Моя жизнь в искусстве

149

Первое представление пьесы А. П. Чехова «Чайка» на сцене МХТ состоялось 17 декабря 1898 года.

150

Эфрос Николай Ефимович (1867–1923) – историк театра и театральный критик. Искусству Художественного театра он посвятил много статей в периодической печати и ряд книг. В 1918 году вышла его монография «К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)», содержащая ряд автобиографических высказываний К. С. Станиславского. Вслед за этим были изданы книги о В. И. Качалове, о спектаклях «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне»; в 1924 году, уже после смерти Н. Е. Эфроса, вышел его обширный труд – «Московский Художественный театр. 1898–1923». Работы Н. Е. Эфроса представляют интерес и в настоящее время благодаря обилию фактического материала и ценным личным наблюдениям.

151

К. С. Станиславский в первоначальном варианте главы приводит один из таких «нелепых мотивов» переделки конца третьего действия «Дяди Вани»: «Нельзя допустить, – было сказано в протоколе, – чтобы просвещенный, культурный человек, как дядя Ваня, стрелял на сцене в дипломированное лицо, т. е. в профессора Серебрякова». (Музей MXAT, К. С., № 2.)

152

Впервые пьеса А. П. Чехова «Дядя Ваня» была поставлена на сцене МХТ 26 октября 1899 года. Роли исполняли: В. В. Лужский – Серебряков, О. Л. Книппер – Елена Андреевна, М. П. Лилина – Соня, К. С. Станиславский – Астров, А. Л. Вишневский – Войницкий, Е. М. Раевская – Войницкая, А. Р. Артем – Телегин, М. А. Самарова – Марина.

В великолепной галерее образов, созданных К. С. Станиславским, его Астров занимает одно из первых мест, «…созданный им образ, – писала Л. Я. Гуревич, – составлял только неотъемлемую часть художественного целого, но так рельефен, так полон внутренней жизни и так обаятелен был этот образ талантливого человека, заброшенного в провинциальную глушь и тоскующего в одинокой борьбе с окружающим бескультурьем, что он становился особенно близким зрителю. Когда вспоминаешь его через десятки лет после первых впечатлений, кажется, будто ты не раз имел возможность лично общаться с этим Астровым, будто он прошел через твою собственную жизнь и оставил глубокий след в ней. И почти с грустью думая о нем, как о человеке, которого уже нет в живых, невольно говоришь себе: «Теперь он был бы выдающимся мичуринцем»» (Сборник «Мастера МХАТ», «Искусство», 1939, стр. 7).

В одной из своих записей К. С. Станиславский говорит о своем понимании образов Астрова и Войницкого: «Астров и сам дядя Ваня – не простые маленькие люди, а идейные борцы с ужасной русской действительностью современной Чехову эпохи». (Музей МХАТ, К. С., № 27.) Последнее выступление К. С. Станиславского в роли Астрова состоялось во время гастролей МХАТ в Ленинграде 8 июля 1928 года.

153

Поездка Художественно-общедоступного театра в Крым состоялась в апреле 1900 года. За время поездки было дано одиннадцать спектаклей; шли пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Эдда Габлер», «Одинокие».

154

Васильев (Флеров) Сергей Васильевич (1841–1901) – журналист, театральный критик.

155

Вспоминая свое впечатление от молодого Горького, К. С. Станиславский писал: «Для меня, центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом». (К. С. Станиславский. «Статьи, речи, беседы, письма», стр. 135.) О первых встречах театра с А. М. Горьким см. также воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко («Из прошлого», стр. 186–193), В. И. Качалова («Ежегодник МХТ» за 1943 год, стр. 185–206), А. Л. Вишневского («Клочки воспоминаний», Academia, 1928, стр. 113–121), О. Л. Книппер-Чеховой («Ежегодник МХТ» за 1949–1950 годы, стр. 310–317).

156

Первое представление пьесы «Три сестры» А. П. Чехова состоялось 31 января 1901 года. В спектакле участвовали: В. В. Лужский – Андрей Прозоров, М. Г. Савицкая – Ольга, О. Л. Книппер – Маша, М. Ф. Андреева – Ирина, А. Л. Вишневский – Кулыгин, М. П. Лилина – Наташа, К. С. Станиславский – Вершинин, А. Р. Артем – Чебутыкин, В. Э. Мейерхольд – Тузенбах, М. А. Громов – Соленый, И. М. Москвин – Родэ, И. А. Тихомиров – Федотик, М. А. Самарова – Анфиса, В. Ф. Грибунин – Ферапонт.

А. М. Горький, который видел «Три сестры» во время гастролей МХТ в Петербурге, писал А. П. Чехову: «А «Три сестры» идут – изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» (М. Горький и А. П. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», стр. 90).

В своих воспоминаниях О. Л. Книппер-Чехова описывает созданный К. С. Станиславским образ Вершинина: «Сколько было благородства, сдержанности, чистоты в образе Вершинина из «Трех сестер», этого одинокого мечтателя. Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной… У Вершинина – Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, – звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность итти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил» (сб. «О Станиславском», стр. 266–267).

Последний раз Станиславский играл Вершинина в день празднования тридцатилетия Художественного театра 29 октября 1928 года. Это было последнее выступление Станиславского на сцене.

157

Первая поездка МХТ в Петербург состоялась в 1901 году. С тех пор весенние петербургские гастроли театра происходили почти ежегодно и прервались в 1915 году. В советское время, начиная с 1927 года, театр возобновил свои гастрольные поездки в Ленинград. Каждый приезд театра в Ленинград – большое общественное событие. Театр показывает свои спектакли во Дворцах культуры, выезжает на фабрики и заводы, на корабли Военно-Морского Флота. Работники театра выступают с докладами, творческими отчетами, концертами, оказывают помощь художественной самодеятельности.

158

Фетировать – от французского глагола feter – чествовать. (Ред.).

159

В 1912 году Московский Художественный театр ездил на гастроли в Киев и Варшаву, имея в своем репертуаре «Живой труп», «Вишневый сад», «Месяц в деревне», «Три сестры», «У врат царства», «На дне», «Братья Карамазовы».

В 1913 году театр играл в Одессе и показал там «Вишневый сад», Тургеневский спектакль («Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка»), «Братья Карамазовы», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Царь Федор Иоаннович».

В 1914 году театр во второй раз посетил Киев с постановками: «Вишневый сад», Тургеневский спектакль, «На всякого мудреца довольно простоты», «У жизни в лапах».

С 1925 года театр регулярно предпринимает поездки по СССР. Эти поездки знакомят широкие массы зрителей с искусством МХАТ и способствуют подъему художественной культуры периферийных театров и национальных театров братских республик.

160

Буквально – безумный день (франц.).

161

большой круг (франц.). Здесь – фигура в общем танце. (Ред.)

162

Морозов Савва Тимофеевич (1862–1905) – один из крупнейших русских промышленников, глава «Товарищества Никольской мануфактуры С. Морозова сына и K°».

М. Горький в очерке «Леонид Красин» дает следующую характеристику Морозову: «Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению. Настроение это возникло у него медленно и постепенно… Не преувеличивая, можно сказать, что он почти ненавидел людей своего сословия…» (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 17, стр. 50–51). В беседе с артистами театра имени Вахтангова после генеральной репетиции пьесы «Егор Булычов и другие» (19 сентября 1932 года) А. М. Горький, сравнивая героя своей пьесы с Морозовым, сказал: «Булычов сам говорит, что он «не на той улице родился». Возьмите таких людей, как Морозов, Мешков и другие. Этот до них не дорос, но если бы он жил подольше, то, может быть, вслед за своей дочерью пошел на авантюру. У этого сорта людей нельзя полагать, что они искренно, всей душой действовали, но тут было добавление к той конкуренции, которую они вели с однородными им людьми, в среде которых они чувствовали себя так или иначе, по той или иной причине неудобно. Савва Морозов чувствовал себя неудобно потому, что он – химик, мечтал о профессуре и имел к этому все данные. У него были отличные работы по химии, и вообще ставился вопрос об оставлении его при университете. Он терпеть не мог людей своего класса» (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 18, стр. 419).

163

Постановка пьесы Г. Ибсена «Доктор Штокман» была осуществлена театром 24 октября 1900 года.

164

4 марта 1901 года в Петербурге на площади у Казанского собора состоялась студенческая демонстрация. Демонстранты протестовали против приведения в исполнение изданных царским правительством 25 июля 1899 года «временных правил», согласно которым студенты «за учинение скопом беспорядков» исключались из университета и отдавались в солдаты. Вызванные петербургским градоначальником казаки жестоко избили нагайками участников демонстрации. «Я вовеки не забуду этой битвы! – писал А. М. Горький А. П. Чехову. – Дрались – дико, зверски, как та, так и другая сторона. Женщин хватали за волосы и хлестали нагайками, одной моей знакомой курсистке набили спину, как подушку, досиня, другой проломили голову, еще одной выбили глаз. Но хотя рыло и в крови, а еще неизвестно, чья взяла» (М. Горький и А. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», стр. 89–90). Результатом этой демонстрации были массовые аресты и ссылки.

165

В. В. Вересаев, присутствовавший на этом спектакле, пишет: «Ничего, казалось бы, злободневного нельзя было найти в «Докторе Штокмане». Однако то и дело в пьесе всплывали словечки и положения, как будто прямо намекавшие на современность. И публика бешеными рукоплесканиями и смехом подчеркивала эти места. Спектакль превратился в сплошную демонстрацию» (В. Вересаев. «Воспоминания», Гослитиздат, 1946, стр. 427).

Л. М. Леонидов в своих воспоминаниях следующим образом характеризует исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана: «…Одна роль является вершиной его творчества, самым совершенным его созданием. Это доктор Штокман. Правда, и здесь не была забыта внешняя сторона – были вытянутые пальцы, быстрая, семенящая походка, туловищу был придан наклон вперед, но не на это обращал внимание зритель: все в целом было замечательно. Это была стихия! Это было гениально! Все было настолько согрето внутренним содержанием, настолько форма сливалась с этим содержанием, настолько она помогала содержанию, что мы видели полное, разительное перевоплощение» (сб. «О Станиславском», стр. 271–272).

166

В правительственных кругах боялись, что открытый запрет пьесы Горького вызовет резкие протесты демократической части общества. После двукратной цензорской «обработки» «Мещане» были разрешены к постановке. Но одновременно Главное управление по делам печати потребовало, чтобы первое представление «Мещан» было дано «с благотворительной целью» – в пользу «бывших воспитанников Московского университета». Это был прямой расчет на то, что пьеса провалится, что буржуазная публика, посещающая подобные спектакли, отнесется враждебно к пьесе Горького.

В ответ на это требование К. С. Станиславский 13 января 1902 года обратился с письмом к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Это письмо отражает борьбу, которая велась театром за продвижение на сцену пьесы Горького. «Холодная публика благотворительных спектаклей, – писал К. С. Станиславский, – неспособна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой новой для него литературной форме… Вы поймите, что я хлопочу… только об успехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт».

О том, с каким волнением и чувством ответственности работал театр над «Мещанами», свидетельствует письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 14 января 1902 года: «Вообще предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтобы мы обставили ее лучшими силами…

На днях будем смотреть оба состава, выберем лучшее и тогда окончательно определим основной состав… Пока все репетируют с большой охотой и нервностью.

Один состав щеголяет перед другим. Что-то будет?..» («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 214–215).

Первое представление пьесы М. Горького «Мещане» состоялось 26 марта 1902 года во время гастролей театра в Петербурге. В Москве «Мещане» в первый раз были показаны 25 октября 1902 года на открытии сезона. Пьеса прошла двадцать семь раз (четыре представления были даны в Петербурге и двадцать три – в Москве). Постановка «Мещан» – важный этап в истории Художественного театра. Впервые на русской сцене появился образ рабочего-революционера. И хотя театр основную идею этого произведения усматривал в обличении мещанства и тем самым недооценивал образ пролетария-борца Нила, работа над пьесой Горького, призывающей к социальной борьбе, к активному отношению к действительности, явилась политической школой для Художественного театра.

167

Впоследствии в книге «Работа актера над собой» К. С. Станиславский писал, что роль Сатина в общем далась ему сравнительно легко, за исключением монолога в последнем акте. Однако на одном из спектаклей «больное место роли вышло само собой». Проанализировав свою работу над этой ролью, Станиславский пришел к следующему выводу: «Я понял, – говорит он, – что мой монолог с «мировым значением» не имел отношения к монологу «о Человеке», который написал Горький.

Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтобы ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества».

«В результате, – пишет Станиславский, – мое исполнение получило если не «мировое», то важное значение для пьесы…» («Работа актера над собой», Гослитиздат, М., 1938, стр. 366–369).

168

Пьеса М. Горького «На дне» была впервые показана театром 18 декабря 1902 года. Роли были распределены следующим образом: Костылев – Г. С. Бурджалов, Василиса – Е. П. Муратова, Наташа – М. Ф. Андреева, Медведев – В. Ф. Грибунин, Васька Пепел – А. П. Харламов, Анна – М. Г. Савицкая, Настя – О. Л. Книппер, Квашня – М. А. Самарова, Бубнов – В. В. Лужский, Сатин – К. С. Станиславский, Барон – В. И. Качалов, Лука – И. М. Москвин, Актер – М. А. Громов, Татарин – А. Л. Вишневский, Клещ – А. Л. Загаров.

Спектакль «На дне», в котором с большой силой прозвучал протест против «свинцовых мерзостей» капиталистического строя, имел огромный общественно-политический резонанс. «Успех пьесы – исключительный, я ничего подобного не ожидал, – писал А. М. Горький К. П. Пятницкому. – …Вл. Ив. Немирович так хорошо истолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра – поразительна. Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин – совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя». (М. Горький и А. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», стр. 260.)

169

«Власть тьмы» была впервые показана в МХТ 5 ноября 1902 года. Роль Митрича исполнял К. С. Станиславский. Четвертый акт с согласия Л. Н. Толстого был подвергнут К. С. Станиславским переработке. В письме к А. П. Чехову в мае 1902 года К. С. Станиславский писал: «На днях я пошлю на Ваше имя четвертый акт «Власти тьмы», в том виде, как бы хотелось его играть на нашей сцене. Если бы представился случай, хорошо бы показать переделку (нет, это опасное слово; приспособление…) – Льву Николаевичу» («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 217).

Режиссерский план «Власти тьмы», разработанный К. С. Станиславским, хранится в Музее МХАТ.

170

К. С. Станиславский здесь допускает неточность: В. А. Симов, непременный участник всех экспедиций МХТ по собиранию материалов к постановкам, в Тульскую губернию не ездил.

171

Первое представление трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» состоялось 2 октября 1903 года. Роль Брута исполнял К. С. Станиславский. Сценический образ Брута не удался Станиславскому, и он очень тяготился этой ролью. «Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься «Вишневым садом». Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого «Вишневого сада»», – писал К. С. Станиславский A. П. Чехову в октябре 1903 года («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 224).

172

В своих воспоминаниях об А. П. Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип – фокусник из сада «Эрмитаж»: «Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений «Неудачника», с которым приключались «двадцать два несчастья»». Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова.

173

В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта «Вишневого сада», которая не вошла в спектакль: «А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. – Ред.) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку. Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, – о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя «дрыг-дрыг». Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат «дрыг-дрыг» и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие. После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор».

А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену.

174

Первое представление пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B. И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша). В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде.

175

Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри». Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели.

176

Я умираю (нем.).

177

В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: «Иванов – раненый лев, а не издерганный неврастеник… И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки». (Музей МХАТ, К. С., № 2.)

178

Риккобони Луиджи (Людовико) (1674–1753) – итальянский актер и драматург. Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде «Мысли о декламации» Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707–1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге «Искусство театра» он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью.

179

Шредер Фридрих Людвиг (1744–1816) – выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов «бури и натиска». Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.

Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии.

180

«Сверхсознательное» – термин, в свое время заимствованный К. С. Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу «Работа актера над собой» и материалы к книге «Работа актера над ролью», Станиславский употребляет термин «подсознательное», что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией. Говоря о «подсознательном», Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и «хотения», еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. «Чувство – неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, – писал Станиславский. – Это мысль и воля в подсознании». (Музей МХАТ, К. С., № 254.)

181

Тальони Мария (1804–1884) – знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье «Александрийский театр» писал: «Кто не помнит поэтических стихов в «Онегине», посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер». Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести «Художник» ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала «достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы». Ее называли «танцующей тенью». Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете «Сильфида».

182

Павлова Анна Павловна (1882–1931) – одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: «Где нет сердца, нет искусства», – и считала, что «танец – в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают».

183

Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского).

184

5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества» («Статьи, речи, беседы, письма», стр. 175).