Культурология. Дайджест №3 / 2013

В Париже приверженцами дада был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. дадаизм официально закончил свое существование. На последнем собрании дадаистов в Веймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть дада, которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и антиискусство»: «Дада было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высокоинфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад дада в культурную историю. Это он и есть» (цит. по: 2, с. 535). Дадаизм стал одним из главных источников и побудителей многих направлений и движений в искусстве XX в., в частности, сюрреализма, поп-арта, многих феноменов постмодернизма и артефактов посткультуры.

Список литературы

1. Бычков В.В. Дадаизм // Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. – М.: Издательство МБА, 2010. – С. 555–559.

2. Бычкова Л.С. Дадаизм // Культурология: Энциклопедия: В 2 т. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. – Т. 1. – С. 534–535.

3. Манифесты дадаизма. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/kreschatik/2012/3/h25.html

С.А. Гудимова

Постмодернизм как явление музыкальной культуры конца ХХ – начала XXI века 2

О.В. Синельникова

Рамки периода художественной культуры, называемого эпохой постмодерна, достаточно размыты. Окончание его столь же неопределенно и спорно, как и возникновение. Эпштейн провозгласил дату смерти постмодернизма 11 сентября 2001 г. вместе с трагедией в Нью-Йорке. Однако не все с этим согласны. Так, голландский исследователь Д. Фоккема убежден в существовании широкого течения постмодернизма в литературе, хронологически охватывающего период с середины 1950‐х годов и вплоть до наших дней.

Различные исследователи причисляют к постмодернистской литературе творчество Д. Хоукса, Р. Браунинга, Д. Бартелма, К. Воннегута, Р. Сьюкеника, У. Эко, Х. Кортасара, Х.Л. Борхеса, Г.Г. Маркеса, К. Фуэнтеса и др. Из русских писателей – А. Битова, В. Пелевина, Вен. Ерофеева, Д. Пригова, Т. Толстую, Л. Улицкую, В. Пьецуха, В. Сорокина, С. Соколова и др., а в числе их предшественников – В. Набокова и И. Бродского.

Действительно, отдельные основания постмодернизма продолжают распространять свое влияние на искусство начала XXI в. Особенно это относится к музыке, где эти качества только успели набрать силу. Музыкальная форма постмодернизма появилась позже, когда его концепция уже сложилась в философии, эстетике, литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, а основные эстетические парадигмы этого явления оформились с достаточной определенностью. Соответственно исследования музыкального постмодернизма также значительно запоздали: отдельные работы по этой проблеме только начинают появляться.

Музыкальный постмодернизм как общеэстетический феномен современной культуры, особенно на начальной его стадии, развивался в русле философско-эстетических идей. Логично предположить, что на сегодняшний день постмодернизм в музыкальном творчестве не исчерпал всех своих возможностей, а его концепция остается открытой, подобно формам самих художественных произведений искусства постмодерна. «Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, kunstwollen (воля искусства) – подход к работе, – пишет У. Эко. – В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм» (цит. по: с. 63).

Теоретическое обоснование художественных процессов в наше время играет не меньшую роль, чем собственно творческая практика. Вокруг едва успевшего обозначиться литературного постмодернизма в свое время стали интенсивно накапливаться различные концепции, интерпретации и определения, которые подчас создавали впечатление, что сам постмодернизм придуман исключительно критиками и литературоведами. И сейчас существует множество противников существования постмодернизма как культурного феномена и художественного направления. Основные их доводы сводятся к тому, что многие приметы постмодернистской поэтики в литературе не раз встречались задолго до Эко, Набокова, Борхеса, Кортасара и др. Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма, преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина. Споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор.

Основные парадигмы постмодернизма откристаллизовались в емких понятиях, которыми оперируют теоретики и исследователи этого направления: «мир как хаос», «мир как текст», «сознание как текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «эпистемологическая неуверенность», «постмодернистическая чувствительность», «смерть автора», «смерть субъекта», «скользящее (или плавающее) означающее», «двойной код», «пародийный модус повествования», «пастиш» (для историков музыки более привычен итальянский термин «пастиччио»), «иронизм», «принцип нонселекций», «провал коммуникаций», «метарассказ», «метанарративность», «метатекст», «цитатность», «ризома», «симулякр», «коллаж», «языковая игра». Приведенное перечисление далеко не исчерпывает терминологический запас теоретиков и практиков постмодернизма: названы лишь ключевые понятия.

Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий ХХ в., постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, что в художественном произведении выливается в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур. Это приводит к возникновению такого явления, как полистилистика, которое наиболее отчетливо проявилось в музыке, индивидуально преломившись в эстетике и технике письма многих композиторов второй половины ХХ в. – Б.А. Циммермана, А. Пуссера, Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, М. Кагеля, Б. Мадерны, Л. Ноно, Л. Берио, П. Булезы, Д. Личети, Л. Пендерецкого, Дж. Крама, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Губайдулиной, Э. Денисова, С. Слонимского, В. Сильвестрова, А. Пярта, Б. Чайковского, Н. Корндорфа, В. Екимовского, Ф. Караева.

Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений, которые пытается обобщить Н. Маньковская: «В политической культуре – это (постмодернизм) развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии – торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма (постструктурализм, постфрейдизм, постаналитическая философия). В этике – постгуманизм постпуританского мира, нравственная амбивалентность личности» (цит. по: с. 64). Существенно для нас мнение психологов, которые видят в постмодернизме симптомы панического состояния общества. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Последнее утверждение на практике не всегда оказывается верным, поскольку специфика постмодернистской концепции связана с неклассической трактовкой классических традиций, что ведет к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с эпохой «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическим смешением художественных языков.

Постмодернизм в русском искусстве связан не только с постсоциалистическим периодом, но и со временем заката 70‐летней социалистической эпохи – именно в 1950–1970‐е годы в отечественной литературе и музыке проявляются особенности этого явления (исследователи считают этот период первой волной постмодернизма). В эти годы диссидентского движения создавались произведения А. Синявского, А. Битова, Вен. Ерофеева. Если исходить из того, что постмодернизм рождался из процесса деконструкции определенной культуры, то в России он протекал по-своему. На Западе объектом деконструкции стали модернизм и авангард, в России – соцреализм. Но в зарубежном искусстве развитие всех направлений модернизма становилось результатом свободного выбора художников, в России же каноны соцреализма навязывались государственной идеологией, а параллельно с ними прорывалась усиленно искореняемая культура авангарда.

Отечественный постмодернизм возникает не только из деконструкции соцреализма, но и становится откликом на драму изгнания, идущую от В. Набокова и И. Бродского. Подтверждением этого становится творчество второго поколения русских постмодернистов 1980‐х – В. Пригова, Т. Кибирова, И. Иртеньева, Е. Попова, Вик. Ерофеева, В. Сорокина, С. Соколова, художников митьков. Наконец, русская литература, сильнейшим образом идеологизированная, получила свободу в придачу с политической неопределенностью и нестабильностью. Именно постмодернизм заполнил вакуум, образовавшийся в русской литературе в постсоветскую эпоху. В 1990‐е годы ряды постмодернистов растут (третья волна). Они пополняются как за счет вчерашних реалистов и модернистов (В. Соснора, В. Пьецух, А. Иванченко, Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Нарбикова, М. Харитонов, А. Левкин, Л. Лосев и др.), так и благодаря появлению плеяды талантливых молодых авторов (И. Яркевич, Д. Галковский, В. Курицын, В. Пелевин и др.).

Осмысление процессов постмодернизма в музыкальном искусстве не носит еще столь бурный и захватывающий характер, как в литературе – видимо, еще не настало время. Вместе с тем сложность его теоретического освоения объясняется тем, что основные понятия постмодернизма сложились в философии, литературе, сфере пластических искусств и потому медленно приживаются в музыке. К тому же в отечественном музыкознании уже выработался собственный устоявшийся терминологический аппарат для характеристики стилевых вех трех последних десятилетий. Однако методологически большую тревогу вызывает то, что многочисленность существующих определений, очевидно, растворяет и делает размытыми основания постмодернистской эстетики и объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм».

Называя признаки постмодернизма в музыке, важно заметить, что их набор не ограничивается отдельными парадигмами, перенесенными из философии, эстетики, литературы, изобразительного искусства. Часто эти самые парадигмы, приживаясь в композиторском творчестве, рождают новые специфические музыкальные явления либо корреспондируют с техниками композиции и направлениями, появившимися собственно в музыке. Так, особая поэтика «постмодернистской чувствительности» вызывает к жизни яркую вспышку неоромантизма в творчестве отечественных композиторов 1970–1990‐х годов; теория интертекстуальности в литературе корреспондирует с полистилистикой, а отказ от однозначной интерпретации – с аматорикой в музыке последней трети ХХ в.; распространение семиотических исследований в литературоведении стимулирует появление нового ответвления музыкознания – музыкальной семиотики. Заметим, заключает автор, что каждый из названных принципов мог бы явиться предметом отдельного глубокого исследования.

Э.Ж.

Философия культуры

Онто-гносеологический подход в культурфилософском изучении свободы3

А.В. Каримов

Автор монографии выделяет два главных аспекта рассмотрения свободы в античной онтологии и гносеологии: 1) соотнесение свободы с судьбой, т.е. Фатумом, 2) соотношение свободы в качестве проявления высшего, духовного начала и детерминированного мира материи (с. 9). Первый аспект автор находит у Эпикура и эпикурейцев. Второй аспект – это размышления Сократа, Платона, Аристотеля и Плотина.

В христианской мысли относительно свободы дискутировали сторонники Августина Блаженного и монаха Пелагия. Фома Аквинский пытался синтезировать противоречивые концепции свободы воли в средневековой христианской мысли. Фома Аквинский полагал, что «свободный выбор осуществляется только на основе разума» (с. 11).

Эразм Роттердамский открыто утверждал свободу воли, а Мартин Лютер считал католическую концепцию двусмысленной, поскольку она не давала «четкого ответа на вопрос о соотношении свободы воли и божественного предопределения» (с. 12).

На качественно новый уровень подняла проблему свободы философия Нового времени. Р. Декарт не решал однозначно вопрос о свободе воли. Он строил в этом отношении дуалистическую систему. Т. Гоббс и Б. Спиноза развивали положение о всеобщей обусловленности природы и человека. Д. Локк существенно изменил понимание свободы Гоббсом. Локк акцентировал внимание на свободе «как способности личности управлять своим поведением» (с. 17). Г.В. Лейбниц называл свободу одной из главных проблем в философии. Он сформулировал все основные положения философского спора о свободе воли. Вольтер в своих философских сочинениях утверждал, что все либо фатально предопределено, либо существует свобода, от причин не зависящая.

Систему материалистического фатализма создал П.А. Гольбах, полагая, что фатальной необходимости подчинены все поступки человека. Д. Дидро указывал на необходимость различных причинных связей. Дж. Пристли связывал фатализм с верой в судьбу. Оригинальная концепция свободы принадлежит И. Канту. Он разграничивал свободу и случайность. А в трудах И.Г. Фихте свобода «часто противостоит необходимости, но иногда и сочетается с ней» (с. 30).

В классической немецкой философии вопрос свободы занимал не последнее место. Ф. Шеллинг, Г. Гегель высказывались о свободе сложно и противоречиво. Так, Гегель фактически отрицал «наличие у человека безусловной свободы воли» (с. 33). По Гегелю, абсолютной свободой обладает только Абсолютная Идея. Гегель оказал огромное влияние на формирование концепций свободы во всей последующей мировой философии. На базе гегелевской философии создавали свои концепции и русские мыслители А.И. Герцен и В.С. Соловьёв. К. Маркс и Ф. Энгельс учитывали опыт всей предшествующей философии, когда разрабатывали теорию свободы. С. Кьеркегор трактовал свободу как ничем не детерминированный выбор, тогда как А. Шопенгауэр «понимает волю как весь мир, как нечто единое» (с. 41).

В русской мысли свободу связывал с необходимостью Г.В. Плеханов, а В.И. Ленин считал, что «необходимость природы есть первичное, а воля и сознание человека – вторичное» (цит. по: с. 47). Рассматривая проблему философии свободы в русской науке ХХ в., автор реферируемой монографии упоминает работы А.В. Иванова, Э.Ю. Соловьёва, Г.С. Батищева, П.Д. Успенского, С.Н. Булгакова, С.А. Левицкого, Н.А. Бердяева и др.

Говоря о философии существования, т.е. об экзистенциализме, А.В. Каримов пишет о «негативной» трактовке свободы в западной мысли. М. Хайдеггер и К. Ясперс, Ж.-П. Сартр и А. Камю фактически не воспринимают окружающий мир и считают, что коренное изменение его невозможно. Поэтому их отношение к миру «принимает чисто негативный характер» (с. 67).

Рассмотрение свободы в культуре занимает особое место. Дело в том, что «культура имеет свои собственные механизмы функционирования и развития, которые и играют определенную роль в ее динамике» (с. 75). Культура неразрывно связана со свободой, культура поглощает свободу и сама поглощается ею. Культура есть подлинно человеческая деятельность, а «свобода – это подлинно человеческое свойство» (с. 81).

И.Л. Галинская

История мировой культуры

Духовные начала «золотого века русской

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Игнатюк Ю.Л. Гуманизм – фундаментальный принцип культуры: Культурологический дискурс // Академический вестник / ТГАМЭУП. – Тюмень, 2012. – № 2(20). – С. 117–120.

2

Синельникова О.В. Постмодернизм как явление музыкальной культуры конца ХХ – начала XXI века // Научное мнение: Научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. – СПб., 2011. – № 6. – С. 62–69.

3

Каримов А.В. Онто-гносеологический подход в культурфилософском изучении свободы. – Тамбов: Тамб. гос. ун-т им. Г.Р. Державина, 2012. – 99 с.