайным и вновь проецировался на наставническую деятельность стихотворца.

Важной в этой перспективе представляется сама история Александровского сада, который в 1880-е гг. в очередной раз сменил свое назначение. В начале XVIII в. Петр I основал здесь верфь-крепость с целью защитить город от шведской военной угрозы. Спустя столетие, когда территория утратила свое оборонное значение, Александр I основал на месте крепости бульвар для отдыха и увеселений горожан. Наконец, в 1880 г. было принято решение украсить разросшийся сад бюстами, превратив его, таким образом, из «ботанического» в «исторический»124. Место для бюста Жуковского, обозначенное на плане Александровского сада «литерой А.»125, находилось ближе всего к Зимнему дворцу, кроме того, при установке бюст был развернут лицом к Дворцовой площади. Текущая периодика резонно ориентировала читателей на «властные» и «царские» ассоциации, сообщая, что бюст Жуковского представлял собой «воспроизведение весьма удачного его портрета, хранящегося в кабинете в Бозе почившего императора Александра II в зимнем дворце»126.