«Что такое классик? – вопрошал полтора века назад знаменитый Ш. Сент-Бёв. – Хитроумный вопрос, который в разные времена и эпохи можно было бы решать по-разному. <…> Классик, согласно обычному определению, – это древний автор, которому давно уже платят дань восхищения и который является в своей области авторитетом. <…> Понятие “классик”, – продолжал размышлять Сент-Бёв, – заключает в себе нечто такое, что бывает длительным и устойчивым, что постепенно складывается, передается и пребывает в веках»1.

К этим определениям трудно что-либо прибавить, если исключить, что классическое наследие не является раз и навсегда данным. Его состав и границы в контексте «большого времени» (М. Бахтин) изменчивы, ибо «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами. <…> Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»2. «Подчеркиваем, писал Бахтин, акцентируя внимание на “диалогической активности познающего”3, – что этот контакт между текстами (высказываниями) не есть механический контакт “оппозиций”, за этим контактом контакт личностей, а не вещей…»4

У Бахтина были авторитетные предшественники. Античность, утверждал, например, Гёте, свершается там, где познается творческим духом: «Античности суть одновременно продукты прошлого и будущего»5. Именно при Гёте происходит культурный переворот, оторвавший настоящее от древнего. У музейно-антикварного, риторического отношения к Античности, возникшего в эпоху Возрождения6 и сформулированного в 1804 г. Вильгельмом Гумбольдтом, – «…древность должна предстать перед нами лишь издали, как нечто прошлое…»7 – появился соперник, творческий дух: в открывающемся древнем люди стали искать себя, пытать свою собственную идентичность, и в ветхом начинает различаться абрис смысла, связующий прошлое с настоящим. Надо ли говорить, что этот процесс возможен лишь при ясном понимании, что любое отождествление того, что было и что есть, обманчиво. Диалог возможен лишь при осознании различий и глубоком интересе к «другому», при внедрении, как писал А.В. Михайлов, «исторического измерения внутрь того, что до поры до времени оставалось внеисторическим»8.

«Раскапывая погребенные под лавой и пеплом старинные города (раскопки Геркуланума в 1733–1766 гг., с 1748 г. – раскопки Помпей. – А.А.), – пишет Михайлов, – люди XVIII в. – возможно, они не сознавали это в полную меру – возвращались на свою улицу, пусть забытую. Они раскапывали свое – то, что было засыпано слоями земли и перекрыто слоями сознания»9. Предположение ученого подтверждается фактами истории искусства. «”Антикварская” точность в деталях – и весьма мало историзма в трактовке целого»10, – замечает Н. Дмитриева о «Последнем дне Помпеи» К. Брюллова. Картина кипит страстью и жизнью, но красивая эффектность людских жестов и поз противоречит ужасу катастрофы. Винкельмановское представление о прекрасной Античности как «величавой»11 сыграло свою роль в произведении Брюллова. «В горе и негодовании, – писал Винкельман как будто о прототипах персонажей знаменитого полотна, – они являют собой образ моря, глубины которого неподвижны, тогда как поверхность начинает волноваться; даже при самом сильном страдании Ниобея все еще остается героиней…»12

«Последний день Помпеи» засвидетельствовал, может быть, последний значительный взгляд на Античность как внеисторическую классику. Если бы автором картины был не великий живописец Брюллов, можно было бы сказать: «Кому нечего добавить от себя – не слышит ничего». Эпоха риторического восприятия греческой классики осталась позади. Через сто лет Т. Манн, обозревая рецепцию античной культуры от Винкельмана, Гумбольдта, Гегеля до Ницше и Якоба Буркхардта, уже в 1843 г. высказавшего мысль, что на поздних этапах развития художественных стилей утрачивается подлинное значение форм, отметил в одной из своих статей: «Для первых эллинство закон и норма, нечто вневременное, вечное; для вторых – исторический феномен, нечто преходящее»13.

Вывод Т. Манна характеризовал не только названных им лиц, но два основных принципа отношения к Античности. Уже О. Ренуар сознавал, что вневременнóй идеал таит для искусства большую опасность: «Невозможно делать то, что делалось в другую эпоху. Взгляды, потребности, орудия стали другими, изменился даже мазок художника»14. Негативно характеризуя организацию парижской Школы изящных искусств, где молодых людей «пичкают античностью»15, Ренуар был убежден, что «…нужно создавать искусство своего времени». Между тем, продолжая эту мысль, он замечал: «…но лишь там, в музее, получаешь любовь к живописи, которую природа не в состоянии дать вам. Не перед прекрасным видом говорят себе “я стану художником”, а перед картиной»16. Отношение Ренуара к предшественникам, классике не было ни пренебрежительным, ни эпигонским. Он писал: «Если действительно надо остерегаться опасности застыть в тех формах, которые мы унаследовали, то не следует, тем не менее, из любви к прогрессу стремиться совершенно оторваться от веков, которые нам предшествовали»17.

Ренуар был верен этой заповеди в собственной практике. В письме Дюран-Рюэлю осенью 1885 г. он сообщал: «…я вернулся к своей манере, легкой и нежной и не собираюсь ее бросать. Я хочу привезти целую серию полотен. <…> Они совсем не похожи на мои последние пейзажи или на скучный портрет Вашей дочери, а скорее похожи на “Рыбачек” или “Женщину с веером”, но отличаются от них тоном, который я все не мог найти и который наконец‐то мне дался. Я не придумал ничего нового, это какое‐то продолжение искусства XVIII века. <…> Не подумайте, что я сравниваю себя с великими мастерами XVIII cтолетия, но я хочу, чтобы Вы поняли, в каком направлении я работаю. Эти художники, которые никогда не писали с натуры, знали о ней больше, чем мы»18.

Взвешенное отношение к «природе» и художественному наследию убывало, начиная с романтизма, по мере приближения к нашему времени. Бодлер, по словам Ницше, был «первый типический decadent, в ком опознало себя целое поколение артистов…»19 Но для импрессионистов внимание к наследию еще достаточно органично, что позволило австрийскому искусствоведу Вернеру Хофману сформулировать вывод: «…завоевания импрессионизма обращены как в прошлое, так и в будущее европейской живописи»20. В дальнейшем такая ситуация все сильнее испытывает на себе давление деперсонализации, кризиса идентичности21 и «эволюции человека в сторону машины». Так, итальянский живописец, скульптор, теоретик искусства Умберто Боччони (1882–1916) охарактеризовал одну из ведущих антропологических тенденций начала ХХ столетия, а накануне fin de siecle известный историк, член Британской академии Эрик Хобсбаум опубликует книгу со знаменательным названием «Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)»22. Она увидела свет через четыре десятилетия после еще одной знаменитой книги «Утрата середины» Ханcа Зедльмайра, изданной на немецком языке в 1955 г.23 Семантическая перекличка в названиях отсылает к единству понимания современной реальности и перспектив человека в глобализирующемся мире.

Название книги Зельдмайра восходит к размышлениям Блеза Паскаля: «В безрассудстве равно упрекают и высочайший ум, и предельную глупость. Хвалят только середину. <…> Я не упорствую, согласен быть в середине и отказываюсь от нижнего края не потому, что нижний, а потому, что край: точно так же я отказался бы и от верхнего. Кто вне середины, тот вне человечества. Истинное величие души как раз и состоит в умении придерживаться середины, в том, чтобы оставаться в ней. А не выскакивать из нее»24.

Однако опыт романтизма выпестовал иную точку зрения. Подводя итоги романтической, – последней, как ему казалось, – формы искусства, Гегель писал: «Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. <…> Раньше бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особой индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором25, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.

В этом выходе за свои границы искусство представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе <…> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь и сердце человека»26.

Своим пассажем Гегель, казалось бы, заранее отводит всякие нападки на художника, – будь он романтик, декадент, сюрреалист… – нападки за безоглядное «нисхождение в свое собственное чувство». Но, кажется, есть объективная мера артистической субъективности, на которую указал однажды А. Блок: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, <…> только оно может стать великим»27. Может стать… значит, условие «сжег себя дотла» – определяющее, но не единственное, потому что, как говорил А. Шёнберг, «пишут картину, а не то, что она изображает». Шёнберг словно напоминал о том, что любая исповедь, чтобы стать фактом искусства, нуждается в эстетическом предъявлении, в совершенной форме.

Но и здесь гетерономная природа художественного произведения предполагает парадоксальное продолжение, сформулированное Т. Адорно, автором «Эстетической теории», где пристальное внимание уделено регрессии социально-антропологических факторов искусства ХХ в.: «Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы»28.

Эта мысль о pure dеl’arte не нова. Еще Ф. Шлегель в начале XIX столетия утверждал, что в искусстве, направленном только на эстетическое, вкус постоянно обязан стремиться к раздражителям все более сильным и острым, и достаточно быстро переходит к пикантному и поразительному: «Пикантно то, что судорожно возбуждает притупившиеся ощущения, поразительное – такой же возбудитель воображения. Все это предвестия близкой смерти. Пошлость – скудная пища бессильного вкуса», а «шокирующее – авантюрное, отвратительное или ужасное – последняя конвульсия вкуса отмирающего»29.

Любопытно, что высказывание Шлегеля приложимо к современному массовому искусству, а шире – к бездуховному аналогу глобализирующегося мира, так называемой фельетонной эпохе, охарактеризованной в одном из пророческих романов Г. Гессе, где она сравнивается с «выродившимся растением, которое без пользы уходит в рост»30. Как будто pendant этому американский искусствовед Д. Каспит отмечает «судорожный динамизм» современного искусства. «Крайне мучительная, полная внутренних противоречий и отчаянно-неумолимая изобретательность, – пишет он, – вероятно, необходима для достижения чего‐то неизвестного, лежащего за пределами того, что обычно называли “божественным” (термин, не только выражающий похвалу, но и передающий цель)»31.

Анализируя современную ситуацию, Каспит замечает: «Искусство рефлексивно стремится стать проблематичным, что в конце концов приводит к репрессивным стилям, которые борются со стремлением показать эмоции, чтобы предстать “абсолютно бесплотными” (лишенными телесной оболочки), что позволяет отказаться от борьбы за воплощение реальности и принятия эмоциональной установки внутри нее. Отсутствие позиции – отсутствие собственного “я” – опасность, преследующая современный стиль»32.

Все это, вероятно, так, но когда Каспит заявляет, что «честолюбивое желание» современных авторов «создать вечно новый стиль и есть попытка преодолеть эту опасность» и что «внешне обновляющиеся стили авангардизма просто заменяют один стилистический код другим, не давая при этом никакой гарантии проявления подлинной индивидуальности»33, хочется сказать, что симптомы «болезни» в эпоху глобализации указаны верно, а поставленный диагноз вызывает сомнения.

Прислушаемся к авангардистам, ставшим классиками, например к Пикассо. Рассказывая о начале кубизма, он говорил: «…мы искали архитектонических основ композиции, строгости, которая могла бы восстановить порядок. <…> Нас соблазняла мысль об анонимном искусстве, часто мы даже не подписывали наши холсты, <…> но индивидуализм был уже слишком силен и этим определялась наша неудача; через несколько лет все стоящие кубисты перестали ими быть»34.

В то время когда Пикассо совместно с Ж. Браком, вопрошавшим: «Художник, который никого не приводит в замешательство, чем он вообще занимается?», разрабатывал основы кубизма, религиозный авангардист Вяч.И. Иванов размышлял об ознаменовательном, «вселенском» искусстве, в котором раздельные «я» достигают соборного соединения благодаря мистическому лицезрению единой для всех объективной сущности35, а гениальный А. Скрябин стремился во что бы то ни стало преодолеть в своем творчестве индивидуалистическую отъединенность человеческого сознания36.

Обеспокоенность Каспита отсутствием личностного начала в искусстве содержит немало оправданной тревоги, однако, по мнению Адорно, «…ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого»37.

Классика столь же изменчива, как возможности фигур в шахматно-шашечной игре, ибо искусство находится в состоянии перманентного становления, и иерархия внутри него, как и очертания исторического art-целого, меняются с неумолимой неизбежностью. «Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним»38, но великие произведения способны ждать. В обзоре первой выставки современного искусства в США влиятельный критик Ройял Кортиссоз писал об одной из картин Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, это объяснимо скорее неспособностью, слитой с самомнением»39.

Достоинство художественного произведения, a также и авторитет нового зависят прежде всего от их историко-духовной предрешенности, но, говорил Вл. Вейдле, считавший, что возрастание активности искусства идет наряду с умалением его «подлинности»: «Нельзя себе и представить последних полутора веков без многочисленных исповедников, подвижников, страстотерпцев и юродивых искусства. <…> Поклонение художнику есть культ страдающего бога. В глубине души мы знаем: каковы бы ни были ошибки, преувеличения, соблазны, проливается не клюквенный сок, а кровь»40.

Самые разные art-историки, М. Дворжак, В. Хофман, Т. Адорно, Дж. Дики и другие, полагали и полагают, что искусство – и прежде, и сегодня – понятие условное; искусство постоянно стремится выйти за пределы собственного определения, чтобы сохранить историческую верность самому себе. Адорно склонен думать, что даже самые радикальные «-измы», обреченные в рамках отдельного произведения, имеют оправдание как импульсы, внутренне присущие ему и трансцендирующие его, свидетельствующие о его «инобытии», его вечной жизни. «”Измы”, – считает он, – следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию»41.

Вероятно, с ним не все могут согласиться. Среди «измов», особенно второй половины ХХ столетия, немало обозначивших свой разрыв с многовековой онтологией художественного сознания: так что не всегда возможно говорить о «внутренне присущих» искусству и трансцендирующих его импульсах. Таковы, например, перцептуализм, антиэссенциализм, институционализм… Еще в 1958 г. Вл. Вейдле прочел в Мюнхенском университете доклад «Произведение искусства: язык и гештальт», в котором указал на принципиальное различие между произведением искусства и эстетическим объектом. Художественное произведение – космос, «живая целостность»: «…с произведением искусства, – утверждал А. Шёнберг, – нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно в своих взаимосвязях, что в любой из частиц содержится важнейший внутренний смысл целого»42.

Эстетический объект – «ready-made». Он исключает «живую природу», исключает персонализм творения, нагружается имперсональным значением, но лишен смысла. «Ready-made», как и артефакт, принадлежит больше зоне семиотики, чем эстетики. «Цель, которой я очень стремился достичь, – рассказывал М. Дюшан, автор “Фонтана”, ассамбляжа “Большое стекло, или Замужняя женщина, раздетая догола ее холостяками”, – состояла в том, чтобы выбор “ready-made” никогда не диктовался их эстетической стороной. Выбор основывался на реакции визуальной индифферентности с полным отсутствием хорошего или плохого вкуса»43.

Перенеся писсуар из пространства банального и профанного в пространство искусства, Дюшан сделал объект («Фонтан») достойным интерпретации. После него к этому приему прибегали создатель «бедного искусства» Й. Бойс, Э. Уорхолл и многие другие, но «…утверждать, как это часто делается, – замечает Б. Гройс, – что художественные объекты современного искусства обладают каким‐то особым “художественным качеством” <…> означает игнорировать основную направленность современного искусства, начиная с исторического авангарда, и пытаться легитимизировать авангард с антиавангардных позиций: последовательный авангард как раз борется с идеей специфического художественного качества. Загадка, обаяние и энергия авангардного искусства заключаются именно в его способности придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником. В наше время, – заключает Гройс, – художественный акт по своему существу и до всякого рынка есть не что иное как, если угодно, чистая коммерческая спекуляция, ибо изменение ценности отделяется здесь от любых других факторов и выступает само по себе»44.

Вероятно, разговор о классике не должен стирать границу, отделяющую художественное произведение от эстетического объекта45: это грань между смыслом и значением, между смыслопорождением и означиванием, между референцией и бесконечной игрой знаков, обособившейся, как сказал бы М. Фуко, от темы выражения. И все же наличие границы не может исключить появления в сфере означивания своей специфической классики. М. Дюшан, если придерживаться политкорректности, тоже классик, только не нужно его полагать рядом с Рембрандтом или Ренуаром. «После полотен Ренуара, – заметил М. Мамардашвили, – существует мир Ренуара, который нас окружал, но мы его не видели. А после его полотен он стал возможным. После Ренуара мы видим в мире женщин Ренуара»46.

Подобный критерий классики существует давно, но применим он только к автору художественного творения. «Есть человек до и после Шекспира»47, – пишет известный английский литературовед Х. Блум в своей книге «Западный канон». Как верно отмечает Алексей Цветков, эта книга представляет собой попытку «вернуть центр тяжести на прежнее место, с метода на предмет»48. Попытка в эпоху означивания, в эпоху «превращенных форм сознания» (К. Маркс), когда язык, в том числе язык искусства как универсальное средство трансцендирования человека, поддается голой воле и служит, по словам М. Хайдеггера, орудием нашего господства над сущим49, чрезвычайно актуальна.

Об этом, по принципу «от противного», свидетельствует и недавняя статья А. Якимовича «Изящное искусство непослушания. О специфике Нового времени»; на ее страницах автор высказывает не сегодня и не вчера сложившееся мнение: «Двадцатый век выламывается из Нового времени»50. Якимович считает эту ситуацию результатом «конструктивной недоверчивости по отношению к человеку», которая, по его мнению, возникала, развивалась и отзывалась в творчестве мастеров Нового времени от Возрождения до авангардизма. Точка отсчета, избранная Якимовичем, вероятно, может быть оспорена, ибо Возрождение, по крайней мере в Италии, начиналось с попытки примирения природы и Абсолюта, иными словами, откровения Бога в истории и античной философии природы, с формирования антропоцентрической картины мира51. На Севере же, как замечает исследователь, «способность взглянуть на Средневековье критически, тем самым преодолевая его, рождалась из раздвижения и обособления его же полюсов»52. Но и в этой ситуации классика Ренессанса выдвигала в качестве своего героя не монохромного человека, «небесного» или соприродного, тяготеющего, как сказал бы Ницше, к «земле», каким он и видится автору в «изящном искусстве непослушания», якобы свидетельствующем о многовековой дихотомии в художественном процессе, состоящей из традиции и «непослушания», а проблематичного: таков Макбет, Дон Кихот и т.д.53 Другое дело классицизм, где у Мольера «Скупой скуп – и только» (А. Пушкин), но у Шекспира Шейлок скуп, чадолюбив, сметлив, мстителен, остроумен…

«Мы видим, – пишет Якимович о XX столетии, – как из искусства шаг за шагом устраняются механизмы культуры… нарастают соматические составляющие. Художник все более склоняется к тому, что надежная истина – это телесная истина. Ориентироваться надо не на вечные истины и Абсолют (т.е. конструкты культуры), а на глаз, руку, вестибулярный аппарат, эротическое переживание и т.д. …Нарастает недоверие ко Второй природе, т.е. культуре. Соответственно акцент делается на Первой природе, на биокосмических компонентах психики. Художники приходят к тому, что “вещи важнее слов”. Нужны не слова, а реальные вещи в реальном ощущении нашего тела»54. Якимович отмечает: «Тело, реальное пространство, реальная физиология, научная оптика и факты Первой природы теперь стали первыми»55. Нам напоминают, считает он, «что Первая природа сильнее…»56

В этом пассаже обращает на себя внимание противопоставление художника «механизмам культуры». Вряд ли это соответствует реальности. Нет ничего в культуре, что не откликалось бы в искусстве, поскольку культура – это прежде всего «внутренний смысл человеческой деятельности»57. Недаром такой чуткий критик, каким был Вл. Вейдле, писал: «Как можно требовать от него (художника. – А.А.) классической “объективности”, классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ было бы величайшей изменой священному смыслу искусства и поэзии. Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству»58. Дегуманизация искусства связана с дегуманизацией общества.

Через искусство культура проговаривает и суетную бессмыслицу, и свои бытийные смыслы. Она столь же иерархична, как и художественное творчество, в котором «зрелость», по мнению англо-американского поэта Т. Элиота, является отличительным знаком «классики»59. «Одним из признаков зрелой личности, – пишет он, – является сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие своих потенциальных возможностей за счет других…»60 Этот «процесс отбора» – неизбежно процесс осмысления и переосмысления: «Мертвое и мертво лишь в том, что оно покоится, не развиваясь, оно мертво для себя, а не для нас…»61 Оно оживает в контексте нашего сознания, нашего предпонимания и наших потребностей в познании мира как единого целого. Последнее условие предостерегает от своего рода «хронологического провинциализма» (С. Аверинцев), о котором Элиот обстоятельно размышлял в своем эссе: «Провинциальность для меня, – писал он, – это <…> искажение ценностей, когда одни отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а от того, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт… В наш век люди, кажется, как никогда, склонны путать знания – с мудростью, информированность со знанием, и проблемы жизни решать по-инженерному…»62 Хронологический провинциализм полагает, что «история – лишь смена орудий, отслуживших свое и выброшенных на свалку»63.

Полномочный представитель классики – не только первородный, но и памятливый Адам, который, «…словно древо Игдразиль, пророс главою семью семь вселенных»; он, как Мольер, как Теренций, считает «чужое своим сокровищем». Нет, здесь речь не о приспособлении «чужого» к своему веку, о котором некогда высказался Д. Лихачёв: «Подходить к старому искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам, – значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство»64. Здесь речь о продолжении традиции, которая есть не что иное, как «диалог» (М. Бахтин), как «инновационный обмен» (Б. Гройс) между тем, что сакрализовано искусством прошлого, и тем, что принадлежит «неготовой», развивающейся действительности.

1 2 3 >

На страницу:

Перейти

1 из 3