Культурология. Дайджест №3 / 2014

Полной истории нужно полное знание о самой себе.

Т.А. Фетисова

История мировой культуры

История стилей изобразительных искусств 6

Э. Кон-Винер

В монографии известного немецкого искусствоведа Э. Кон-Винера исследуются художественные стили Древнего Египта, крито-микенский, греческий, эллинистический, римский, древнехристианский, романский, готический и его формы, итальянского Возрождения, немецкого Ренессанса, барокко, регентства, рококо, Людовика XVI, ампира, искусства XIX столетия и современности. Анализу этих стилей автор посвящает 16 глав книги.

Ни один из стилей не появляется сам по себе, каждый постепенно развивается из предыдущего. Отсюда названия стилей «говоря объективно, неверны, потому что они являются классификацией явлений, между которыми в сущности нельзя провести ясной границы, но и субъективно они неверны: если вообще необходима какая-нибудь классификация, она должна рассматривать все движение в целом от конструктивного начала до орнаментального конца» (с. 213). В работе показано, что понятие красоты является субъективной оценкой нашего интеллекта. Это понятие зависит от исторического периода времени и культурного пространства. Поэтому оно не может быть принято за основу оценки стилей. Для изучения закономерностей художественных стилей необходимо исходить из условий самого произведения.

Автор монографии использует системный подход к выявлению общих закономерностей формирования, развития и преемственности художественных стилей. В результате анализа европейского искусства Э. Кон-Винер приходит к трем основным стилям: конструктивному, декоративному и орнаментальному. В отличие от вышеперечисленных традиционных стилей последние три стиля назовем системообразующими. Ряд традиционных стилей входят в один из системообразующих, другие являются переходными от одного системообразующего стиля к другому. Только при такой классификации можно связать и пластику, и живопись с движением стилей, что не удавалось при традиционном делении.

Основной принцип конструктивного стиля заключается в том, что предметов, не имеющих определенного назначения, не существует. При нем не строят парадных дворцов, которые служат только для представительства, не изготавливают посуду лишь для украшения. В архитектуре и прикладном искусстве назначение, для которого выстроен дом и сделана утварь, является основанием для его формы. В постройке каждая часть конструктивного стиля также определяется ее назначением, отделяется одна от другой, целое расчленяется удобно и ясно. Внутренняя и наружная формы постройки соответствуют друг другу. Стены и устои выражают силу упора. Главное для стены – плоскость, которая замыкается горизонтальными линиями (горизонтальные слои камней). Плоскостной орнамент подчинен той же логике в целях ясности его построения. В прикладном искусстве утварь также функциональным образом разделена на части. Украшения сосуда развиваются, исходя из плоскости, форма его орнамента остается линейной. Одежда является простым покрывалом, находящимся в полном соответствии со структурой тела. Конструктивными стилями являются дорический стиль Древней Греции, романский – Средневековья, ранний Ренессанс Италии. Им присущи все упомянутые особенности. Ниже кратко характеризуется каждый из этих стилей.

Архитектура дорического храма основывает всю мощь здания на расчленении отдельных форм, на ясном делении опоры и груза, несущих и лежащих частей. Храм Посейдона – необычайно мощная постройка с гармоничным сочетанием частей, ритмом пропорций. Восстановленный храм Афайи (прежнее название – храм Афины) имеет функциональное разрешение до мельчайших частей. Цветной орнамент является не внешним украшением, а разъясняет смысл и значение формы, на которой находится. Он служит связующим звеном между нижними и верхними частями здания, соединяя их в одно целое. Благодаря скульптурному украшению фронтон становится органическим элементом архитектуры. Корни греческого храма заложены в деревянной постройке (возможно, в микенской). Формы сосудов начинают тектонически разделять на устойчивую ножку и вместилище. Рисунок вазовой живописи основывается еще на микенском принципе, но равномерное чередование орнамента, похоронных процессий или рядов воинов указывает на переход к конструктивному стилю. Основная цель живописи при этом – подчеркнуть назначение отдельных частей сосуда. Но постепенно выразительная целесообразность дорического стиля переходит в эстетическую целесообразность стиля ионического с его изумительной утонченностью.

Романский стиль получил свое развитие прежде всего в Германии. При нем элементы Античности переходят в рисунок, а затем делаются совершенно линейными. Романский храм является развитием древнехристианской архитектурной тенденции: «Со времен дорического храма романская постройка является самым благородным организмом, который когда-либо был создан в архитектуре» (с. 81). Пример тому – храм Св. Годехарда. Все части храма строго ограничены в своей форме, ясно выражены в наружной постройке. Внутренняя постройка так же логична, как и наружная. Главным условием постройки является крепость стены. Зáмок и скала сливаются в единое целое. Несущие колонны имеют четкое расчленение, при всем богатстве сохраняют стойкость и силу, никогда не являются просто украшением. Плоский рельеф является необходимым средством выражения. Живопись и пластика не связаны с пространством, полны величия, отрешения от всего земного. Это касается как стенной живописи, так и страницы книги, миниатюры. Стена, страница книги, ее переплет, стенки сосуда, деревянный ларь требуют равномерного плоскостного рисунка, который не нарушает плоскостей, на которых он представлен. Предметы художественного ремесла формируются и расчленяются с той же целесообразностью. Все следует одному и тому же закону красоты, который придавал и дорическому стилю такую мощность, определяя возникновение каждой его формы из необходимости и ясно выраженного назначения.

Во Флоренции и других городах Италии в торговой конкуренции и постоянной борьбе за власть развивалось сильное и свободное городское общество. Ожесточенная борьба города против города, партии против партии требовала прочных построек, небольших крепостей с плоскими массивными стенами, маленькими окнами и узкими проемами дверей для защиты. Дворец раннего Ренессанса вполне структивен. Здесь отсутствуют церковные пристройки, план здания квадратный. Для общего плана и каждой отдельной формы определяющим является ясность тектоники. Все ограничивающие линии (цоколь, острые грани стен, далеко выступающий карниз) резко выражены. Горизонтальная линия, как и в романском стиле, является главенствующей. Камни кладки не отделаны. Замыкающая арка окон и дверей выложена камнями, отесанными в виде клиньев. Внутренний дворик берет начало от готики, только его элементами становятся теперь коринфские колонны, круглые арки, карнизы с античным профилем; аркады и ряды широких окон оживляются более богатыми украшениями. Не античное искусство создало Ренессанс. Развитие индивидуальности позволило использовать в своих целях античные формы. Ранний Ренессанс не богат разнообразием мебели. Ларь в виде прямоугольного ящика имеет тяжелый профиль цоколя, лепной рельеф и линейная живопись подчинены плоскости. Страница книги, теперь уже печатная, использует оформление книг романского периода. Фрески раннего Ренессанса сохраняют стенную плоскость. Но чем спокойнее становилась жизнь, тем дом менее напоминал крепость, тем больше украшений появлялось снаружи здания, тем более самостоятельными искусствами становились живопись и пластика. Постепенно наступала эпоха Высокого Возрождения.

Конструктивный стиль в своем развитии приводит к разрешению холодной напряженности в целом, в отдельных частях и орнаменте. Постепенно вступает в свои права стиль декоративный. Формы становятся изящнее, они лишаются тектонического чувства. Части здания теряют свое функциональное назначение: «…колонны, пилястры и стены разрушаются живописно прочувствованной, выступающей из плоскости декорацией, лишенными тектоники архитектурными формами, орнаментом и фигурной пластикой… силы тяжести и опоры мало разграничены друг от друга, как и одно помещение от другого» (с. 212). Связующим звеном между отдельными частями здания является орнамент; встречаются и пространственные соединения. Осуществляется попытка объединения пространства в противоположность делениям, вызванным конкретными условиями. Такие отношения переносятся даже за пределы самой постройки, на лежащие вокруг нее парк и площади. Это связано с сильным стремлением расширить пространство, создать впечатление, идущее дальше назначения здания. Разрушается ограничивающая линия крыши поднимающимися башнями готики, декоративными вазами, статуями поздней Античности и барокко. Разложение отдельных частей, их слияние, живописное разрешение орнаментом в ремесле носит тот же характер. Декоративная ступень развития стиля представлена эллинистическим и римским стилями, развитой готикой и барокко.

В архитектуре коринфского стиля с четвертого столетия отмечается постепенное преобладание декоративного элемента над тектоникой, живописная подвижность берет верх над спокойными, ясными формами. Так, самыми интересными произведениями из школы Скопаса являются битвы амазонок. Они построены на художественном контрасте нежных форм женщины и мускулистого тела мужчины. Во времена эллинистической эпохи искусство утратило зависимость от цели и стало свободным для завоевания всех возможностей художественной выразительности. Поиски нежной красоты осуществляет Пракситель (Афродита перед купанием). Не только женское, но даже мужское тело становится более нежным (изображения богов Гермеса или Диониса в виде юношей). Художественной идеей группы Лаокоона, во всей полноте высказывающей тенденцию времени, является разнообразие психического и физического возбуждения, разнообразие аффектов и их проявлений в теле. Эллинизм интернационален. Современники Праксителя получали заказы из-за пределов своей родины. Мастера четвертого столетия объединяются вокруг малоазиатского памятника – мавзолея в Галикарнасе. Строительные формы имеют своей целью создать свободу движений, произвести впечатление. К огромным залам храма ведут высокие лестницы. Сами храмы строят не отдельно, а в виде единого комплекса зданий.

Со времен конца республики (I в. до н.э.) Рим превращается в эллинистический город. В императорскую эпоху строятся в огромном числе чисто репрезентативные постройки, триумфальные арки, общественные здания, даже храмы превышают всякую потребность. Помпеянский дом в первую очередь олицетворяет могущество своего хозяина. В прилегающем к нему садике расставлены мраморные столы, статуи и гермы. Все это имеет цель произвести как можно более живописное впечатление. Стенная живопись становится важной частью украшения.

Готический стиль ведет свое происхождение из Франции. Если романская архитектура видела в стене единственную опору для перекрытия, то тенденция нового искусства направлена на полное уничтожение стены. В Нойоне стена, хотя и проломленная, продолжает существовать. В Реймсе эти проломы занимают главное место. В Страсбургском же соборе исчезает последний остаток стены. Стены между устоями превращаются в окна. Переплеты являются не только рамой для стекла, но и получают самостоятельное орнаментальное значение. Переплеты и витражи своими расчленениями окончательно уничтожают плоскость. Тонко расчлененный устой оставляет впечатление сильного стремления ввысь. В готике место орнамента заняли вполне реалистически трактованные листья дуба, плюща, клена, винограда. Простое отверстие водосточной трубы принимает формы фантастических животных. В Кёльне в отличие от Парижского собора целесообразность башен уже не играет никакой роли. Башни становятся все более крутыми и служат лишь для выражения постройки в вышину. Собор создавал впечатление полета души за пределы земного. Таким образом, собор брал на себя функцию посредника между небом и землей. Он строился в расчете не на целесообразность, а определенное впечатление. Скульптурные фигуры, вначале зависимые от архитектуры, становятся понемногу свободными, развиваются в пластику высокой и самостоятельной красоты. Автор ставит скульптуру этого периода наравне с искусством Перикла, которое тоже было для нее временем освобождения. Характер прикладного искусства также декоративный. Вместе с готикой возвращается прозрачная эмаль, просвечивающая смальта на серебряном фоне. Фигуры моделируют вглубь серебряного фона, достигая этим впечатления пространственной глубины. Используется тонкая резьба по слоновой кости, фигурки на которой созданы полным горельефом. Миниатюра порывает с плоскостью романской страницы. Строгий романский шрифт уступает место нарядным готическим буквам. Страница книги теперь украшена тончайшими формами растительного орнамента.

Барокко культивирует религиозные идеи и любит репрезентативные, монументальные постройки. Оно создает интернациональный тип дворцов и интернациональный католический стиль церковной архитектуры. Между готикой и барокко есть внутреннее сродство. Оба эти стиля по сути декоративны. Их художественная задача – величавость и достоинство формы. За сравнительно спокойными формами фасада барокко открывает внутри церкви роскошное убранство, не лишенное величавости. Купол в ней все объединяет. Он завершает здание не в качестве архитектурного элемента, его действие, безусловно, живописное. Он привлекает глаз своим светом. Главные линии, границы купола и сегментов, из которых он состоит, еще соблюдаются, но повсюду в них проникает оживленный орнамент, сложным образом изогнутые завитки или фигурные украшения. Благодаря совершенству техники, преодолевающей все условия целесообразности, и богатству разработки декоративных форм, в постройке открывается полная свобода художественного выражения. Храм перестает служить исключительно своим целям, он становится памятником в художественном отношении. Бах в своей величавости – истинный композитор барокко. Фуга, вероятно, не случайно возникла именно в это время. Позднее французское светское барокко стоит на более высокой ступени развития по сравнению с итальянским церковным. Спокойный фасад и роскошные приемные залы дворцовой постройки продолжают тенденцию церковного барокко. Итальянское раннее барокко уничтожает расчленения стены пестротой орнамента, а во французском высоком барокко стена и пространство исчезают совершенно. Барокко пользуется потолком для живописного изображения уходящей вверх архитектуры. Свободная пластика и станковая живопись приходят к величайшей свободе художественного творчества. Усиливается физическая возбужденность в движениях фигур. Теперь тело знают в последних тайнах его строения и пользуются этим знанием, развивая до предела возможности его трехмерной выразительности. На фоне этих общих форм резко выделяются отдельные художественные школы. В Италии приходят к изнеженной манерности; в аристократической Фландрии живопись служит целям помпы, льстивости; испанская школа гораздо тоньше и правдивее в своем живописном выражении; больше всех по силе чувства, тоньше по краскам и трактовке света развивается искусство Нидерландов.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Флиер А.Я. Культура культуры // Мир культуры и культурология. – СПб.: Изд-во РХГА (Русской христианской гуманитарной академии), 2012. – Вып. 2. – С. 68–73.

2

Исакова Н.В. Культурологическое знание как система: Основные этапы формирования // Мир культуры и культурология. – СПб.: Изд-во РХГА, 2011. – Вып. 1. – С. 16–25.

3

Иконникова С.Н. Сценарии культурной политики в условиях глобализации // Мир культуры и культурология. – СПб.: Изд-во РХГА, 2011. – Вып. 1. – С. 233– 240.

4

Rabello de Castro L. Children – democracy and emancipation // Alternatives global, local, political. – Victoria, Canada, 2012. – Vol. 37, N 2. – P. 165–177.

5

Горюнков С.В., Матвейчук Е.Ф. К проблеме единого школьного учебника истории. – Режим доступа: http://www/zpu-journal.ru/e-zpu/2013/5/Goriunkov_Matveichuk_Unified-History-Textbook/

6

Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. – 216 с.