Культурология. Дайджест №1 / 2015

Нетрудно представить, что заключение Гесса касается не только изобразительной практики египтян, но и распространяется на концепцию «глаза знающего» П. Филонова, когда художник-исследователь, «очевидец незримого» смотрит своим «анализом и мозгом» и им видит там, где вообще не берет глаз художника.

В большинстве картин Филонова, замечает Евгений Ковтун, «можно наблюдать соединение двух начал – фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур (…) Картина Филонова может “начаться” как фигуративная и “продолжиться” чистой абстракцией. В его живописи часто “звучит” длительная “беспредметная увертюра”, прежде чем возникает фигуративный образ. Таков большой холст “Цветы мирового расцвета” (1915). “Формула космоса” (1918–1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за которой появились беспредметные “Белая картина” (1919), “Победа над вечностью” 1920–1921), “Октябрь” (1921) и, наконец, блистательная “Формула весны” (1928–1929).

Это совершенно беспредметная, но наполненная жизнью природы живопись. Здесь нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных планов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее “органики”. Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому. Филоновская “Формула весны”, вершинное достижение его живописи, знаменует, как и ларионовский лучизм, третий путь в беспредметности»51. Третий путь предполагал абстракцию через преодоление фигуративного реализма, которое должно произойти в последовательном отвлечении художника от двух традиционных предикатов – цвета и формы. «Чистый реализм (а не натурализм), – говорил Филонов, – наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его свойств – формы и цвета. Мастер и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция»52 (курсив мой. – А.А.). В этом третьем пути не было ничего ни магического, ни мифологизирующего. И если этот метод разнился от метода кубизма своей биодинамикой и тем самым выходил далеко за пределы «схоластически формальной»53 геометрической эпистемологии кубистов, то от древнеегипетского канона, обусловленного религиозными представлениями, он отличался метафизическим целеполаганием: превратить «вещь в себе» в «вещь для себя». «Глаз знающий» и древнеегипетский канон, представление о котором коренилось в религиозных верованиях Древнего Египта, дистанцировались друг от друга тысячелетиями.

Причины, способствовавшие сохранению древнеегипетского канонического типа, указывал Гесс, лежат вне области исследования истории искусства. Он действительно развивается в течение тысячелетий; «среди его представителей мы находим впоследствии вполне развитые художественные произведения, имеем и полный профиль и правильную передачу ракурса в три четверти, взятого спереди и со спины, одним словом, имеем дело уже с современным пониманием человеческой фигуры. Поэтому причину сохранения канонического рисунка приходится искать в другой области, влиявшей на всю египетскую жизнь, в области религиозных и магических представлений. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известной точке своего развития, <…> на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте свою форму, был признан священным <…>. Отмечу еще одну характерную деталь в рисунке, а именно трактовку глаза, который на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте форму en face. Обращая внимание на то, что как изображение глаза, так и каноническая человеческая фигура, входят в состав египетских иероглифов, мне хотелось бы указать на соответствующую связь между ними»54.

Вопрос о религиозных причинах сохранения древнеегипетского канона побуждает нас обратиться к давней статье русского археолога В.В. Баллода «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии».

Он обратил внимание на «меткое замечание» французского знатока Древнего Египта Г. Масперо, что художники, начиная со времени тинисских династий, т.е. с древнейших времен египетской цивилизации, и вплоть до владычества Птолемеев создавали наряду с «юношескими типами, исполненными прелести», «старческие типы», с лицом, изрытым морщинами. Так, по мнению Баллода, в египетском искусстве определенно и ясно вырисовываются два направления55, которые немецкий египтолог В. Шпигельберг, характеризуя искусство саисской династии, назвал «идеалистическим» и «реалистическим»56. Египетский рельеф, замечает Баллод, рисует человека «совершенно аналогично: то видим много условностей (условную осанку, развернутые плечи при профильном изображении головы, туловища, ног, то эти и другие подобные условности вовсе отсутствуют, и на стенах мастаб живут и движутся люди и животные, характерные черты которых схвачены поразительно удачно и переданы с редким (натуралистическим. – А.А.) умением». Баллод, комментируя изображения в гробницах и ссылаясь на книгу немецкого египтолога А. Эрмана57, отмечает, что уже к концу Древнего царства покойные становятся «новыми Осирисами», подобно фараонам, которые минуют черту посюсторонней жизни. Это «…первые шаги демократизации заупокойных представителей»58. Но если на всякого египтянина распространяются теперь те блага, которые ранее были уделом только фараона, то, следовательно, изображение любого усопшего должно выражать то же достоинство, дышать той же красотой, какой отличались тинисские изображения царей и богов59.

Вместе с тем сохранялась необходимость, чтобы «ка» узнавало изображение своей телесной оболочки, а значит, чтобы изображение последней трактовалось вполне натуралистично. «Такое требование, – пишет Баллод, – вполне определенно вытекает из представлений о загробном бытии и о способности “ка” вновь одушевить раз покинутое тело или же его статую, а вообще существовать, пока существует тело или заменяющая его статуя»60.

Ведь «ка», по верованиям египтян (Баллод ссылается на монографию Ф. Биссинга61), не существовало до рождения ребенка; оно создается и растет вместе с ребенком и вместе с ним видоизменяет свой наружный облик. И если «ка» продолжает жить, разъединенное с телом, после смерти последнего, – то, разумеется, сохраняет тот облик, который характерен для человека в последние дни жизни и который столь тщательно стремились сохранить египтяне, бальзамируя своих покойников. А если погибнет мумия и «ка» в статуе не узнает своего портрета, то… сочтены дни и самого «ка»62.

Именно эти обстоятельства, по мнению Баллода, благоприятствовали существованию в Египте двух стилей, заставляли египтян ставить в гробницы две разнохарактерные статуи.

«Слуги и животные, – отмечает автор статьи, – разумеется, должны были быть трактованы вполне натуралистически, ибо их изображениям суждено было не только украшать стены мастаб, но, – что важнее, – служить прихотям, благополучию и потребностям своего господина»63.

Статья В.Ф. Баллода убедительно доказывает связь изобразительной стратегии древних египтян с заупокойными культами, ритуалами и вообще с религиозными представлениями. Таким образом, предположение Ф.Ф. Гесса о связи древнеегипетского канона с религиозными верованиями получает веское подтверждение. Оно косвенно тоже связано с ролью бога Осириса в заупокойном культе. В свое время М.Э. Матье отмечала, что облик этого божества остается «до сих пор не вскрытым и не проанализированным…»64 Ключ к его пониманию, считает петербургский египтолог А.О. Большаков, дает имя божества, которое до сих пор еще вызывает споры. Его идеографическое или пиктографическое написание встречается в Текстах пирамид. Буквальное прочтение этого имени предстает как состоящее из пиктограмм – Js.t.-jr.t, «Место глаза»65.

Еще в начале ХХ в., отмечает Большаков, Э.Х. Гардинер объяснил значение сочетаний, построенных по схеме Js.t + часть тела66. Сочетание «Js.t + часть тела» означает функцию этой части тела. В данном случае оно означает: «место глаза». Но место глаза есть зрение, а бог – Js.t.-jr.t – не что иное, как его персонификация – Зрение. Таким образом, Js.t.-jr.t есть специальное божество зрения67.

Большаков предполагает причины, по которым новое божество было вызвано к жизни. Он считает, что одна из них связана с обстоятельствами отправления заупокойных культов. Первоначально они совершались в светлых местах – перед мастабой, в огороженном дворике, в наружной часовне, и лишь появление внутренних часовен перевело ритуалы в темное помещение.

Экономика IV династии (период мемфисского искусства) еще могла обеспечить преемственность культа, и полагались тогда во время служб на искусственное освещение, которое казалось вечным. При V династии неизбежность прекращения культа в силу экономических причин стала очевидной, и центр тяжести был перенесен на изображения. Но для них было необходимо обеспечить вечную возможность видеть, что и должен был гарантировать новый бог зрения68.

Большаков пишет: «Для характеристики Js.t.-jr.t как персонифицированной абстракции важно то, что, заметно потеснив древнего бога мертвых Jnp (w), он не перенял всех его функций. В жертвенной формуле просьба доброго погребения в некрополе практически всегда обращена как к Jnp (w), который был ее адресатом первоначально, так и к Js.t.-jr.t, его здесь вытесняющему. Это очень понятно: похороны относились к деятельности Jnp (w) как бога бальзамировщика, и в это чисто практическое дело Js.t.-jr.t не вмешивался, но жертвоприношение, сводящееся в конечном счете к зачтению жертвенной формулы (по верованиям египтян предполагалось, что жертвоприношение осуществляется гробничными изображениями: “приносится ему его хлеб не гниющий, его пиво не киснущее”69. – А.А.), что связано с внутренним зрением, уже всецело относится к сфере Js.t.-jr.t»70.

Далее Большаков указывает на характерную особенность Древнего царства, в котором, в отличие от последующих эпох, солнце никогда не отождествлялось с несолярными божествами. «Единственное исключение было сделано для Js.t-jr.t, косвенно приравненного к солнцу посредством именования Старшим богом. Произойти это могло, разумеется, лишь потому, что Js.t-jr.t как божество зрения был богом света и в этом своем аспекте он оказывался идентичным солнцу. Позднее отождествление Js.t-jr.t с солнцем становится все более очевидным»71.

Так Js.t-jr.t превратилось в солнце того света. Поэтому вполне естественно, что в гробницах Древнего царства солнце не изображается, хотя гробничные изображения, «стенные украшения допускали большое разнообразие»72 – это было не нужно, так как имелось специфическое потустороннее солнце – Js.t-jr.t.

«Неоднократно отмечалось, – пишет Большаков, – что оформление староегипетских гробниц сугубо реалистично, что оно копирует земную жизнь, что в нем нет ничего трансцендентного, в том числе и богов – а сейчас речь идет об огромной роли, которую играет Js.t-jr.t. Однако здесь нет никакого противоречия. Во‐первых, Js.t-jr упоминается лишь в жертвенных формулах, и поэтому, хотя его существование упоминается (…), сам он в мир изображений не включен. Во‐вторых, и это главное, в гробницах Старого (Древнего. – А.А.) царства Js.t-jr еще не имеет того облика конкретного божества, которое появится у него позднее, – он существует лишь как обозначение абсолютизированной возможности видеть, как гарант зрения, и к этой абсолютности и сводится, по существу, вся его божественность»73.

Представление о зрении и свете играет огромную роль в египетском миропонимании – на них «в значительной степени основывается онтология, они пронизывают всю мифологию, с ними связаны важнейшие храмовые и гробничные ритуалы (…) Поскольку в имени первоначальная идея божества отражается наиболее явно, то Js.t.-jr.t есть специальное божество зрения, прочие же его функции вторичны»74.

Таким образом, если Филонов изображал незримое благодаря аналитической интуиции, то древнеегипетский художник полагался в этой ситуации на бога зрения как «гаранта зрения» и на его священнодействие. Именно Js.t.-jr.t, наблюдая ненаблюдаемое, обеспечивал существование древнеегипетского канона, при котором художник изображал невидимое видимым, что предшествовало способности Филонова «смотреть мозгом». «The thinking Eye» русского и европейского авангарда, П. Клее и П. Филонова, спустя тысячелетия оказался преемником древнеегипетского божества, а Js.t.-jr.t – архетипом и метафорой «глаза знающего».

Чудесным образом это является подтверждением профетических слов П. Клее: «…призванные – это художники, проникающие ныне до некоторой степени близости к скрытой основе, которая питает собой изначальный закон развития. Там, где центральный орган всеобщей временно-пространственной подвижности – пусть он называется мозгом или сердцем творения – побуждает к деятельности все функции, кто из художников не мечтал бы там обитать? В недрах природы, в первооснове творения, там, где хранится тайный ключ ко всему?»75

Пикассо

Николай Бердяев

Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина76, охватывает чувство жуткого ужаса; то, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. В предшествующей комнате галереи был чарующий Гоген77. И кажется, что переживалась последняя радость этой природной жизни, красота все еще воплощенного, кристаллизованного мира, упоенность природной солнечностью. Гогену, сыну рафинированной и разлагающейся культуры, нужно было бежать на острова Таити, к экзотической природе и экзотическим людям, чтобы найти в себе силу творить красоту воплощенной, кристаллизованной, солнечной природной жизни. После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса.

Пикассо – гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира. С точки зрения истории живописи понятен raison d’êfre78 возникновения кубизма во Франции. Французская живопись уже долгое время, со времени импрессионистов, шла по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности. Кубизм79 есть реакция против этого размягчения, искание геометричности предметного мира, скелета вещей. Это – искания аналитические, а не синтетические80. Все более и более невозможно становится синтетически-целостное художественное восприятие и творчество. Всё аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением. В своем искании геометрических форм предметов, скелета вещей Пикассо пришел к каменному веку. Но это прозрачный каменный век. Тяжесть, скованность и твердость геометрических фигур Пикассо лишь кажущаяся. В действительности геометрические тела Пикассо, складные из кубиков скелеты телесного мира распадутся от малейшего прикосновения. Последний пласт материального мира, открывшийся Пикассо-художнику после срывания всех покровов, – прозрачный, а не реальный. Прозрениям художника не открывается субстанциональность материального мира, – этот мир оказывается не субстанциональным. Пикассо – беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, – там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи с неизбежностью приведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план.

Живопись, как и все пластические искусства, была воплощением, материализацией, кристаллизацией. Высшие подъемы старой живописи давали кристаллизованную, оформленную плоть. Живопись была связана с крепостью воплощенного физического мира, с устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживает небывалый еще кризис. Если глубже вникнуть в этот кризис, то его нельзя назвать иначе, как дематериализацией, развоплощением живописи. В живописи совершается что‐то, казалось бы, противоположное самой природе пластических искусств. Все уже как будто изжито в сфере воплощенной, материально-кристаллизованной живописи. Искусство окончательно отрывается от античности. Начинается процесс проникновения живописи за грани материальнаго плана бытия. В старой живописи было много духа, но духа воплощенного, выразимого в кристаллах материального мира. Ныне идет обратный процесс: не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается вглубь материи и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности. Если прибегнуть к теософической терминологии, то можно сказать, что живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным81. Уже у Врубеля началось жуткое распыление материального тела. У Чурляниса82 чувствуется этот переход в другой план. У Пикассо колеблется граница физических тел. Те симптомы есть и у футуристов, в их ускоренном темпе движения. Реклама и шарлатанство, искажающие искусство сегодняшнего дня, имеют глубокие причины в распылении всякой жизненной кристальности. Уже у импрессионистов начался какой‐то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность, а от погружения в материальность происходит. Ранняя итальянская живопись была полна глубокой духовности, но дух в ней воплощался. В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется. Это очень глубокое потрясение для пластических искусств, которое колеблет самое существо пластической формы. Дематериализация в живописи может производить впечатление окончательного краха искусства. Живопись также связана с кристаллами оформленной плоти, как поэзия с кристаллами оформленного слова. Разложение слова, его распыление должно производить впечатление гибели поэзии. А, ведь, поистине совершается такое же распыление кристаллов слова, как и кристаллов плоти. Не буду говорить о футуристической поэзии, которая до сих пор не дала ничего значительного. Но вот Андрей Белый, которого я считаю самым оригинальным, значительным, близким к гениальности явлением русской литературы, может быть назван кубистом в литературе. В его романе «Петербург» можно открыть тот же процесс распластования, расслоения космической жизни, что и в картине Пикассо83. В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни84.

И думается горькая и печальная дума о том, что не будет уже никогда прекрасных тел, чистых кристаллов, радостей воплощенной жизни, синтетически-целостных восприятий вещей, органической культуры. Все это пассатизм, и пассатисты обречены на щемящую печаль, на воздыхание о прошлом, на жуткий ужас от гибели воплощенной красоты мира. Архитектура уже погибла безвозвратно и гибель ее очень знаменательна и показательна. С гибелью надежды на возрождение великой архитектуры гибнет надежда на новое воплощение красоты в органической, природно-телесной народной культуре. В архитектуре давно уже одержал победу самый низменный футуризм. Кажется, что в мире материальной воплощенности, телесности все уже надломлено бесповоротно, все уже detraqué85. В этом плане бытия невозможна уже органическая, синтетически-целостная радость, упоенность красотой. Кажется, что в самой природе, в ее ритме и круговороте что‐то бесповоротно надломилось и изменилось. Нет уже и быть не может такой прекрасной весны, такого солнечного лета, нет кристалличности, чистоты, ясности ни в весне, ни в лете. Времена года смешиваются. Не радуют уже так восходы и закаты солнца, как радовали прежде. Солнце уже не так светит. В самой природе, в явлениях метеорологических и геологических, совершается таинственный процесс аналитического расслоения и распластования. Это чувствуют ныне многие чуткие люди, обладающие мистической чувствительностью к жизни космической. О жизни человеческой, о человеческом быте, о человеческой общественности и говорить нечего. Тут все яснее видно, ощутимее. Наша жизнь есть сплошная декристаллизация, дематериализация, развоплощение. Успехи материальной техники только способствуют распылению исторических тел, устойчивой плотиродовой жизни. Все устои колеблются и с ними колеблется не только былое зло и неправда жизни, но и былая красота и былой уют жизни. Материальный мир казался абсолютно устойчивым, твердо скристаллизованным. Но эта устойчивость оказалась относительной. Материальный мир не субстанционален – он лишь функционален. Изжиты уже те состояния духа, которые породили эту устойчивость и кристаллизованность воплощенного материального мира. Ныне дух человеческий вступает в иной возраст своего бытия и симптомы распластования и распыления материального мира можно видеть всюду: и в колебаниях родовой жизни и всего быта нашего, к роду прикрепленного, и в науке, которая снимает традиционные границы опыта и принуждена признать дематериализацию и в философии, и в искусстве, и в оккультических течениях, и в религиозном кризисе. Разлагается старый синтез предметного, вещного мира, гибнут безвозвратно кристаллы старой красоты. Но достижений красоты, которая соответствовала бы другому возрасту человека и мира, еще нет. Пикассо – замечательный художник, глубоко волнующий, но в нем нет достижений красоты. Он весь переходный, весь – кризис.

Тяжело, печально, жутко жить в такое время человеку, который исключительно любит солнце, ясность, Италию, латинский гений, воплощенность и кристалличность. Такой человек может пережить безмерную печаль бесповоротной гибели всего ценного в мире. И лишь в глубинах духа можно найти противоядие от этого ужаса и обрести новую радость. Вот в германской культуре менее чувствуетея этот кризис, так как германская культура всегда была слишком исключительно духовна и не знала такой воплощенной красоты, такой кристаллизации в материи. Мир меняет свои покровы. Материальные покровы мира были лишь временной оболочкой. От космического ветра должны остаться старые листья и цветы. Ветхие одежды бытия гниют и спадают. Это – болезнь возраста бытия. Но бытие неистребимо в своей сущности, нераспылимо в своем ядре. В процессе космического распыления одежд и покровов бытия должен устоять человек и все подлинно сущее. Человек, как образ и подобие бытия абсолютного, не может распылиться. Но он подвергается опасности от космических вихрей. Он не должен отдаваться воле ветра. В художестве Пикассо уже нет человека. То, что он обнаруживает и раскрывает, совсем уже не человеческое; он отдает человека воле распыляющего ветра. Но чистый кристалл человеческого духа неистребим. Только современное искусство уже бессильно творить кристаллы. Ныне мы подходим не к кризису в живописи, каких было много, а к кризису живописи вообще, искусства вообще. Это кризис культуры

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Адорно Т. Заметки о теории критики. – Цит. по: Наков А. Русский авангард. – М.: Искусство, 1991. – С. 135.

2

Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С. 364.