Культурология. Дайджест №1 / 2016

Что же касается мировоззренческих теорий, то Нисида был уверен: в основании наук о духе лежат общие принципы культуры, но в конкретных условиях каждой страны они приобретают разную форму. «До сих пор люди Запада считали свою культуру превосходящей нашу и эталонной для всего остального мира. Все народы, в том числе народы Востока, должны были следовать в их фарватере. Многие японцы разделяют это мнение, но я к их числу не принадлежу, поскольку считаю культуру Дальнего Востока существенно отличающейся от западной культуры»39. Но японцам следует делать акцент не на самобытности, считал японский философ, а на общих основаниях японской и западной культур. «Разумеется, самобытность очень важна, однако нельзя войти в мир, обладая только самобытностью и отвергая все, отличное от нее»40, – считает мыслитель, ратующий за культурную всеобщность. Национальные культуры, по его словам, «формируют общечеловеческую культуру, взаимно дополняя друг друга и представляя, таким образом, полноту человечности. И путь японской культуры должен состоять в том, чтобы всячески развивать эту позицию»41.

Касаясь природы общих культурных принципов, Нисида Китаро видит в основании любой культуры прежде всего «противоречивое тождество» формы и бесформенного. Например, в древнегреческой цивилизации такое тождество имело вид взаимодополняющих и соперничающих аспектов противоречивого целого, впервые сформулированных Ф. Ницше: оформленного аполлонического начала (разумного, светлого, статического – главного) и бесформенного дионисийского начала (экстатического, динамического – дополнительного). В целом же древнегреческая культура есть, прежде всего, культура формы.

Все мировые культуры имеют, по мысли Нисиды, общий прототип, но каждая из них есть отклонение от этого прототипа. В какую же сторону отклонился Запад, а в какую – Япония? На Западе восторжествовала культура формы, начиная с Платона и Аристотеля. В Японии, наоборот, главными характеристиками культуры стали бесформенность42, текучесть, процессуальность. «Западные художники пишут форму, мы – форму бесформенного, – заявляет Нисида. – В традиции японской живописи считается самым сложным выявить именно бесформенное»43. Японская культура музыкальна, темпоральна, в ее основе лежит ритм (катати – ее гибкая форма), но у нее не хватает жесткости, считает киотский философ. «Теперь наша задача – создать синтез культуры мирового уровня, это возможно именно благодаря чрезвычайной эластичности японской культуры»44, – формулирует он главную мысль своей работы.

Из вышесказанного очевидно, что объявлять Нисиду Китаро националистом не было никаких оснований. Характерно, что переводчики его работ, Д. Дилворт, В. Вальдо и Р. Шизингер, никогда не считали его националистом. Индекс имен и список цитированных авторов в его работах на 99% состоит из западных имен и названий. Не случайно в 30-е годы философ, наоборот, подвергся преследованиям со стороны властей, обвинявших его в «космополитизме». Концепция культуры Нисиды напоминает концепцию Освальда Шпенглера, который писал: «Каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре»45. Душа Нисида Китаро всецело принадлежит именно японской культуре, для сохранения и развития которой он сделал все, что мог46.

В заключение следует отметить, что японские мыслители первой половины ХХ в. создали интересную концепцию культуры в целом, определив в качестве главных общие для всех культур «бесформенные» ценностные основания. Впоследствии тема специфики японской культуры (в рамках которой прозвучала и тема японского национализма) испытала на себе разнообразное идеологическое давление. Сначала, в первые послевоенные годы, – в сторону уничижения, затем, начиная с 1960-х годов – наоборот, восхваления тех черт, которые, зачастую безосновательно, считались «специфически японскими». При этом применялся упрощенческий метод дихотомического противопоставления, искажавший реальность. Первым, кто исследовал феномен японского национализма именно как культурологическую проблему, был Нисида Китаро. Вполне закономерно, что его работы продолжают оставаться актуальными и по сей день служат предметом активных философских и культурологических поисков.

В.А. Жуковский47

И. Эйгес

Посвящается Б.И. Антюфееву

Настоящий очерк представит собой опыт проверки некоторых моих эстетических взглядов на примере всей совокупности творений одного определенного поэта. Я прежде всего решил остановиться именно на Жуковском по следующим основаниям. Произведения поэтов вообще дают неисчерпаемый материал для философии художественных переживаний – кроме собственно лирических, еще художественных созерцаний природы и других, которых касаются поэты в своих произведениях. Кроме такой, как бы скрытой в произведениях поэтов, эстетики у многих из них можно найти и носящие более или менее определенный характер размышления о тайнах художественного творчества. Все это оказывается, по существу, совершенно тождественным у поэтов самого различного облика – факт, который не может не иметь значения для эстетики. И вот из всех наших поэтов Жуковский выделяется тем, что лишь он один осознал так ясно сущность своих эстетических переживаний, не стал эстетиком в прямом смысле этого слова. Философия прекрасного, эстетика Жуковского изложена им в его письмах, статьях и заметках – замечательном образце русской прозы48. Ввиду того что содержание всего этого будет мною рассматриваться с моей особой точки зрения, мне необходимо хотя бы кратко намекнуть на нее. Свои взгляды я свожу к признанию за эстетический первофеномен сновидения или, точнее, сновидческих отождествлений. Это влечет и к принятию метафизики сновидения, как мира первообразов платоно-шопенгауэровской системы, чистое бытие которых протекает вне форм эмпирической реальности.

Эстетические воззрения Жуковского

Общий тон эстетических соображений Жуковского выдержан в духе идеализма Платона, с учением которого так же, как и с учением Шопенгауэра, у него немало совпадений. Относительно основного понятия эстетики – понятия красоты – мы находим у Жуковского следующее: «Прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, нам является единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам сказаться, оживить и обновить душу – но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем; оно не имеет ни имени, ни образа; оно посещает нас в лучшие минуты жизни – величественное зрелище природы, еще более величественное зрелище души человеческой, очарование счастия, вдохновение несчастия и проч. производят в нас сии живые ощущения прекрасного. В эти минуты тревожно-живого чувства стремишься не к тому, чем оно произведено и что перед тобой, но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и чего в нем нет, но что где-то и для одной души твоей существует… прекрасное здесь не дома, оно только мимо пролетающий благовеститель лучшего: оно есть восхитительная тоска по отчизне, темная память об утраченном, искомом и со временем достижимом Эдеме»49. «Это прекрасное, которого нет в окружающем нас вещественном мире, но которое в нем находит душа наша, пробуждает ее творческую силу»50. Здесь превосходно выражено достойное истинного художника отношение к эстетической проблеме – игнорирование при вопросе о самой сущности красоты всех тех положений и определений, которые входят в так называемую «экспериментальную эстетику». Мы лично понимаем это так: художественное созерцание (напр., природы так же, как и всякое вообще художествснное состояние) есть не что иное, как переживание сна наяву: «стремишься не к тому, чем оно (ощущение прекрасного) произведено и что перед тобой… но что где-то и для одной души твоей существует»51. То преображение действительности, которое при этом происходит и характеризуется единством и цельностью взамен разбросанности и прерывистости конкретных состояний, настает лишь тогда, когда, как замечает Жуковский, «все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются в одно гармоническое целое, в один, сам по себе несущественный, но ясно душою нашею видимый образ. Что же этот несущественный образ? Красота»52, – отвечает сам Жуковский, или сновидение, как здесь уже скорее напрашивается само собой (видение душою нереального образа). Понятие гармонии, так часто выставляемой (в разнообразных формах) в качестве исчерпывающего определения красоты, понимается Жуковским, обладавшим чуткостью мышления настолько, чтобы не высказывать положений, плетущихся по пятам за самим художественным опытом, но никак его не нагоняющих, – это понятие гармонии мыслится Жуковским гораздо глубже, чем эстетиками, ставящими ее во главу своего учения. Для последних красота есть просто «гармония ощущений, мыслей и чувствований» (Гюго) и следовательно сливается с переживаниями конкретной жизни. Жуковский же сознает иной, сновидческий характер эстетических состояний. Творческое вдохновение для него «не есть ни ум, ни воля, но и то и другое, соединенное с чем-то самобытным, так сказать, свыше, без ведома нашего, на нас налетающим, другому высшему порядку принадлежащим»53. Таким образом, искусство есть деятельность сверхконкретная, действительность же – не более как повод к художественному созерцанию. «Художество в тесном смысле довольствуется только этой относительной истиной, но художество в обширном, высшем значении имеет предметом красоту высшую»54. «Красота есть истина идеальная, т.е. не одно ощутительное сходство выражения с выражаемым, но и соединение с ним того, что неощутительно, что единственно существует в душе человеческой, постигающей нечто высшее, вне видимой материальной природы существующее»55. Эта творческая способность оказывается высшею по сравнению с умом и волей. «Воля стоит степенью выше ума, она свободна»; но ум Жуковский считает «низшею способностью души потому, что он совершенно подчинен закону необходимости… путь (т.е. весь ход ума, все сцепление выводов с их необходимым результатом) от ума не зависит – путь ума есть путь по железной дороге: здесь свободен только выбор места в вагоне, т.е. выбор первого пункта отбытия; все остальное повинуется железной силе рельс, раз скованных и к земле навсегда прикрепленных… Наш ум есть способность низшая еще и потому, что все его создания… извлечены из внешнего вещественного мира, они суть, так сказать, умственные потомства материальности в первом, десятом, двадцатом колене»56. Если с этой точки зрения оценивать научное отношение к миру со всеми его результатами, то окажется, что «все это… само по себе не имеет никакой положительной важности относительно души нашей. В этом богатстве материальном и умственном, принадлежащем человеческому роду в целом, нет еще того, что составляет отдельное, вечное богатство души человеческой вне человеческого рода, вызванной из тесных отношений всего, что здесь составляет предмет любопытства для ума нашего и вожделения для нашего сердца… Душе (я говорю, душе взятой отдельно) принадлежит одно неизменное, то, что существует вне пространства и времени, что будучи извлечено из науки, остается в душе ее самобытною, неотъемлемою, с нею слиянною собственностью, независимо как от самой науки, так и от внешних обстоятельств, временную нашу жизнь составляющих»57. Этот взгляд на науку метафизика, для которого окружающий нас мир является, по выражению Жуковского, «рыхлым» (оставаясь таким прочным для обычного сознания), не дóлжно, однако, рассматривать как полное пренебрежение или отрицание своеобразной научной ценности, будто, говорит Жуковский, «я хочу унизить науку и поклоняюся невежеству. В науке, созданной человеком, заключается истинное земное величие его»58. «Наука устраивает и озаряет для человека эту сцену явлений», – но все же она и «сама будет только явлением», если «не даст ничего в приданое душе при ее переходе в иной порядок»59. Науку, как и искусство, Жуковский иногда как будто подчинял религиозному миросозерцанию. Так, о первой он говорит: «То, что душа исключительно присваивает себе и сохраняет всю вечность, есть познанный ею в глубине житейского Бог; к нему должна вести наука»60. С другой стороны, для Жуковского также и «красота есть ощущение и слышание душою Бога в создании». Вообще, мысли Жуковского, высказанные им по разным поводам и в различное время, не могут отличаться полной тождественностью утверждений, но общее направление его размышлений по основным вопросам нисколько не терпит от этого в своей определенности: Жуковский ни в чем не противоречит себе. Так, он никогда не заслуживает упрека в игнорировании или прямо искажении своего же художественного опыта. От всего этого освободила Жуковского та истинная религиозность его, которая протекает в области совершенно иной, чем какой бы то ни было морализм, всегда отвергающий художественность, как самостоятельную ценность, и не сливающийся с ней. Религиозное миросозерцание Жуковского представлено им в «Рассуждениях и размышлениях»61 – выдающемся создании христианской мистики, написанном на русском языке. Этот труд Жуковского можно сравнить только с творениями великих христианских мистиков, особенно с теми, которым, как и ему, присущи высокие художественные достоинства. Главная ценность религиозных размышлений Жуковского зиждется на верности избранного пути и чистоте его религиозных переживаний; ни одно сомнение не колеблет ровной глади его широкой волной льющейся религиозной настроенности; к Жуковскому с особым правом можно применить известное изречение Тертуллиана: душа его – христианка.

Молитвенное состояние – чистейший вид религиозных переживаний, и размышления Жуковского как раз и выражают его (некоторые из них и по форме своей вполне совпадают с тем, что обычно разумеют под именем молитвы). Ввиду того что не только тех художественных достоинств, какими отличается вся вообще проза Жуковского (здесь, конечно, не сравниваются беллетристические произведения обоих авторов), – но и того тонкого философского таланта, который свойствен Жуковскому.

религиозные воззрения Жуковского для нас важны здесь лишь в связи с его эстетическими взглядами, мы не будем останавливаться на том многом, значительном, что он высказывал попутно из области философии и богословия (напр., замечательные рассуждения по поводу недоказуемости бытия Бога, вообще о разделении областей разума и откровения и многое другое). Религиозность Жуковского не мешала ему оставаться художником, так как она была не чем иным, как тем же состоянием созерцания. Ввиду того что вообще философия созерцания и вопрос взаимоотношения религиозных созерцаний с эстетическими разработан полнее всего Шопенгауэром, получает особую значительность однородность понимания Жуковским и Шопенгауэром созерцания как состояния безвольного (но не вообще бесстрастного, как часто описывают его, обнаруживая тем смешение воли в психологическом смысле с метафизической волей, о какой единственно говорит Шопенгауэр). Равным образом, уничтожение своего (эмпирического) «я» («ничто» Шопенгауэра) Жуковский понимает как «чистое ощущение своего духовного бытия вне всякой ограничивающей мысли, без всякого особого стесняющего его чувства», как состояние души «в полноте своего бытия». (Это состояние, пишет Жуковский, «не есть мысль, не есть и чувство… Что же оно такое, если не мысль и не чувство?.. Такое бытие есть синоним смерти, истребляющей в бытии все недуховное.) В состоянии религиозного созерцания душа «отовсюду затворяется, ощущает всеуничтожающую прелесть божественного… Чем мы уединеннее, чем отдельнее от всего внешнего, тем мы к Нему (Богу) ближе, тем мы, так сказать, внутренне с Ним; тем опустошеннее душа от всего житейского – но что же тогда в ней?»62 Ничто, – как отзовется голос эмпирии; полнота и истинное бытие, – как учит метафизика Платона и Шопенгауэра; сновидение – непосредственная деятельность души, когда она предана самой себе, метафизическая жизнь души, как она есть. Таким образом, художественность Жуковского легко сливалась с его религиозностью. «Чистое счастие делает религиозным. Все прекрасное – родня. Каждое прекрасное чувство все оживляет в душе: дружбу, поэзию; и все это сливается в одно: Бог. Я бы каждое прекрасное чувство назвал Богом. Оно есть его видимый, или слышимый, или чувствуемый образ»63.

Вера в Бога может быть только откровением, но и каждое слово есть откровение, когда оно – «событие в области мысли», а «не наша произвольная выдумка», так как «мы ошибаемся, полагая, что сами произвольно создаем свои мысли; напротив, мысли сами нам даются, каждая из них есть откровение»64. Эти замечания Жуковского вводят нас в творческий процесс вдохновений, при котором имеют дело со словом, как материалом (в философии, по поводу которой Жуковский и высказывает только что приведенное, и в поэзии). Насколько Жуковский всегда оставался верным духу художественности, ярче всего сказывается в его замечаниях, касающихся эстетики поэзии. Художник для него прежде всего «творец, и цель его не иное что, как самое это творение, свободное, вдохновенное, ни с каким посторонним видом не соединенное»65. Про художника можно сказать, что «он совершил свое дело, произведя прекрасное, которое одно есть предмет искусства»66. В соответствии с этим и «действие» поэзии «не есть ни умственное, ни нравственное – оно просто власть, которую мы ни силою воли, ни силою рассудка отразить не можем. Поэзия, действуя на душу, не дает ей ничего определенного; это не есть ни приобретение какой-нибудь новой, логически обработанной идеи, ни возбуждение нравственного чувства, ни его утверждение положительным правилом; нет! – это есть тайное, всеобъемлющее, глубокое действие откровенной красоты, которая всю душу охватывает и в ней оставляет следы неизгладимые»67. И, быть может, еще определеннее и, так сказать, специальнее: «Поэт в выборе предмета не подвержен никакому обязующему направлению. Поэзия живет свободно; утратив непринужденность (похожую часто на причудливость и своевольство), она теряет прелесть; всякое намерение произвести то или другое определенное, постороннее действие, нравственное, поучительное или (как нынче мода) политическое, дает движениям фантазии какую-то неповоротливость и неловкость, тогда как она должна легкокрылой ласточкой, с криком радости, летать между небом и землей, все посещать климаты и уносить за собою нашу душу в этот чистый эфир высоты на освежительную, беззаботную прогулку по всему поднебесью»68. Суждения Жуковского о поэзии представляют к тому же особый интерес ввиду их важности по вопросу об отношении вообще христианства к искусству.

Из других искусств Жуковскому ближе всех была живопись. В своих дневниках и записках путешествий по Западной Европе Жуковский оставил нам описание многих картин знаменитых западных художников (так же, как и некоторых произведений скульптуры). Близкое отношение Жуковского к искусству живописи сказывается в его любовной наблюдательности и пожеланиях касательно лучшей развески картин, освещения, устранения всего отвлекающего внимание, в чувствуемой им боли за каждую небрежность, вредящую картине, в стремлении вполне отдаться эстетическому наслаждению, а отсюда – в стремлении к одинокому созерцанию, как было, напр., в Дрезденской галерее перед Мадонной Рафаэля. В посвященных ей строках Жуковский так описывает свое художественное переживание69: «Это не картина, а видение; чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особенно, если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не замечаешь)… Час, который провел я перед этой Мадонной, принадлежит к счастливым часам жизни, если счастьем должно почитать наслаждение самим собою. Я был один; вокруг меня было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может… Перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и несмотря на то, все необъятно, все неограничено. И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся и тайна неба открылась глазам человека… И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслью. Он писал не для глаз, все обнимающих в мгновение и на мгновение, но для души, которая чем более ищет, тем более находит…»70 Художественное восприятие картины, т.е. созерцание ее, здесь достаточно определенно изображено, как переживание сна (именно наслаждение уже не внешними образами, а как бы невидимыми посредством органа зрения, – данными непосредственно душе, после того, как она «вошла в себя», погрузилась в сновидение). Однако это описание имело бы прямое отношение именно к эстетике живописи лишь в том случае, если б можно было с несомненностью утверждать, что здесь дело идет о своеобразном видении – именно живописного характера. Предание о Рафаэле, увидевшем во сне свою Мадонну, только тогда ввело бы нас всецело в эстетику живописи, если б в нем точнее говорилось о живописном видении, а не о простом, свойственном всем, образном сновидении.

Вполне законченное исследование философского характера представляет собою статья Жуковского «Нечто о привидениях»71. Тема ее могла заинтересовать Жуковского и как человека, верующего в загробную жизнь, и как художника и эстетика. Эта статья содержит в себе ясно выраженное обращение всего мышления Жуковского в сторону сновидений, представляя последнюю осознанность им своих интимных переживаний. Жуковский различает: я видел, мне приснилось и мне привиделось. К этим состояниям он присоединяет еще сны наяву, которые он, однако, сближает более с привидением, чем с состоянием сновидения. Что сновидение заставило Жуковского отнестись к себе с большим вниманием, что это состояние было ему дорого, как и каждому художнику, – это видно, например, из такого тонкого описания в этой статье и притом едва уловимого состояния самого наступления сновидения: «Иногда еще глаза не закрылись, еще все окружающие нас предметы нам видимы, а уже сон овладел нами, и уже в сновидении, в которое мы перешли нечувствительно, совершается перед нами что-то, совсем отличное от того состояния, в котором мы были за минуту, что-то странное, всегда более или менее приводящее в ужас; и если мы проснемся, не заметив быстрого нашего перехода от бдения к сну и наоборот, то легко можем остаться с мыслью, что с нами случилось нечто неестественное»72

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См.: Михайлова Ю.Д. Мотоори Норинага. Жизнь и творчество. – М.: Наука, 1988; Григорьева Т.П. Япония. Путь сердца. – М.: Новый Акрополь, 2008. – С. 92–94; 153–154; Ониси Ёсинори. Югэн то аварэ (Югэн и аварэ). – Токио: Иванами семэн, 1973. – С. 103–191.

2

См.: Мещеряков А.Н. Император Мэйдзи и его Япония. – М.: Наталис, 2006; Чугров С.В. Япония в поисках новой идентичности. – М.: Восточная литература, 2010.

3

См.: Maruyama M. Theory and Psychology of Ultra-Nationalism // Thought and Behavior in Modern Japanese Politics / Ed. Iv. Morris. – London, 1963; Аида Юдзи. Нихон-но фудо то бунка (Климат и культура Японии). – Токио: Кадокава сетэн, 1972. – С. 221–228; Сиратори Тосио. Новое пробуждение Японии. – М.: АИРОXXI, 2008; Minami Hiroshi. Psychology of Japan People. – Tokyo: Univ. of Tokyo Press, 1971. – P. 20–31.

4

См.: Чугров С.В. Япония в поисках новой идентичности. – М.: Восточная литература, 2010. – С. 63–65.

5

Dale P. The Myth of Japanese Uniqueneness. – London, 1988. – P. 215.

6

Сугияма-Рибура Такиэ. Нихон бунка-но ронри то нингэнкан (Логика и понимание сущности человека в японской культуре) // Нихон бунка ва исицу ка (Японская культура: действительно иная?). – Токио: Нихон хосо сюппан кекай (NHK books), 1996. – С. 35–39; 216–246.

7

См.: Dale P. Op. cit.; Miller M. Japan’s Modern Myth. – New York; Tokyo, 1981.

8

Sugiyama-Lebra T. The Japanese Self in Cultural Logic. – Honolulu, 2004. – P. 276–278.

9

Dale P. Op. cit. – P. 49.