Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

– Итак, – резюмировал Торцов, – в первой половине урока вы прислушивались к своему внутреннему переживанию и внешне выявляли его темпо-ритм с помощью дирижирования. Сейчас же вы взяли чужой темпо-ритм и оживили его своим вымыслом и переживанием. Таким образом, от чувства к темпо-ритму и, наоборот, от темпо-ритма к чувству.

Артист должен владеть технически как тем, как и другим подходом.

В конце прошлого урока вы интересовались упражнениями по выработке в себе темпо-ритма.

Сегодня я указываю вам два главных пути, которыми следует руководиться при выборе упражнений.

– А где же взять самые упражнения? – допытывался я.

– Вспомните все проделанные раньше опыты. Во всех них необходим и темп и ритм.

В результате у вас получится достаточный материал для «тренинга и муштры».

Как видите, сегодня я ответил на ваш вопрос, оставшийся в прошлый раз неразрешенным, – сказал мне Аркадий Николаевич, уходя из класса{14}.

……………………… 19… г.

– Согласно намеченному плану мы сначала проследили, как темпо-ритм действия непосредственно влияет на наше чувство, – вспоминал Аркадий Николаевич пройденное на предыдущих уроках.

– Теперь произведем такую же проверку с темпо-ритмом речи{15}.

Если и в этой области результаты воздействия на чувство окажутся такими же или еще более сильными, чем в области действия, то ваша психотехника обогатится новым весьма важным орудием воздействия внешнего на внутреннее, то есть темпо-ритма речи на чувство.

Начну с того, что звуки голоса, речь являются отличным материалом для передачи и для выявления темпо-ритма внутреннего подтекста и внешнего текста. Как уже было сказано мною раньше, «в процессе речи текущее время заполняется произнесением звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними». Или, иначе говоря, линия слов протекает во времени, а это время делится звуками букв, слогов и слов на ритмические части и группы.

Природа одних букв, слогов и слов требует обрывистого произношения, наподобие восьмых или шестнадцатых нот в музыке; другие же звуки должны передаваться более растянуто, увесисто, как целые или полуноты. Рядом с этим одни буквы и слоги получают более сильную или слабую ритмическую акцентуацию; третьи, напротив, совершенно лишены ее, четвертые, пятые и т. д. соединены наподобие дуолей и триолей и прочее и т. д.

В свою очередь эти речевые звуки прослаиваются паузами и люфт-паузами{16} самых разнообразных длительностей. Все это речевой материал, речевые возможности, с помощью которых создается бесконечно разнообразный темпо-ритм речи. С помощью всех этих возможностей артист вырабатывает в себе размеренную речь. Она нужна на сцене как при словесной передаче возвышенных переживаний трагедии, так и веселых, бодрых настроений комедии.

Для создания темпо-ритма речи необходимы не только деления времени на звуковые части, но и счет, создающий речевые такты.

В области действия их воспроизводили метроном и звонок. Чем мы заменим их в области слова? С чем будут совпадать отдельные моменты, те или иные буквы и слоги слов текста? Приходится прибегнуть вместо метронома к мысленному просчету и постоянно, инстинктивно прислушиваться к его темпо-ритму.

Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой.

Буквы, слоги и слова – это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной.

От такой звучной, размеренной речи сила воздействия слова увеличивается.

В речи, как и в музыке, далеко не все равно – говорить по целым нотам, по четвертным, по восьмым, по шестнадцатым или по квадриолям, триолям и прочее. Большая разница сказать размеренно, плавно и спокойно по целым и полунотам:

«Я пришел сюда́ (пауза), долго жда́л (пауза), не дожда́лся (пауза) и уше́л» или сказать то же самое с другой длительностью и размеренностью: по восьмым, шестнадцатым, квадриолям и со всевозможными паузами разных длительностей:

«Я… пришел сюда… долго ждал… не дождался… и ушел».

В первом случае – спокойствие, во втором – нервность, возбужденность.

Это хорошо знают талантливые певцы «милостию божией». Они боятся грешить против ритма, и потому, если в нотах написаны три четвертных, то подлинный певец даст именно три таких звука одинаковой длительности. Если же у композитора целая нота, то подлинный певец додержит ее до самого конца. Когда по музыке нужны триоли или синкопы, то подлинный певец передает их так, как того требует математика ритма и музыки. Эта точность производит неотразимое воздействие. Искусство требует порядка, дисциплины, точности и законченности. И даже в тех случаях, когда нужно музыкально передать аритмию, то и для нее необходима ясная, четкая законченность. И хаос и беспорядок имеют свои темпо-ритмы.

Все сказанное о музыке и о певцах в равной мере относится и к нам, драматическим артистам. Но существует великое множество не подлинных певцов, а просто поющих людей, с голосами и без них. Они с необыкновенной легкостью подменяют восьмые – шестнадцатыми, четвертные – полунотами, три ровные восьмые сливают в одну и т. д.

В результате их пение лишается необходимой для музыки точности, дисциплины, организованности, законченности и становится беспорядочным, смазанным, хаотичным. Оно перестает быть музыкой и превращается в простой показ голоса.

То же самое происходит и в речи.

Вот, например, у актеров типа Веселовского существует путаный ритм в речи. Он меняется не только на протяжении нескольких предложений, но даже в одной и той же фразе. Нередко одна половина предложения произносится в замедленном, другая – в сильно ускоренном темпе. Так, например, допустим, фраза: «Почтенные знатнейшие синьоры», произносится медленно и торжественно, а следующие слова: «и добрые начальники мои» – вдруг после длинной паузы проговариваются очень быстро. Даже в отдельных словах замечается такое же явление. Например, слово «непременно» в первой своей половине произносится скороговоркой, а оканчивается затяжкой для большей убедительности: «непре….м..е..нн..оо..» или «нн..е…пре..менно».

У многих актеров, небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз.

Переменный темпо-ритм еще ярче сказывается у актеров, принадлежащих к некоторым народностям.

В правильной и красивой речи не должно быть всех этих явлений, если не считать исключительных случаев, когда переменный темпо-ритм допускается умышленно, ради характерности роли. Само собой понятно, что перерывы в словах должны соответствовать скорости или медленности речи с сохранением в них того же темпо-ритма. При быстром разговоре или чтении остановки короче, при медленном – длиннее.

Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны – быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов. В самом деле, редко приходится слышать на русской сцене медленную, звучную, слиянную или по-настоящему скорую, легкую речь. В подавляющем большинстве случаев только паузы долги, а слова между ними проговариваются быстро.

Но для торжественной, медленной речи прежде всего надо, чтобы не молчание, а звуковая кантилена слов безостановочно тянулась и пела.

Очень медленное чтение под метроном при соблюдении слиянности слов и речевых тактов, при хорошем внутреннем оправдании поможет вам выработать медленную, плавную речь.

Еще реже приходится слышать на сцене хорошую скороговорку, выдержанную в темпе, четкую по ритму, ясную по дикции, по произношению и по передаче мысли. Мы не умеем, наподобие французских и итальянских актеров, блеснуть своей быстрой речью. Она у нас выходит не четкой, а смазанной, тяжелой, путаной. Это не скороговорка, а болтание, выплевывание или просыпание слов. Скороговорку надо вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. От долгого и многократного повторения одних и тех же слов речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок. Итак, не берите пример с плохих певцов, не нарушайте ритм речи. Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи.

Передавайте правильно длительность букв, слогов, слов, остроту ритма при сочетании их звуковых частиц, образуйте из фраз речевые такты, регулируйте ритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные и четкие акцентуации, типичные для переживаемых чувств, страсти или для создаваемого образа.

Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному переживанию, и наоборот, ритм переживания – четкой речи. Конечно, все это помогает, если эта четкость хорошо оправдана изнутри предлагаемыми обстоятельствами или магическим «если бы».

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич велел завести большой метроном и установил его на медленный темп. Иван Платонович, как всегда, отмечал звонком такты.

Потом завели один малый метроном, указывавший ритм речи.

Аркадий Николаевич предложил мне говорить под их аккомпанемент.

– Что говорить? – не понимал я.

– Что хотите! – отвечал он. – Расскажите нам случай из вашей жизни, или что вы делали вчера, или о чем думали сегодня.

Я стал вспоминать и рассказывать то, что видел накануне в кино. Метрономы тем временем отбивали удары, а звонок звонил, но это не имело никакого отношения к моим словам. Механизм работал сам по себе, а я говорил сам по себе.

Аркадий Николаевич рассмеялся и заметил:

– На нашем жаргоне это называется «музыка играет, а штандарт скачет»{17}.

– Неудивительно, потому что мне неясно, как говорить под метроном! – нервничал и оправдывался я.

– Можно петь, произносить стихи в темп и в такт, стараясь, чтобы цезура и скандирование совпадали с известными моментами ударов механизмов. Но как проделать то же самое с прозой? В каких местах должно происходить это совпадение, мне непонятно, – жаловался я.

И в самом деле, то я опаздывал, то слишком рано делал акцентуацию, то слишком затягивал темп, то слишком ускорял его.

Во всех этих случаях происходило расхождение с ударами метронома.

Но вот вдруг, совсем случайно, произошло подряд несколько совпадений, и мне стало от этого чрезвычайно приятно.

Но радость продолжалась недолго. Темпо-ритм, случайно усвоенный, жил по инерции лишь несколько секунд, скоро исчез, и снова наступил разнобой.

Я насильно налаживал новое совпадение, подделываясь под метроном. Но чем напряженнее я это делал, тем сильнее запутывался в ритме, тем больше мне мешали удары аппарата. Я перестал понимать, о чем говорил, и в конце концов остановился.

– Не могу! У меня нет чувства темпа и чувства ритма! – решил я, едва сдерживая слезы.

– Неправда! Не запугивайте себя! – ободрял меня Аркадий Николаевич. – Вы слишком требовательны к темпо-ритму в прозе. Поэтому он и не может дать вам того, что вы от него ждете. Не забывайте, что проза не стихи, совершенно так же, как обычные действия не танец. В них ритмические совпадения не могут быть строго регулярны, тогда как в стихах и в танце они старательно и заблаговременно подготовляются и подстраиваются.

У ритмичных людей больше случайных ударных совпадений, у менее ритмичных их меньше. Вот и все.

Я и стараюсь понять, кто из вас принадлежит к первой, а кто ко второй категории.

Лично вы можете быть спокойны, – поправился он, – потому что я причисляю вас к ритмичным ученикам. Но только вы не знаете еще одного приема, помогающего управлять темпо-ритмом. Слушайте внимательно. Я буду объяснять вам один важный секрет речевой техники.

Не только в музыке и в стихах, но и в прозе есть темпо-ритм. Но в обыкновенной речи он неорганизованный, случайный. В прозе темпо-ритм путаный: один такт произносится в одном ритме, а следующий – совсем в другом. Одна фраза длинная, другая – короткая, и у каждой из них свой особый ритм.

Все это в первую минуту наводит на грустную мысль:

«Доступен ли ритм прозе?!»

Вместо ответа спрошу вас. Приходилось ли вам слышать оперу, арию, песню, написанную не на стихотворный, а на прозаический текст? В таких произведениях ноты, паузы, такты, музыкальный аккомпанемент, мелодия, темпо-ритм организуют буквы, слоги, слова, фразы речи. Из всего взятого вместе складываются стройные, ритмические звуки музыки, подтекстованные словами. В этом царстве математического и размеренного ритма простая проза звучит почти стихом и получает стройность музыки. Попробуем и мы пойти по тому же пути в нашей прозаической речи.

Вспомним, что происходит в музыке. Звуки нот или голоса поют мелодию со словами. Там, где не хватает нот со словами, там вступает аккомпанемент или ставятся паузы, заполняющие недостающие счетные ритмические моменты такта.

То же самое мы делаем и в прозе. Буквы, слоги, слова заменяют нам ноты, а паузы, люфт-паузы, просчеты заполняют собой те ритмические моменты, на которые недостает словесного текста в речевом такте.

Звуки букв, слогов, слов, наконец, паузы, как вы уже знаете, являются превосходным материалом для создания самых разнообразных ритмов.

При перманентном совпадении слогов и слов с сильными моментами ритма наша прозаическая речь на сцене может быть до известной степени приближена к музыке и к стиху.

Мы это видим в так называемых «стихах в прозе», а также и в произведениях новейших поэтов, которые можно было бы назвать «прозой в стихах», – так близко они подходят к разговорной речи.

Таким образом, темпо-ритм прозы создается из чередования сильных, слабых моментов речи и паузы. При этом надо не только говорить, но и молчать, не только действовать, но и бездействовать в темпо-ритме.

Паузы и люфт-паузы в стихотворной и прозаической речи получают большое значение не только потому, что они являются частицей линии ритма, но и потому, что им уделена важная, активная роль в самой технике создания и овладения ритмом. Паузы и люфт-паузы налаживают совпадения сильных моментов ритма речи, действия, переживания с такими же моментами внутреннего просчета.

Этот процесс дополнения недостающих ритмических моментов паузами и люфт-паузами некоторые специалисты называют «тататированием».

Объясню происхождение слова, тогда вы лучше поймете и самый процесс.

Когда мы напеваем мелодию с забытыми или неизвестными нам словами, последние заменяются нами ничего не значащими звуками вроде «та-та-ти-ра-ра» и т. д.

И мы пользуемся этими звуками при мысленном просчете ритмических пауз, заполняющих в наших речевых тактах нехватку слов и движений. Отсюда и название «тататирование».

Вас смущала случайность ритмических совпадений в прозаической речи. Теперь вы можете успокоиться: есть средство бороться со случайностями. Это средство – в «тататировании».

С его помощью можно сделать прозаическую речь ритмичной.

……………………… 19… г.

Придя сегодня в класс, Аркадий Николаевич обратился ко всем ученикам и предложил им сказать в темпо-ритме начальную фразу гоголевского «Ревизора»:

«Я пригласил вас, господа, с тем, чтоб сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор!»

Ученики поочередно произносили фразу, но ритма не добились.

– Начнем с первой половины предложения, – приказал Аркадий Николаевич. – Улавливаете ли вы ритм в этих словах?

Ответы оказались разноречивые.

– Можете ли вы написать стихи на эту фразу, приняв ее за первую строку? – предложил Аркадий Николаевич.

Началось коллективное стихоплетство, в результате которого явилось нижеследующее «создание»:

Я пригласи́л вас, господа́, с те́м,

Чтоб сообщи́ть вам поскоре́й всем,

Что ревизор к нам едет сам.

– Кто?

Инкогнито прибудет к нам.

– Что?{18}

– Видите! – радовался Торцов. – Очень плохие, а все-таки стихи! Значит, в нашем прозаическом такте есть ритм.

Теперь произведем проверку со второй половиной фразы: «чтоб сообщить вам пренеприятное известие», – предложил Аркадий Николаевич.

И на эти слова тоже мигом были сочинены плохие стихи:

Чтоб сообщить вам

Пренеприятное известие

И избежать нам

Так вдруг нагрянувшее бедствие.

И это новое «произведение» убедило нас в наличности ритма и в другой половине фразы. Скоро и на последний речевой такт были написаны стихи, а именно:

К нам едет ревизор!

Как едет, что за вздор!

– Теперь я ставлю вам новую задачу, – объявил Аркадий Николаевич. – Соедините все три стихотворения с разными ритмами в одно и прочтите его подряд, без остановки, как одно целое «произведение».

Многие из учеников пытались разрешить задачу, но у них ничего не вышло.

Разные размеры каждого из насильственно соединенных вместе стихотворных тактов точно с ненавистью отталкивались друг от друга и ни за что не хотели сливаться. Пришлось самому Торцову взяться за работу.

– Я буду читать, а вы слушайте и останавливайте, если вас слишком сильно покоробит нарушение ритма, – условился он перед началом чтения.

Я пригласи́л вас, господа́, (гм) с те́м, (тра-та́)

Чтоб сообщи́ть вам (гм) пренеприятное изве́стие.

Я расскажу вам поскоре́й (гм) все́м, (тра-та́)

Как избежа́ть нам (гм) так вдруг нагрянувшее бедствие.

Ну, слу́шайте меня́, друзья́ (гм),

Я… (тра́-та)

Беспоко́юсь с некоторых по́р (гм) —

К на́м е́дет ревизо́р (тра-та́).

– Раз что вы, несмотря на путаность стихов, не остановили меня, значит, мои переходы от одного размера стихов к другим размерам, ритмам не слишком вас шокировали.

Иду дальше. Сокращаю все стихи и приближаю их к тексту Гоголя, – объявил Аркадий Николаевич.

Я пригласил вас, господа, (гм)

с тем, (тра-та́)

чтоб сообщить вам (гм)

пренеприятное известие (та):

к нам едет ревизор (тра-та́).

– Никто не возражает, значит, прозаическая фраза может быть ритмичной, – резюмировал Торцов.

Все дело в том, чтобы уметь соединить вместе разнородные по ритму фразы.

Мы устанавливаем теперь, что «тататирование» помогает в этой работе. Оно делает почти то же, что дирижер оркестра и хора, которому надо перевести всех музыкантов, певцов, а за ними и всю толпу слушателей из одной части симфонии, написанной, скажем, в три четверти, в другую, написанную в пять четвертей. Это не делается сразу. Люди, и тем более целая толпа их, привыкнув в одной части симфонии жить известной скоростью и размеренностью, не могут сразу освоиться с совсем другим темпом и ритмом новой части симфонии.

Нередко дирижеру приходится помогать всей массе исполнителей и слушателей перейти в новую волну ритма. Нужны для этого предварительные вспомогательные просчеты, своего рода «тататирования», которые старательно отбивает дирижер своей палочкой. Он добивается своей задачи не сразу, а проводит исполнителей и слушателей через ряд переходных ритмических ступеней, последовательно подводящих к новому счету.

И мы должны делать то же, чтобы переходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевой такт, с совсем другой скоростью и размеренностью. Разница в этой работе у нас и у дирижера в том, что он это делает явно, с помощью палочки, а мы скрыто, внутренне, с помощью мысленного просчета или «тататирования».

Эти переходы нужны прежде всего нам самим, артистам, для того чтобы четко и определенно вступать в новый темпо-ритм и уверенно вести за собой объект общения, а через него и всех зрителей театра.

«Тататирование» в прозе является тем мостом, который соединяет самые разнообразные фразы или такты самых разнообразных ритмов.

В конце урока мы разговаривали под метроном по упрощенному способу, то есть как в жизни, но только старались, чтобы сильные моменты слов и слоги там, где можно, совпадали с ударами механизма.

В промежутках же между ними мы укладывали ряд слов и фраз так, чтоб можно было, не меняя смысла, логически правильно делать очередные совпадения ударов. Нам удавалось также пополнять недостающее в такте слово просчетом и паузами. Конечно, такое чтение тоже очень произвольно и случайно. Тем не менее и оно создавало стройность и бодрило меня внутренне.

Этому воздействию темпо-ритма на переживание Аркадий Николаевич придает огромное значение.

……………………… 19… г.

ФАМУСОВ

Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

МОЛЧАЛИН

Я-с.

ФАМУСОВ

Зачем же здесь, и в этот час? —

проговорил Аркадий Николаевич из первого акта «Горя от ума» Грибоедова. Потом, после некоторой паузы, он повторил:

– Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?

– Да, это я.

– Как же ты очутился здесь и в такое время? – проговорил Аркадий Николаевич те же фразы в прозе, лишив речь как стихотворного ритма, так и рифмы.

– Смысл один и тот же, что и у стиха, а какая разница! В прозе слова расплылись, потеряли сжатость, четкость, остроту и категоричность, – объяснял Аркадий Николаевич. – В стихах же все слова необходимы и нет лишних. То, что в прозе говорится в целой фразе, в стихах нередко передается одним-двумя словами. И какая отделка, какая чеканка! «Проза – квёлая, стихи – дробненькие», – определил мне совсем простой человек.

Скажут, что разительное отличие между сопоставляемыми мною примерами стихов и прозы происходит оттого, что первые писал сам Грибоедов, вторые же неудачно придумал я.

Да, это, конечно, правда. Тем не менее утверждаю, что если бы даже самый великий поэт написал прозу, он не смог бы передать в ней того драгоценного, что есть в стихах Грибоедова, их четкости ритма и остроты рифмы. Например, при встрече с Фамусовым в первом акте для выражения панического ужаса Молчалина ему дается только одно слово: «Я-с». На что следует вопрос и реплика Фамусова, кончающаяся словом «час».

Чувствуете ли вы четкость, законченность ритма и едкость рифмы: «я-с» и «час»?

Совершенно так же законченны, четки и остры должны быть у исполнителя Молчалина его внутренние чувствования, переживания и внешняя передача скрытого под словами ужаса, растерянности, подобострастия, извинения, словом, всего подтекста, переживаемого внутри Молчалиным.

Стихи чувствуются иначе, чем проза, потому что у них другая форма.

Но можно сказать и наоборот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживается иначе.

Одно из главных отличий между прозаическими и стихотворными формами речи в том, что у них разные темпо-ритмы, что их размеры по-разному влияют на нашу эмоциональную память, на наши воспоминания, чувствования, переживания.

На основании этого мы устанавливаем, что чем ритмичнее стихотворение или прозаическая речь, тем четче должны переживаться их мысли, чувства и весь подтекст. И наоборот, чем четче и ритмичнее мысли, чувства и переживания, тем больше они нуждаются в ритмичности словесного выражения.

В этом проявляется новый вид воздействия темпо-ритма на чувство и чувства – на темпо-ритм.

Помните, как вы выстукивали и дирижировали темпы и ритмы разных настроений, действий, даже образов, рисовавшихся вашему воображению? Тогда мертвые стуки и их темпо-ритмы возбуждали вашу эмоциональную память, чувство и переживание.

Если это удавалось с помощью простых стуков, то тем легче добиться того же через посредство живых звуков человеческого голоса, темпо-ритма букв, слогов и слов, скрывающих в себе подтекст.

Но даже при полном непонимании смысла слов их звуки действуют на нас своим темпо-ритмом. Например, мне вспоминается монолог Коррадо из мелодрамы «Семья преступника» в исполнении Томазо Сальвини. Этот монолог описывал побег каторжника из тюрьмы{19} .

Не зная итальянского языка, не понимая слов, того, о чем рассказывали, я вместе с артистом сильно чувствовал все тонкости его переживания. Этому способствовали в значительной степени не только прекрасные интонации артиста, но и необыкновенно четкий и выразительный темпо-ритм его речи.

Кроме того, вспомните целый ряд стихотворений, в которых с помощью темпо-ритма рисуются звуковые образы, то звук колоколов, то скач лошади. Так, например:

Вечерний звон,Вечерний звон,Как много думНаводит он!

Или: