Работа актера над собой (сборник)

Собственный пример – самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя самих. Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что ничего не стоит выполнить его требование.

Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили: «Сам не знает, чего требует».

Короче говоря, атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех. Это не делается, так сказать, «оптом», как обыкновенно проводятся эти корпоративные воздействия. То, о чем я говорю, производится, так сказать, «в розницу». Это не массовая фабричная, а кустарная работа.

Никогда это не делается сразу, как всегда хотят этого добиться, одним махом. Такая торопливость и нетерпение заранее обречены на провал.

Подходите к каждому человеку в отдельности. Сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требовательны и строги.

При этом помните все время о том, как дети, играя в снежки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы… Тот же процесс роста должен происходить и у вас: сначала один – я сам; потом двое – я и единомышленник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметической, а может быть, геометрической прогрессии.

Чтоб повернуть театр по верной линии, нужно время и только пять неразъединимых и крепко связанных хорошей увлекательной идеей членов труппы.

Поэтому, если в первый год у вас создается группа только из пяти, шести человек, одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте заранее, что ваше дело уже выиграно.

Может быть, в разных местах театра будут одновременно создаваться несколько однородных групп. Тем лучше, тем скорее произойдет идейное слияние. Но только не сразу.

При проведении своих требований о корпоративной и иной дисциплине и всего того, что создает желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твердым и спокойным. Для этого необходимо в первую очередь хорошо знать то, что требуешь, и ясно сознавать трудности и время для их преодоления. Кроме того, надо верить в то, что каждый человек в глубине души желает хорошего, но ему что-то мешает, для того чтоб подойти к нему. Раз подойдя и испытав на себе, он уже не расстанется с хорошим, потому что оно всегда дает больше удовлетворения, чем плохое. Главная трудность – узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе и удалению их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, а надо быть просто внимательным и знать того, к кому подходишь, самому приблизиться и рассмотреть его. Тогда увидишь ясно ходы в чужую душу и чем они загромождены и мешают проводимому делу.

Как начинают день певец, пианист, танцор?

Они встают, умываются, одеваются, пьют чай и через определенный для себя установленный срок начинают распеваться или петь вокализы; музыкант, пианист, скрипач и прочие играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцор спешит в театр, к станку, чтоб проделать положенные экзерсисы, и т. д. Это производится ежедневно зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.

Станиславский рассказывает в своей книге о том, что Толстой, Чехов и другие подлинные писатели считают до последней степени необходимым ежедневно, в определенное время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, мысли, наблюдения. Главное, чтоб рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкала, а ежедневно изощрялась в непосредственной, тончайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений, интуитивных аффективных воспоминаний и пр.

Спросите художника – он скажет вам решительно то же.

Мало того. Я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдает игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он сам для себя вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, чтоб «набивать руку», как он говорит.

И только один актер по утрам спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним делам, так как это единственное его свободное время.

Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, чем он, и у танцора репетиции и театральная жизнь, и у музыканта репетиции, уроки, концерты!..

Тем не менее обычная отговорка всех актеров, запускающих домашнюю работу по технике своего искусства, одна, а именно – «некогда».

Как это печально! Ведь актеру, более чем артистам других специальностей, необходима домашняя работа.

В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор со своим физическим аппаратом, музыкант со своими руками или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром и пр., артист имеет дело и с руками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей длинной программой, изучаемой в наших школах. Эта программа не кончается вместе с прохождением курса. Она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем становится нужнее утонченность техники, а следовательно, и систематичность ее выработки.

Но так как артисту «некогда», то его искусство в лучшем случае толчется на одном месте, а в худшем – катится вниз и набивает ту случайную технику, которая сама собой по необходимости создается на ложной, неправильной, ремесленной репетиционной «работе» и при плохо подготовленных публичных актерских выступлениях.

Но знаете ли вы, что актер и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, больше, чем кто-либо из деятелей других профессий, обладает свободным временем.

Пусть это докажут нам цифры. Возьмем для примера сотрудников, участвующих в народе, хотя бы в пьесе «Царь Федор». К семи с половиной часам он должен быть готов, чтоб сыграть вторую картину (примирение Бориса с Шуйским). После этого – антракт. Не думайте, что он весь уходит на перемену грима и костюма. Нет. Большинство бояр остаются в своем гриме и лишь снимают верхнюю шубу. Поэтому кладите на счеты десять минут из пятнадцати нормального времени для перерыва.

Коротенькая сцена в саду, и после двухминутного антракта началась длинная сцена под названием [ «Отставка Бориса»]. Она берет не менее получаса. Поэтому кладите на счеты – с антрактом – 35 минут плюс прежние 10 минут – 45 минут.

После этого идут сцены… (Проверить по протоколам и высчитать свободные у сотрудника часы. Вывести общее число.)

Так обстоит дело у сотрудников, участвующих в народных сценах. Но есть немало актеров на маленькие роли стольников, гонцов или на более значительные, но эпизодические. Сыграв свой выход, исполнитель роли или освобождается совсем на весь вечер, или же ждет нового пятиминутного выхода в последнем акте и целый вечер слоняется по уборным и скучает.

Вот распределение времени у актеров в одной из довольно трудных постановочных пьес, как «Царь Федор».

Заглянем, кстати, что делает в это время большинство труппы, не занятой в пьесе. Оно свободно и… халтурит. Запомним это.

Так обстоит дело с вечерними занятиями артистов.

А что делается днем, на репетициях?

В некоторых театрах, как, например, в нашем, большие репетиции начинаются в одиннадцать-двенадцать часов. До этого времени актеры свободны. И это правильно по многим причинам и особенностям нашей жизни. Актер кончает поздно спектакль. Он взволнован и не скоро может заснуть. В то время когда почти все люди спят и видят уже третий сон, артист играет последний, самый сильный акт трагедии и «умирает».

Вернувшись домой, он пользуется наступившей тишиной, во время которой можно сосредоточиться и уйти от людей, для того чтоб работать над новой, готовящейся ролью.

Что же удивительного в том, что на следующий день, когда все люди проснулись и начали работу, измученные актеры еще спят после своей ежедневной, трудной и долгой работы на нервах.

«Верно, пьянствовал», – говорят о нас обыватели.

Но есть театры, которые «подтягивают» актера, так как у них «железная дисциплина и образцовый порядок» (в кавычках). У них репетиция начинается в девять часов утра. (К слову сказать, у них же пятиактная трагедия Шекспира нередко кончается в одиннадцать часов.)

Эти театры, хвастающиеся своими порядками, не думают об актерах и… они правы. Их актеры без всякого вреда для здоровья могут «умирать» совершенно свободно по три раза в день, а по утрам репетировать по три пьесы.

«Трарарам… там-там. Тра-та-та-та…» и т. д., – лепечет про себя вполголоса премьерша. – «Я перехожу на софу и сажусь».

А ей в ответ лепечет вполголоса герой: «Трарарам… там-там… Тра-та-та-та…» и т. д. – «Я подхожу к софе, становлюсь на колени и целую вашу ручку».

Часто, идя в двенадцать часов на репетицию, встречаешь актера другого театра, идущего гулять по улице после проведенной репетиции.

– Вы куда? – спрашивает он.

– На репетицию.

– Как, в двенадцать часов? Как поздно! – заявляет он не без яда и иронии, думая при этом про себя: «Экая соня и бездельник! Что за порядки в их театре?»

– А я уже с репетиции! Всю пьесу прошли! У нас ведь в девять часов начинают, – с гордостью и хвастовством заявляет ремесленник, снисходительно оглядывая запоздавших.

Но с меня довольно. Я уже знаю, с кем я имею дело и о каком «искусстве» (в кавычках) идет речь.

Но вот что для меня непостижимо.

Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые находят порядки и «железную дисциплину» (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой!! Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять художественным делом и понимать, что в нем делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар любимому делу подлинные артисты, которые «спят до двенадцати часов дня» и вносят ужасный беспорядок в «распределение занятий репертуарной конторы».

Куда деваться от таких начальников из мелочных лавок и торговых предприятий, банков или контор? Где найти таких, которые понимают и, главное, чувствуют, в чем настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться?

И тем не менее я предъявляю новые и новые требования к замученным подлинным артистам, без различия больших или маленьких ролей: последнее остающееся у них время в антрактах и свободных сценах спектакля и репетиций отдавать работе над собой и над своей техникой.

Для нее, как я уже доказал цифрами, найдется достаточно времени.

– Однако вы требуете переутомления, вы отнимаете у актера его последний отдых!

– Нет, – утверждаю я. – Самое утомительное для нашего брата актера – это слоняние за кулисами по уборным в ожидании своего выхода.

Задача театра – создание внутренней жизни пьесы, и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта и композитора.

Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр, – все служат и всецело подчинены основной цели искусства. Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или другой мере портит общую работу и мешает осуществлению основной цели искусства и театра, должен быть признан вредным ее членом. Если швейцар, гардеробщик, билетер, кассир встретили зрителя негостеприимно и тем испортили его настроение, они вредят общему делу и задаче искусства, так как настроение зрителя падает. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идет без должного воодушевления и благодаря этому основная мысль и чувство поэта, композитора, артистов, режиссера не доходят до зрителя, ему не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет свой общественный, художественный, воспитательный смысл. Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актерскую, сторону рампы, администрация создает соответственное для зрителя и для артиста настроение в зрительном зале и в уборных, где готовится к спектаклю артист.

Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора.

Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в другое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необходимой обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорченная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, то есть главной задаче искусства.

Обычное явление в жизни театра – антагонизм между артистической и административной частями, между сценой и конторой. В царские времена это погубило театр. «Контора императорских театров» в свое время стало «именем нарицательным», лучше всего определяющим бюрократическую волокиту, застой, рутину и пр.

Мне вспоминается при этом случай из театральной жизни Станиславского, очень ярко рисующий бюрократизм конторы, его результаты на сцене…

Ясно, что театральная контора должна быть поставлена на свое место в театре. Место это служебное, так как не контора, а сцена дает жизнь искусству и театру. Не контора, а сцена привлекает зрителей и дает популярность и славу. Не контора, а сцена творит искусство. Не контору, а сцену любит общество, не контора, а сцена производит впечатление и оказывает воспитательное значение на общество. Не контора, а сцена делает сборы и т. д.

Но попробуйте сказать это любому антрепренеру, директору театра, инспектору, любому конторщику. Они придут в раж от такой ереси – так сильно вкоренилось в них сознание, что успех театра в них, в их управлении. Они разрешают и не разрешают платить или не платить, ставить ту или другую постановку, они утверждают и разрешают сметы, они определяют жалование, взимают штрафы, у них приемы, доклады, роскошные кабинеты, огромный штат, который съедает нередко большую часть бюджета. Они бывают довольны и недовольны успехом спектакля, актера. Они раздают контрамарки. Это их униженно просит актер пропустить в зрительный зал необходимое актеру лицо или ценителя. Это они отказывают в контрамарке актеру и передают ее своему знакомому. Это они важно расхаживают по театру и снисходительно принимают униженные поклоны артистов. Это они являются в театре страшным злом, угнетателями и разрушителями искусства. У меня нет достаточных слов, чтоб излить всю злобу и ненависть на очень распространенные в театре типы конторских деятелей, наглых эксплуататоров артистического труда.

С незапамятных времен контора угнетает артистов, пользуясь известными особенностями нашей природы. Вечно отвлеченные в область воображения, творческой мечты, переутомленные, с утра до вечера живущие своими обостренными нервами на репетиции, спектакле, в домашней подготовительной работе, впечатлительные, нервные, неуравновешенные, с легко возбуждаемыми темпераментами, малодушные и быстро падающие духом, артисты нередко беспомощны в своей частной и внехудожественной жизни. Они точно созданы для эксплуатации, тем более что они, отдавая все сцене, не имеют больше нервов для отстаивания своих человеческих прав.

Как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей [люди], которые понимают правильно свою роль в театре. Контора и ее служащие должны быть первыми друзьями искусства и помощниками его жрецов – артистов. Какая чудесная роль! Каждый из самых мелких служащих может и должен в той или другой степени приобщиться к общему творческому делу в театре, способствовать его развитию, стараться понять его главные задачи, проводить их вместе с другими. Как важно знать, находить и искать материал, необходимый для постановки, декораций, костюмов, эффектов, трюков! Как важен порядок и строй и весь уклад жизни на сцене, в уборных артистов, в зрительном зале, в мастерских театра! Надо, чтоб зритель, актер и каждый имеющий отношение к театру входил в него с особым чувством благоговения.

Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спектакля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале. А литургическое настроение за кулисами! Какое огромное значение оно имеет для артиста! А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов! Все эти условия сильно влияют при создании рабочего самочувствия артиста на сцене.

В этой области административные деятели в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами нашей творческой жизни и могут оказывать артистам большую помощь и поддержку. В самом деле, если в театре спокойный, солидный порядок, он много дает: хорошо подготовляет артиста к творчеству, а зрителей – к его восприятию. Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя в зале, раздражает, сердит, нервит, мешает, то творчество и его восприятие или становятся совершенно невозможными, или же требуют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует.

Между тем сколько на свете существует театров, в которых актерам перед началом спектакля приходится выдерживать целую трагедию и вести бой с портными, костюмершами, с гримерами, бутафорами, чтоб отвоевывать себе каждую часть костюма, приличную обувь, чистое трико, платье по мерке, парик или бороду из волос, а не из пакли. Портным, гримерам, не проникшимся своей важной ролью в общем художественном деле, безразлично, в чем выходит артист перед зрителями. Они остаются за сценой и даже не видят результатов своего неряшества и невнимания. Но каково артисту, играющему роль героя драмы, благородного рыцаря, пламенного любовника, выходить на посмешище и вызывать хохот своим костюмом, гримом, париком там, где зритель должен любоваться красотой и изяществом актера.

Как часто, измотав все нервы до начала спектакля и в его антрактах, актер выходит на сцену с истрепанными нервами и пустой душой и играет плохо потому, что не имеет сил играть хорошо.

Чтобы понять, какое влияние все эти закулисные невзгоды имеют на его рабочее самочувствие и на самый процесс творчества, надо быть артистом и испытать на себе самом все эти закулисные беспорядки. Но если в театре нет надлежащей дисциплины и строя, то артист чувствует себя не лучше и на самой сцене. Там, стоя на подмостках, он рискует не найти необходимой для игры бутафорской вещи, на которой иногда построена сцена, или пистолета, кинжала, которым надо покончить с собой или со своим соперником.

Как часто электротехник перетемнит освещение и сорвет тем лучшую сцену артиста. Как часто бутафор перестарается и перепустит закулисные шумы, совершенно заглушая монолог и диалог артистов на сцене. В довершение же всего зрители, почувствовавшие беспорядок в самом театре, поддаются дезорганизации и так шумливо, невоспитанно ведут себя, что бедному актеру создается еще новое труднейшее препятствие при творчестве – борьба с толпой. Самое страшное и непобедимое, когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особенно кашляет во время действия. Чтоб держать зрителя в дисциплине, необходимой спектаклю, чтоб заставить его до начала сидеть на местах, быть внимательным, не шуметь, не кашлять, надо прежде всего, чтоб сам театр заслужил к себе уважение, чтоб зритель сам чувствовал, как ему надлежит себя держать в театре. Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности, то на актера падает непосильный труд побороть [эту обстановку] и заставить зрителя забыть то, что толкает его к невниманию.

Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое состоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своему выходу. Он должен создать в себе сценическое самочувствие.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и пр. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность [того], чему он служит.

Скажут: «А как же бюджет, расходы, убытки, жалованье?»

Говорю по опыту, что материальная сторона только выиграет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает потребность дышать художественным воздухом театра. Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тяжелят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, интриги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: интриганов, завистников беспощадно удалять из театра. Актеров без ролей – тоже. Если же они недовольны размерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре – тоже удалять.

– А интриги, сплетни, которыми так славится театр?

– Нельзя же исключить талантливого человека потому, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим.

– Согласен. Таланту все прощается, но его недостатки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить обезвреживающие токсины, иммунитет, при которых интриги гения не нарушают общего благополучия жизни театра.

– Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых, чтоб составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о котором вы изволите говорить [, – возражал Говорков].

– А как же вы думали? – горячо вступился Торцов. – Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться и встать на одну плоскость с Шекспиром?!

Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые продались антрепренеру и маммоне, потрясают и восхищают нас, выйдя на сцену.

Но ведь эти актеры – гении, опустившиеся в жизни до простых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент творчества заставляет их забыть все мелкое.

Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого «наитиями свыше», а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сделать, все, что они могут?

Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди, и все у них творится по-особому.

Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из французской мелодрамы, а по вечерам ведут за собой толпу…

Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих близко жизнь великих артистов, вроде Щепкина, Ермоловой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, которую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на них сносятся. Мочалов… да, говорят, он был другой в частной жизни… Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наиценнейшего и наиинтереснейшего.

– Пришло время сказать вам еще об одном элементе или, вернее, условии сценического самочувствия [, – говорил Торцов]. – Его зарождает окружающая актера атмосфера не только на сцене, но и в зрительном зале, артистическая этика, художественная дисциплина и ощущение коллективности в нашей сценической работе.