Культурология: Дайджест №1 / 2009

Характерный для европейцев императив культурогенности в меньшей степени довлел над умами американских зодчих Чикагской школы (Л. Салливан и др.). В результате около 1900 г. начинает складываться архитектурная концепция Ф.Л. Райта. Его здания подчеркнуто технологичны и рациональны, в них властвует принцип практицизма, комфорта и здравого смысла (а не репрезентативности или отвлеченной догмы). Но их интегрированность в конкретный ландшафт и связь с «гением места», свободная органическая планировка и пространственная компановка говорят о том, что мастер мыслит в понятиях биокосмического типа. Разработанная им позднее, в 30-е годы, теория «органической архитектуры» являет образцы амбивалентного мышления: Райт аргументирует новый архитектурный язык как ссылками на ценности природно-космического порядка, так и ссылками на ценности цивилизационные. В известном смысле и в своей области Райт осуществил программу, намеченную кумирами его учителя Салливана – Уитменом и Ницше: он строит жилище для человека, который продвинулся в своей цивилизованности достаточно далеко не для того, чтобы не бояться своей животности и природности, а наоборот, попытаться найти равновесие своей культуры и своей природы.

Их совмещение становится на повестку дня около 1920 г., когда высокий авангард вступает в фазу своих наивысших достижений. Здесь нет возможности проводить стилевые дифференциации между архитектурными движениями в Америке, Западной Европе и России: фундаментальная эпистемология культурных дискурсов не должна вникать в локальные различия, столь важные для искусствоведения.

Гипнотическая притягательность тогдашней супертехнологии для теоретиков и практиков европейского и русского конструктивизма – от Ле Корбюзье до Лисицкого и Татлина – вовсе не мешает другой пламенной страсти высокого авангарда: их стремлениям к интеграции в ритмы Большой Вселенной. В. Татлин синхронизирует размеры и ритмы движения своей Башни III Интернационала с планетарными циклическими процессами, а затем пытается осуществить принцип «бионического» произведения в своем «Летатлине».

Факторы планетарного, космического, биологического, геологического, аэродинамического порядка выдвигают вперед Эль Лисицкий, К. Мельников, Н. Ладовский и Б. Таут. Они пытаются задействовать в своих проектах внечеловеческие и не контролируемые разумом и культурой факторы, исходя из того, что планета, Солнечная система, земная кора и геологические энергии в принципе изоморфны по отношению к цивилизации. Эта утопия единосущности и единомерности человека и Вселенной, или культурогенных и биокосмических парадигм (сформулированная в «Разговоре с солнцем» В. Маяковского), легла в основу высокого авангарда 20-х годов в разных его вариантах. Естественно, что этот авангард нуждался в соответствующей теоретической мифологии, которая осуществляла бы эту непростую операцию. Пользоваться одновременно биокосмической мерой Татлина – Маяковского, с одной стороны, и мерой Humanitas – с другой, вовсе не так просто, и здесь была нужна определенного типа легитимация.

Начиная с теоретических рассуждений в письмах Ван Гога и Сезанна наблюдается процесс раздвоения аргументации теоретического характера. С одной стороны, художники старательно апеллируют к аргументам «гуманной культурности» ради легитимации своих новаций, то есть указывают на любовь к человеку, разумность, нравственную ответственность и прочие цивилизационные сверхценности (которые в биокосмическом измерении просто бессмысленны). Легко заметить, что сквозь этот слой аргументов ad culturam просматривается и другой тип аргументации, связанный с природными энергиями, чистой интуицией, иррациональным энтузиазмом, жизненной силой и т.д. (Этот прорыв к альтернативной аргументации происходит с особенным драматизмом в поздних письмах Ван Гога.)

Раздвоение аргументации и различные попытки соединения двух смысловых рядов хорошо заметны в манифестах и теоретических программах художников авангарда, начиная с «Заметок живописца» А. Матисса (1908) и «Манифеста футуризма» Ф.Т. Маринетти (1912). Писания Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Кандинского так или иначе воспроизводят эту амбивалентную логику. Первый, и очень броский слой аргументации апеллирует в отстаивании новых форм к историческому, технологическому, моральному и культурному опыту человечества. Указываются исторические прецеденты (древность, первобытность, народное искусство). Выдвигаются вперед научно-технические аргументы и указания на новые ритмы жизни и новое динамичное и диссонантное переживание мира ХХ в. К этому же ряду относится этическая аргументация (протесты и сарказмы, направленные против лжи и притворства консервативных языков искусства, и похвалы честности и правдивости новых авангардных форм и языков). Все это суть аргументы ad culturam, они апеллируют к сверхценностям антропоцентрического цивилизационизма (или, если угодно, к «большому нарративу»).

Этот первый слой доминирует в текстах классического авангарда, но тем более многозначительны прорывы, позволяющие разглядеть и другую оболочку. Речь идет прежде всего о трансовых пассажах или интонациях, которые хорошо различимы практически у всех авторов. Те из них, кто отличается исключительно высокой степенью сознательного самоконтроля, как В. Кандинский, временами прибегают к программно неконтролируемой, как бы экстатической речи, которая имитирует речь пророка или безумца, находящегося вне измерений человеческой цивилизации. Типичным примером может быть и манифест Маринетти, в котором произносятся известные похвалы научно-технической разумности (в ее противопоставлении всякому гуманистически-гуманитарному музейному хламу). (Как указано выше, для классического авангарда характерен этот ход рассуждений: мощь науки и техники рассматривается не как аргумент в пользу Humanitas, как это было до того, а скорее как обещание и залог экстатического воссоединения с большим миром Вселенной.)

Моменты иррационального транса очевидны в призыве Маринетти «припасть к источникам абсурда», а далее в темных и странных текстах Малевича и в рассказах Кандинского о «случайном» открытии принципов абстракционизма и о безотчетно-импульсивном способе взаимодействия с той космической энергией, которая представлялась художнику главным предметом его творческих усилий. Казалось бы, подобные или сходные моменты не должны иметь место в текстах рационалистов – Лисицкого и Ле Корбюзье. Однако профетический стиль, лексика и интонации, правописание их сочинений наталкивают на мысль о том, что они использовали магически-шаманские ритмически-интонационные приемы. То есть сознательно пользовались эффектами и механизмами раннекультурного типа, прямо связанными с наследием животной коммуникации, где экстатически-гипнотические методы играют огромную роль.

«Религия техницизма» от футуристов до конструктивистов основана на сложном сплаве воинственно рационалистических умонастроений со своего рода неомагическим отношением к волшебному миру техники, где происходят чудеса. Эту двойственность рационалистически-магического типа ментальности обрисовали Е. Замятин в романе «Мы» (1920) и А. Платонов в «Чевенгуре» (1927). Еще до этого, в 1919 г., появился знаменитый доклад М. Вебера «Наука как призвание», где ученый и философ обрисовал своеобразие нового техницистского умонастроения ХХ в. Речь идет там о двойственности сознания людей высокотехнологичной цивилизации. С одной стороны, они убеждены в том, что мир науки и техники подчиняется твердым рациональным законам и подвластен однозначному квантифицированному описанию (калькулированию). С другой стороны, эта убежденность очень похожа на веру в волшебство и чудеса, поскольку каждый понимает, что убедиться в рациональности научно-технического знания никто не в силах: никакой жизни не хватит на то, чтобы понять, как же устроены и функционируют порождения этого знания – хотя бы на малом участке отдельной узкой дисциплины. Человек верит в то, что мир расколдован и освоен разумом и цивилизацией, но верит в это верой того самого типа, которая заставляет природные этносы верить в колдовство, «Ману», духов, а их потомков – в Логос, энтелехию или фаворский свет. Человек верит в то, что мироздание в силу чуда науки и разума перестало быть чудесным и является не предметом веры, магии, колдовства, а предметом рационального познания. Таким образом, технокульт ХХ в. начинает генерировать характерно лабиринтные способы моделирования реальности (вызывавшие особенно острый интерес в конце века в теориях постструктурализма).

Можно сказать, что в 20-е годы начинается некий «золотой век» для разнообразных комбинаций, амальгам и попыток синтеза двух парадигм – цивилизационистской и биокосмической. З. Фрейд около 1920 г. выстраивает свой поздний философский миф, который идет уже настолько далеко, что объявляет саму цивилизацию людей своего рода непредвиденным продуктом неконтролируемых психически-космических стихий – Эроса и Танатоса. Они в своем извечном супружеском объятии – и одновременно смертельной схватке – ведут человечество к единению, просвещению и власти над природой, то есть триумфу цивилизации. Но то катастрофический триумф, поскольку чем более развита цивилизация, тем ближе она к саморазрушению вследствие высвобождения космических энергий этого единения и этой борьбы. Независимо от того, куда мы поместим эти прозрения позднего Фрейда – в область философии или в область художественного творчества (на психологию они вообще мало похожи) – важен тот факт, что как мысль, так и искусство отныне напряженно работают с такими вещами, как нечеловеческая человечность, порядок хаоса, власть и закон случая, многосмысленность, «низовые» формы культуры (связанные с телесными интуициями) и прочие промежуточные явления.

Помимо Ницше и Фрейда наряду с классиками авангардизма в искусстве и литературе новая картина мира восходит к моделям мышления, предложенным К. Марксом еще в середине XIX в. Имеется в виду не малооригинальная теория коммунистической революции, монополизированная и дискредитированная русскими и советскими коммунистами, а своеобразная диалектическая философия истории. Для Маркса история была несомненным прогрессом цивилизации (вследствие усовершенствования средств производства), а капиталистическая буржуазная цивилизация выглядела в его глазах апогеем доселе возможного прогресса гуманизма и культуры; но он видел в усовершенствовании рыночного хозяйства также и нарастание неконтролируемых сил хаоса (их описание у Маркса довольно близко к описанию сил Танатоса у Фрейда). Апогей буржуазной цивилизации, по Марксу, является и входом в измерение коллапса, диких энергий разрушения, непредсказуемости, текучести. Буржуазная цивилизация, в изображении Маркса, приходит примерно к тому состоянию, которое позднейшие мыслители (Ж. Делёз, Ж. Деррида) обозначили как «ризома» и «неразрешимость» и тем самым отделили от конфигураций рационального культурного антропного сознания.

Мысль о том, что на вершинах культурности почему-то перестает работать антропная и цивилизационная сила упорядочивания и гармонизации, и наступает фаза хаоса, безумия, стихийных демонических и прочих симптомов природно-космического типа – эта мысль (или мысль этого типа) становится своего рода формулой для философских и художественных построений ХХ в., восходящих к Ницше, Марксу и Фрейду или связанных с принципами авангардизма. Эту мысль варьируют М. Вебер, М. Хоркхаймер, Т. Адорно. Продолжением этого типа рассуждений является и характерная для М. Фуко мысль о том, что идеология гуманизма сама является облачением или легитимацией для инстинктов власти и подавления, то есть инстинктов животного происхождения (сама мысль не оригинальна, но оригинальны те цепи исторически фундированных доказательств, которые умеет изящно выстроить Фуко). В классическом авангарде от Пикассо до Сальвадора Дали, от Кафки до Беккета, от Маяковского до Арто мы найдем целую гамму разнообразных способов воплощения «животности в цивилизации» и прочих биокосмически-гуманоцентрических топик, отличающихся зачастую предельной амбивалентностью и парадоксальностью.

Авангардизм

А.К. Якимович

Авангардистская революция первых трех десятилетий ХХ в. поставила под вопрос главные парадигмы культуры Нового времени: антропный пафос «больших нарративов» (Лиотар) и телеологическую мифологию триумфального движения человеческого духа от ошибок и заблуждений прошлого (политических, философских, социальных) к полной власти над косной материей, историей, обществом и самим собой. Искусство классического модернизма предложило взамен этой парадигмы более драматичные «пат-терны» взаимодействия культуры и природы, человека и космоса, порядка и хаоса.

Опровержение культурности и антропоцентризма с помощью методов (стратегий) антропогенного и цивилизационного типа становится столь же характерной отличительной чертой ХХ в., как и претензии на увенчание, овладение либо распоряжение историческим культурным арсеналом (как философским, так и художественным). Такие претензии характерны как для развитых и богатых демократических обществ Запада, так и для тоталитарных обществ Центральной и Восточной Европы, а также Азии. Эти симптомы своеобразной двойственности парадигм уверенно прослеживаются и в сфере искусства и теории авангардизма.

Литература от Ф. Кафки до У. Эко, пластические искусства от П. Пикассо до Й. Бойса, архитектура от Ф.Л. Райта до К. Танге, философия от Э. Гуссерля до Ж. Делёза занимаются демонтажем прежней веры в абсолютные сверхценности («высшие» истины и моральные императивы). Децентрализация смыслов, плюрализация ценностей, «ризоматизация» истин уверенно диагностицируются на уровне анализа фактов. Практически все ключевые явления искусства и литературы предавангардного периода (от Ван Гога до Врубеля, от Стриндберга до Ш. Георге) уже уделяют огромное внимание идеям, образам, интуициям внекультурного или внеантропного типа (жизненная сила, биологические импульсы, Эрос, хаос, случай, иррациональность, миф и прочее). Основоположники авангарда (А. Матисс, П. Пикассо, В. Кандинский, Г. Аполлинер, А. Лоос и др.) пытаются найти этим новым альтернативным ценностям адекватное пластическое либо вербальное выражение, отказавшись от того наследия классицизма, символизма, импрессионизма, которое еще не было преодолено ранее. И на раннем этапе развития, и позднее новая авангардная картина мира подчас выступает в обличии более или менее традиционного («вечного») спиритуализма или оккультизма, что позволяет успешнее легитимировать и социализировать даже решительно не-антропный и радикально альтернативный опыт и ссылаться на вечные высшие ценности и истины (космическое духовное начало, иные измерения и проч.). После Кандинского и Мондриана этот способ «поженить» антропный пафос с биокосмическим смыслом возрождается у М. Ротко, Дж. Поллока и продолжает свое существование на стадии позднего авангарда и постмодерна (Дж. Террелл, Г. Хилл и др.).

Но на раннем этапе развития авангардизма (примерно до 1914 г.) его программный и демонстративный пафос связан все же с критикой цивилизации и освобождением от сверхценностей классической системы Humanitas. Особый интерес вызывают разнообразные случаи и формы неконтролируемой реальности, т.е. факторы, идеи, явления, стоящие вне пределов действия, структурирования и распоряжения организованных социальных множеств. Пользуясь термином Ж. Батая, можно сказать, что ранний авангард бросает вызов «гомогенному человечеству». Парадоксальные и революционные опровержения здравого смысла, логики и «достоверности» в фильмах Ж. Мельеса, слияние природных факторов с пафосом машинизации в архитектуре Райта, Пере, Ольбриха, «варварские» и магические интонации в ранних авангардных работах Матисса и Пикассо 1905–1914 гг. подтверждают тяготение к внеантропным смыслам.

Однако было бы неверным утверждать, будто преобразование картины мира на пороге нового витка развития культуры и искусства сводилось к отказу от гуманистических парадигм и «культурности» во имя гипотетической антикультуры или нового варварства (чего так опасались некоторые мыслители начала века – О. Шпенглер, Н. Бердяев и др.). Упорядоченные антропные (цивилизационистские) модели сознания начинают встраиваться в якобы хаотические биокосмические модели. Возникают перспективы какого-то нового синтеза неконтролируемых и контролируемых факторов. В области искусства это стремление к новому синтезу воплощается сначала у позднего Сезанна около 1900 г., а затем в раннем авангарде фовистов, экспрессионистов, кубистов, футуристов, примитивистов. Они пытаются выработать новые приемы для упорядочивания своих магически-иррациональных средств. В словесных искусствах появляются методы манипуляции и владения алогичными, «заумными» и как бы безумными речевыми актами, разрабатываемые Г. Аполлинером, В. Хлебниковым, К. Швиттерсом, А. Кручёных и др. Архитектура дает уже около 1910 г. первые высокосовершенные образцы «самоконтролирующегося хаоса» (постройки Райта и Берлаге, основанные на принципе вхождения нового архитектурного тела в случайностный, неупорядоченный мир природы или исторического города, без попыток подавления или исправления «беспорядка», но с использованием самых совершенных технологий своего времени). Раннеавангардная музыка Стравинского и Шёнберга обращается в соответствующем духе с диссонансами.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.