Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации

Ощущение мистериальности жизни нашло закрепление в опорных словах-образах, несущих и хранящих тайну: угол (который снимает Семен Иванович в квартире Устиньи Федоровны); ширма (за которой стоит кровать героя); сундук (в котором остальные жильцы подозревают наличие некоего сокровища); наконец, тюфяк (в который было запрятано две тысячи четыреста девяносто семь рублей с полтиною).

Как остроумно заметил В. Н. Топоров, тайна Прохарчина запрятана по всем канонам народно-поэтического мышления, прямо, как смерть Кащея. Между тем она запрятана так глубоко, потому что только там ей и место. Ведь что такое тайна в символическом аспекте? Тайна есть власть сверхъестественного, это информация не для всех. Этой исключительностью она и завораживает. Но это и ноша для того, кто ее хранит. Вот почему человек чувствует себя счастливым, освобожденным, когда избавляется от непосильной ноши тайн или секретов. Но, с другой стороны, «способность подчинить себе это состояние напряжения дарует сознание устойчивого превосходства над другими людьми».[39] Именно это ощущение испытывает, например, художник, владеющий тайной искусства. Тайной, способной обессмертить его имя. Так бытовая тайна Прохарчина о запрятанном сокровище переплетается с тайной художника, который пока один знает, каким даром он владеет, какое сокровище в нем сокрыто.

Между тем само понятие сокровища имеет, кроме материального, традиционно мистическое значение. Это то, что Юнг называл сердцевиной человеческой личности, ее самостью (Selbst). Герой Достоевского хранит то, что фактически отличает его от других и что после его смерти должно его «восстановить в правах». Прохарчина оценили по достоинству, когда его не стало: «Когда же первый страх пропал, когда схватились за ум и узнали, что был такое покойник, то присмирели, притихнули все и стали как-то с недоверчивостью друг на друга поглядывать. Некоторые приняли чрезвычайно близко к сердцу поступок Семена Ивановича и даже как будто обиделись… Такой капитал! Этак натаскал человек!»[40]

Так страх за сокровище приобретает форму мистического ужаса перед небытием, перед бездной жизни, в которой человеку так трудно, страшно, одиноко. Не из этого ли ощущения выросли позднейшие герои Достоевского – Свидригайлов и Ставрогин, Версилов и Иван Карамазов? – Думается, что источник тут один.

Фантастический, чудный, странный – эти излюбленные авторские характеристики в изобилии встречаются в тексте рассказа. Вот пример только одной страницы: «Много в нем было фантастического»; «никто уже более не сомневался в фантастическом направлении головы Семена Ивановича», при встрече он был «чуден и странен», судьба героя может быть объяснена «прямо фантастическим его направлением» (I,315) и т. д.

Фантастическое в эстетической системе Достоевского – категория хорошо исследованная.[41] Она указывает на существование каких-то иных, не явных, но чрезвычайно важных уровней смысла.

Между тем понятие уровня относится к тому аспекту пространственной символики, который связан с моральной моделью, основывающейся на понятиях высоты и центра. Творения Достоевского устремлены к вершинам духа, но путь этот – через бездну греха и страданий. Достоевский, как никто другой, аккумулирует в своих произведениях вечные «pro» и «contra». И если главной мифологемой Достоевского считать борьбу сил Космоса и Хаоса, перенесенную в рамки единичной человеческой души,[42] а мы склонны с этим согласиться, то «Господин Прохарчин» – первое свидетельство сближения этих двух стихий. Здесь чувствуется некий страх художника перед жизнью, когда ощущает он в душе своей «клад», но опасается, что «прохарчится» – так и пройдет по жизни «скупым рыцарем», странным, нелепым, непонятым. Тонко это почувствовал Ин. Анненский, написавший: «И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только у Прохарчина это были горячечные призраки… а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова».[43]

Конечно, в текстах такого рода заключено много тайн. Они становятся благодатной почвой для разного рода гипотез и предположений. Несомненно символическим содержанием насыщен эпизод пожара в Кривом переулке, который с изумительными подробностями переживал в своем сновидении Прохарчин. У него от этого пожара «начала гореть голова», вкупе с его углом, ширмой и тюфяком. А вместе с этим добром горело и много разного бедного люда. Кроме жалости и страха, растет в душе Прохарчина чувство вины, влекущее за собой возможность скорой расплаты. Во сне является ему мужик-извозчик, которому не заплатил он за работу, и теперь тот «начал подымать весь божий народ на Семена Ивановича (I,322). Герой явственно ощущает, как «вся разъяренная толпа обвивает его, подобно пестрому змею, давит, душит» (I, 322). И хотя Прохарчин проснулся, но страх его не прошел. Более того, он усугубляется тем, что в реальной жизни странную власть над ним вдруг заимел пьянчужка Зимовейкин, от которого за версту несет бесовщиной. Вот его портрет: «Правая сторона его лица была чем-то заклеена; опухшие веки были влажны от гноившихся глаз; фрак и все платье были изорвано, причем вся левая сторона одеяния была, как будто опрыскана чем-то крайне дурным, может быть грязью из какой-нибудь лужи. Под мышкой у него была чья-то скрипка, которую он куда-то нес продавать» (I,325).

Этот в высшей степени сомнительный тип обращается с Прохарчиным как власть имеющий, шантажирует его.

И когда Прохарчин «оторопел и пришел в смущение и робость», так что только и смог лишь слабо отбиться: «Ты, несчастный, ступай… ты, несчастный, вор ты! Слышишь, понимаешь? Туз ты, князь, тузовый ты человек! (I, 326), – Зимовейкин, войдя в раж, сохраняя присутствие духа и «с удовольствием озираясь кругом», по сути, приказал Прохарчину: «Ты не куражься! Смирись, Сеня, смирись, не то донесу, все, братец ты мой, расскажу, понимаешь?» (I, 326). – И Семен Иванович «заробел». Перепугались и все присутствующие, потому что всем стало очевидно: «Семену Ивановичу удалось отработать в их компании свою голову на славу и на самый безвозвратный манер», что «почва была благодатная», «посев был хорош» и все «сторицею взошло» (I, 327).

Что же именно «взошло»? Главная крамола, конечно, в осознании ненужности канцелярии, что в переводе с символической тайнописи, без сомнения, означает существующую государственность. Вот что осознал «в компании» Прохарчин: канцелярия «нужна, слышь ты, и сегодня нужна, завтра нужна, а вот послезавтра как-нибудь там и не нужна» (I, 327).

И хотя Прохарчин по природе тихий человек, но его лояльность имеет пределы: «…я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и несмирный, сгрубил; пряжку тебе, и пошел вольнодумец!..» (I,329)

Скорой и серьезной расплаты за то, что позволил себе усомниться в крепости, да и в самой надобности Казармы, боится Прохарчин. Боится, что донесут. Вот и Зимовейкин предчувствует, что для Прохарчина все кончится «сумочкой» – тюремной сумой то есть. И это несмотря на его «тишайшую» самохарактеристику: «… миловидный я, смирный, слышь, и добродетелен, предан и верен». Он заранее оправдывает себя в глазах людей: «… он совсем бедный… такой несчастный, простой человек… глупый и темный, чтобы простили его добрые люди, сберегли, защитили, накормили б, напоили его, в беде не оставили…» (I, 329)

Однако «дикий страх» Прохарчина имеет основание: пожар запылал, и от него уже загорелась голова. Так что остается только забиться в «углы» и схорониться на своем сокровище. Самым надежным спасением, откуда уже никакой экзекутор не достанет ни за вольнодумство, ни за буянство и пьянство, является смерть. Вот и отправился Прохарчин «по добрым делам и грехам» прямиком на тот свет, оставив своих квартирантов в полном замешательстве: «Обманул, надул!»

Очевидно, что Прохарчин во многом явился отражением авторского самочувствия и предчувствия. Много даже лексических совпадений в речах этого героя с личными показаниями Достоевского по делу петрашевцев. Ср.: «Я не люблю говорить громко и много даже с приятелями, которых у меня очень немного, а тем более в обществе, где я слыву за человека неразговорчивого, молчаливого, несветского. Знакомств у меня очень мало. Половина моего времени занята работой, которая кормит меня; другая половина занята постоянно болезнию… Если я говорил, если я немного жаловался (а я жаловался так немного!), то неужели я вольнодумствовал?… (XVIII, 122)

Между тем, есть тайна и у автора «Прохарчина», в которой он признается лишь в 1873 году. В «Дневнике писателя» Достоевский откроет, что мог бы сделаться нечаевцем во дни своей юности.[44] И как участник кружка Спешнева он, несомненно, давал «обязательную подписку»: «Когда распорядительный комитет общества, сообразив силы общества, обстоятельства и представляющийся случай, решит, что настало время бунта, то я обязываюсь, не щадя себя, принять полное открытое участие в восстании и драке».[45] То есть при определенном обороте событий он тоже вполне мог подвергаться шантажу. А может быть, подобно Прохарчину, и подвергался…

И хотя текст «подписки» был сформулирован только осенью 1848 года, но и с весны 1846 года, когда Достоевский начал посещать «пятницы» Петрашевского (и когда писался «Прохарчин»), было ясно, что сходки эти чреваты серьезными последствиями. Как доносил агент III отделения Липранди: «В собраниях происходили рассуждения о том, как возбуждать во всех классах народа негодование против правительства («канцелярий» – Н.Т.), как вооружать крестьян против помещиков, против начальников, как пользоваться фанатизмом раскольников, а в прочих сословиях подрывать и разрушать всякие религиозные чувства, которые они сами из себя уже совершенно изгнали, проповедуя, что религия препятствует развитию человеческого ума, а потому и счастья…»[46]

Чем не пожар, чем не горящие головы?

«Толпа», «ватага» обступает Прохарчина во сне и наяву. Она и далее, в других произведениях Достоевского, будет наиболее зримым выражением душевной смуты, безотчетной внутренней тревоги, довлеющей автору и его героям. В «Прохарчине», однако, прочерчен выход из внутреннего беспокойства, дающий возможность преодоления страха и тревоги. Он обозначен символическим пунктиром: жизнь (с тайной) – пожар – проливной дождь – возвращение – исповедь и покаяние.

О символике пожара мы уже говорили, она будет еще не однажды использована автором в схожих ситуациях («Хозяйка»; «Бесы»). Сильный дождь в этой смысловой системе сходен с потопом, очищением. Он несет смысл наказания и завершения, а также возможность возрождения. Как помним, последнее, что попросил Прохарчин, приподнявшись со своего одра, это чтоб его добрые люди простили и в беде не оставили. Что и есть покаяние.

Получается, что вехи в своей прошлой, настоящей и будущей жизни зашифровал в этом рассказе Достоевский. Так воспринял он роковую предопределенность собственной судьбы, соединив ее с судьбой своего странного героя. И не ошибся.

Литература пророчески шла впереди его жизни, прокладывая ее основное русло. В этом раннем рассказе через Прохарчина и с его помощью Достоевский прожил – пережил! – драматичный момент и интуитивно точно нашел выход из жизненного лабиринта. И смерть героя, как ни парадоксально звучит, это в полной мере подтверждает, потому что в системе символических координат смерть является источником не только духовной жизни, но и источником возрождения материи. Она есть высшее освобождение, разрешение всех проблем. Именно так и подается этот акт в рассказе Достоевского: теперь, когда господин Прохарчин протянул ноги, даже если б сам экзекутор явился с арестом, или зашла бы попрошайка-салопница, «если б даже Семен Иванович тотчас получил двести рублей награждения или дом, наконец, загорелся и начала гореть голова на Семене Ивановиче, он, может быть, и пальцем не удостоил бы пошевелить теперь при подобных известиях»(I, 332) (курсив мой – Н.Т.)

Лукавое «может быть» в данных обстоятельствах и содержит намек на метафизический характер разрешенного конфликта, который, как это свойственно архетипическому тексту, разворачивался сразу в нескольких уровнях.

«Хозяйка»: символика повести

В повести «Хозяйка» Достоевский продолжает углублять мифологему «Жизнь и человек», перенеся ее в новый контекст. «Человек» (художник) помещен в повести лицом к лицу с русским национальным миром. При этом степень личного присутствия автора в тексте увеличивается. Вот почему некоторые исследователи, не ощутившие личностного начала в «Прохарчине», легко выделили его в «Хозяйке».[47] Автором был выбран такой вариант третьеличной формы повествования, который позволил ему максимально тесно слиться со своим героем. Понятно, что сюжет в такого рода произведении является видимо-очевидной стороной событий, суммой тех знаковых обозначений, которые указывают лишь направление движения. И степень понимания, как это всегда у Достоевского, связана с уровнем осмысления. Одни в образе Катерины видят в «Хозяйке» «воплощение русской национальной стихии, околдованной мрачным наследием старины в лице Мурина. При этом, как полагают, остается некий налет декоративности на восприятии этих пришедших из русских сказок и песен героев.[48]

Думается, что не сказочная, а мифологическая основа у героев повести. Не метафора они, а символ. Вот почему более близкой к истине представляется утверждение о том, что в «Хозяйке» Достоевский «моделирует (в какой-то мере, разумеется, посредством символики) драму в национальном космосе… Герой – мечтатель в борьбе за «царь-девицу», символизирующую русскую национальную душу, греховную, психически неуравновешенную, но рвущуюся к добру, не в силах вырвать ее из объятий порочного фанатика старовера, демонического носителя зла, отождествленного со злобным колдуном, аналогичным тому, который в «Страшной мести» у Гоголя выступает всеобщим губителем, врагом православия».[49]

Оставляя пока без комментария психическую неуравновешенность русской души и ее тяготение к пороку, обратимся к анализу самой повести как к решающему свидетельству того, в каком направлении шло развитие поэтики Достоевского.

«Хозяйка» содержит «живые и светлые мысли» Достоевского о природе творчества, о тех мощных, полных драматизма внутренних импульсах, что испытывает художник, вынужденный учиться жить, как-то сосуществовать со своим талантом и, одновременно, адаптировать его и, конечно, себя самого к жизни. Повесть эта о смутных, узнанных душою сферах бытия, которые с тех пор уже не выйдут за пределы творческого кругозора Достоевского.

Это с энтузиазмом создававшееся произведение тоже вполне удачным не назовешь: эклектичен стиль, наивны приемы, неубедительны герои. Но есть в повести нечто, делающее ее, по сути, притчей о драме творческого духа. Повесть несомненно автобиографична, она несет следы потаенных переживаний ее автора и содержит все: и первые радостные открытия, и властную мощь творческого потенциала, подчиняющего себе всё существо художника от смутного предчувствия воплощения до трагедии невоплотимости.

К тому же «Хозяйка» представляет собой первый эмоциональный авторский комментарий к тем сферам жизни, которые, будучи гениально угаданными в повести, стали постоянным объектом постижения и воплощения во всем последующем творчестве Достоевского. Речь идет о тайне русского национального характера.

Наконец, в повести воспроизведен один мощный психический процесс, который Юнгом был назван индивидуацией. Это процесс обретения личностью своей самости, что является, по сути, древнейшим архетипом. Художник только тогда состоится, когда научится адекватно воспринимать и воплощать творческие импульсы. Нужны его целенаправленные усилия, нужна мощная работа души для того, чтобы интегрировать в себе все эти сигналы и сформировать себя как совершенный природный инструмент для выражения невыразимого.[50]

Работа над повестью шла на подъеме. Автор писал: «Пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души». Он чувствовал, что находится на верном пути, что «Хозяйка» – это один из самостоятельных шагов, сделанных им по направлению к собственному «я». Вот почему, как сообщает он брату, труд идет «свежо, легко и успешно». Для его обозначения молодой писатель использует высокую лексику, мистические интонации: «… работа для Святого Искусства, работа святая, чистая, в простоте сердца, которое еще никогда так не дрожало и не двигалось у меня, как теперь перед всеми новыми образами, которые создаются в душе моей»… (XXVIII. Кн. 1. С. 139–140)

Так же увлечен своим творчеством и герой «Хозяйки» – молодой ученый, историк церкви Ордынов. Им владеет подлинная страсть. Этой глубокой, ненасытной, истощающей страстью становится для него наука.

Достоевский обозначает генезис исследовательского интереса Ордынова: «В нем было более бессознательного влечения, нежели логически отчетливой причины учиться и знать» (I, 339). Писатель в подробностях описывает характер занятий и душевное состояние своего героя: «… в уединенных занятиях его никогда, даже и теперь, не было порядка и определенной системы; теперь был только первый восторг, первый жар, первая горячка художника» (I, 339).

Как видим, для писателя очевидна единая природа творчества. Поэтому ученого Ордынова он называет художником и вкладывает в его сознание идею-страсть, показывая, как вызревает она в душе настоящего художника: «…в душе его уже мало-помалу восставал еще темный, неясный, но какой-то дивно-отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло» (I,339).

Но чтобы творчество состоялось и полнокровно воплотилось в материалах жизни, будь то слово, мрамор или краски, – оно должно быть осознано и реализовано художником. Необходимость воплощения всегда волнует творческого человека. Жизнь представляется ему глубоким источником, питающим вдохновение и дающим разнообразный материал для него. Но жизнь – это и пугающая стихия, притягательность которой зиждется на одном, правда – важнейшем для художника моменте: только реальность выявляет подлинность всего на свете, в том числе и таланта.

Достоевский подчеркивает одиночество Ордынова, являющееся следствием его изначальной непохожести на других людей: «Еще в детских летах он прослыл чудаком и был непохож на товарищей. Родителей он не знал; от товарищей за свой странный, нелюдимый характер терпел он бесчеловечность и грубость, отчего сделался действительно нелюдим и угрюм и мало-помалу ударился в исключительность» (I, 339).

Исключительность его состояла в том, что жизнь «он читал в ярко раскрывшейся перед ним картине, как в книге между строк» (I,339). Сравним это с признаниями самого Достоевского: «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать, кто они, как живут, чем занимаются и что их в данную минуту занимает». Достоевский полагает: художник, обладая особым инстинктом, предчувствует жизнь и открывает ее тайны «в тиши уединенных ночей». А среди людей, в потоке жизни он лишь с любопытством поверяет свои заключения. При этом именно жизнь подталкивает его к новым открытиям, и «ему как-то бессознательно хотелось втеснить как-нибудь и себя в эту для него чуждую жизнь, которую он доселе знал или, лучше сказать, только верно предчувствовал инстинктом художника» (I, 340).

Но сделать это не так просто: слишком разнородны составляющие. Миру нет никакого дела до тонкой организации художника, мир слишком занят «светом, блеском, вихрем жизни». А художник, чтобы сохранить себя, должен сторониться его. Вот и герой «Хозяйки» Ордынов после первых любовных порывов, чувствует себя подавленным, а потом и просто – изношенным и испуганным: он ретируется в свое привычное одиночество, как в «отрадную норку».

Да, фантазия художника воспринимает и ассимилирует впечатления действительности, но интерпретирует житейские впечатления не в сторону практических выводов, а в область творческих фантазий, изолируясь от реальной действительности и сплетаясь с «продуктами» творческого воображения. Именно так в начале своего писательского пути ощущал процесс художественного творчества Достоевский.

Но вернемся к повести. Описание художнических ощущений героя здесь соединяется с событийной стороной жизни. В церкви произошла многозначительная встреча Ордынова с удивительной парой: злым стариком в народном одеянии и молодой, «чудно прекрасной» женщиной. Герой повести ощутил какую-то тайну в их облике, в речи, в поведении, да и в самом их союзе. Он последовал за ними, «пораженный, бичуемый каким-то неведомо радостным и упорным чувством» (I, 342). И хотя «в инстинкте его было бежать от всего, что могло развлечь, поразить и потрясти его во внешнем, не внутреннем, художественном мире его» (I, 343), – Ордынов все-таки устремляется на поиски незнакомки и не успокаивается до тех пор, пока не находит ее и не снимает комнату в ее жилище. Впрочем, до покоя здесь слишком далеко, потому что именно теперь он буквально сходит с ума от любви к ней и тайны, связывающей эту женщину с ее злобным спутником. Художник близок к «хозяйке» его сердца – почти рукой достать, он страстно любит и почти любим… но лЮбой его она никогда не будет…

Мир начинает являть Ордынову свою призрачность, почва уходит из-под ног, вопросов больше, чем ответов. А полученные ответы порождают поток новых загадок. «Он впадал в смятение, в тревогу; ему все хотелось узнать, кто таковы эти люди, зачем они здесь, зачем он сам в этой комнате; и догадывался, что забрел в какой-то темный, злодейский притон, будучи увлечен чем-то могучим, но неведомым, не рассмотрев прежде, кто и каковы жильцы и кто именно его хозяева…» (I, 356)

И опять, как и в «Господине Прохарчине», как позднее и в других произведениях («Преступление и наказание», «Идиот» и др.), Достоевский прибегает к форме сноведения, чтобы в емкой символико-метафорической форме высветить самые затемнённые уголки сознания своего героя. Ведь художественное изображение сна – это и поле творческой фантазии, и тончайшая психологическая мотивировка событийной стороны жизни, и воплощение самых дальних, самых неясных пока предчувствий. Но в любом случае помещенное в контекст образа, сновидение выявляет всю потаенную глубину личности, соединившую в себе прошлое, настоящее и будущее.

Художественный потенциал этого приема очевиден. Вот почему, кстати, в «Идиоте» Достоевский не только использует, но и психологически мотивирует его: «Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее и вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами…»

В ранних произведениях Достоевский еще только ищет приемы и способы воплотить свои ощущения и переживания, максимально соединясь с героями, которые уже не оставят его писательское воображение. В первом концентрическом круге его творчества оказалось много так называемых «блуждающих образов», которые были столь важны для писателя, что ему пришлось обращаться к ним вновь и вновь. Так, в Катерине и Мурине чувствуется потенциал, который реализуют в «Идиоте» образы Рогожина и Настасьи Филипповны.

Совпадения настолько существенны, что явно случайными быть просто не могут. Обратим внимание лишь на некоторые. Катерина поразила Ордынова, как и Настасья Филлиповна князя Мышкина, «невыносимой, неслыханной красотой». Про внешность Катерины даже будет сказано «страшная красота». Отношения ее с Муриным так же, как и отношения Настасьи Филипповны с Рогожиным, полны драматизма, и даже более того – протекают буквально на острие ножа:

«– Катерина, не ходи, не губи себя! Он сумасшедший! – шептал Ордынов, дрожа за нее.

– Катерина! – раздался голос за перегородкой.

– Что ж? Зарежет небось? – отвечала, смеясь, Катерина. – Доброй ночи тебе, сердце мое ненаглядное, голубчик горячий мой, братец родной!» (I, 383)

Чувства Катерины к Ордынову тоже лишены линейной определенности: они психологически сложны и запутанны. Все-таки в итоге не за ним идет ее «сердце послушное». И в решающую минуту объяснения она посмотрела на Ордынова «с такой насмешкой, так презрительно-нагло, что он едва устоял на ногах…» (I, 393)

Героиня красива и загадочна. Связь ее с Муриным, человеком старинной закваски, не на разуме зиждется, и потому ни понять, ни разорвать этот союз Ордынов не в силах. Мурин хитер, он может поколебать слабого Ордынова своей простонародной логикой: