Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Джузеппе Ди Джакомо

Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

На обложке слева направо:

Ф. М. Достоевский, Г. Лукач, М. М. Бахтин, внизу – Ф. Кафка

Значение памяти в «трагическом Христианстве[1]» Фёдора Достоевского

По случаю публикации настоящего издания на русском языке кажется уместным расширить часть, посвящённую Достоевскому: это связано не только с той значительной ролью, которую играет этот писатель в предлагаемых ниже аналитических размышлениях, но и с тем огромным философским и литературным значением, которое оказало творчество Достоевского на русскую культуру начиная с рубежа XIX и XX веков.

1. Достоевский, писатель и философ

В большинстве исследований, посвященных Достоевскому, писатель пропадает из виду на фоне значительной важности его мысли. Нужно отметить, что Достоевский часто исследуется и интерпретируется очень подробно: он рассматривается как глубинный психолог, как теоретик радикального зла, как предводитель возрожденного Христианства, как новатор поэтики романтизма. В его романах каждый находит ключи и иллюстрации для своих теорий, но мало кто учитывает специфику его творчества, тогда как нужно помнить, что Достоевский – в первую очередь романист. Те, кто хочет отыскать в его произведениях универсальный смысл, должны искать его в особенностях письма Достоевского, его уникальных способах рассказывать истории и создавать живых персонажей. Часто же его толкователи напротив сближают писателя с идеями его героев, не принимая во внимание их повествовательное измерение. Без сомнения, к тем, кто считает, что не нужно смешивать романы и теоретические их части, относится М. М. Бахтин; по Бахтину, Достоевский, словно Прометей Гёте, создает не немых рабов, как это делает Зевс, а свободных людей, способных занять место рядом со своим создателем, не соглашаться с ним, а также отворачиваться от него [2]. Так, русский писатель создает существенно новый тип романа – «полифонический» роман, в котором каждый персонаж обладает определенной независимостью во взаимосвязи с автором (и другими персонажами), в некотором роде избегающего «контроля» над героем, и прекращает существование покорного создания, чтобы провозглашать собственные идеи и свой мир личных представлений. Наконец, Достоевский – первый писатель, освободивший своих персонажей от постоянного контроля автора-демиурга. Неслучайно традиционный европейский роман, по Бахтину, это роман монологический: персонажи действуют и говорят в собственной вселенной романиста, и поэтому роман подчиняется внутренней логике, в которой создатель остается высшей инстанцией. В этом смысле, продолжает Бахтин, новая литературная позиция автора в связи с героем полифонического романа Достоевского – это позиция диалога, реализованная до конца; для автора герой не «он» и не «я», а действительное «ты», то есть иное «я», которое автор признает и которое может ему отвечать [2].

На базе полифонической теории Бахтин утверждает, что Достоевский видит и мыслит свой мир преимущественно в пространстве, а не во времени, поскольку фундаментальная категория его литературного видения является скорее не становлением, а сосуществованием и взаимодействием [2]. Отсюда интерес Достоевского к массовым сценам, его тенденция концентрировать в одном времени и месте как можно больше персонажей и тем, а также стремительная скорость действия. Прежде всего, в последних больших романах он способствует сжатию времени и все более сильному ускорению действия, так что сюжет разворачивается в течение нескольких дней. Но время, проживаемое персонажами Достоевского, рассматривается также как проблема – проблема времени и его связи с вечностью. Для верующих персонажей временность, а, следовательно, конечность и смертность человека, всегда сопровождаются болью и страданием, однако вместо того, чтобы ожидать будущую бесконечность, которая освободит и отменит конечность, эти персонажи провозглашают необходимость сохранить это в памяти, спасая ее от забвения. Персонажи-атеисты, напротив, отвергают Бога во имя свободы и будущую вечность во имя вечности настоящей, в которой время упразднено. Они вынуждены противоречивым образом отрицать свободу и смириться со временем, как происходит в случае с Кирилловым в «Бесах». И действительно, его утверждение, что «все хорошо», в то же время включает в себя «все необходимо», а это значит, что для свободы больше нет места. Кроме того, «все хорошо» должно быть показано другим через акт – самоубийство, что приводит к тому, что такая вечность откладывается на будущее и таким образом утверждается то время, которое хотелось изначально отрицать.

Если временность как катастрофическая и стремительная динамика характеризует романы Достоевского, эта трагическая быстрота и в глазах Бахтина становится единственным способом «преодолеть время во времени». Неслучайно Достоевский особенно любит уличные сцены, в которых их многочисленные участники походят друг на друга и порождают ситуацию кризиса. В случае с этими сценами скандалов, повторение которых образует ритм романа и позволяет лучше понять полифонию, не только система композиции Достоевского подчиняется тому, что Бахтин называет «диалогизмом»: полифонический роман – это диалог в полной мере. В отличие от большинства других романистов, Достоевский не использует диалог как введение в действие или как комментарий к нему; этот феномен особенно заметен в «Братьях Карамазовых», где почти каждая глава представляется читателю диалогом между главными героями. Так, название V книги «Братьев Карамазовых», «Pro et Contra», означает невозможность синтеза через диалог, который иначе обозначал бы его конец. Также и монолог определяется связью с другим словом, и неслучайно такой философ Другого, как Эмманюэль Левинас, находился под сильным влиянием Достоевского [18]. Итак, если в традиционном романе сравнительно легко проследить философию автора – психология, диалоги и действие служат однозначным решением поставленных проблем, – у Достоевского, напротив, все происходит так, как если бы герой был не продуктом авторского слова, а предметом слова своего собственного. В итоге любой философский синтез идей главных героев становится принципиально невозможным. Что касается Достоевского-повествователя, нужно заметить, что, будучи создателем самых значимых фигур в нашем культурном мире, он никогда не прибегает к подробному физическому описанию своих персонажей: ему достаточно нескольких фраз. Но, если не знать, на кого похож Иван Карамазов согласно критикам, которые видят в нем гениального философа, это происходит именно с целью оставить все в пространстве его идей, и это также применимо к другим персонажам. И тем не менее телесное измерение не отсутствует в произведениях Достоевского, если не в гибкой действительности: да, тело есть, но в необъективной форме. В действительности, если присмотреться, фундаментальные темы его романов только и говорят о теле: оно проявляется в насилии, болезнях и часто безумных словах персонажей, так что и в более теоретических дискурсах присутствует интенсивная физическая активность.

Рассмотрим в первую очередь то, как произведение Достоевского становится задачей для философии. Несмотря на разницу интерпретаций, выделяются три основных направления: глубинная психология, метафизика зла и свободы и поэтика «другого». И если тема слова и выражения непредметного тела позволяет лучше понять мысль Достоевского, «Братья Карамазовы» главным образом позволяют не только увидеть тело, но и дают нам представление о человеке, полностью подчиненном своему вербальному измерению, иногда невидимому, материальному или интерпретационному. Как бы то ни было, Достоевский предлагает нам размышления о нашей телесной жизни. Спустя несколько десятилетий после смерти писателя Н. А. Бердяев утверждал, что Достоевский – настоящий, «самый большой русский философ», и что русская мысль многие годы живет под его влиянием [3]. Достоевский действительно становится самой влиятельной фигурой философского обновления, которую в 1880–1920 годах знала

Россия. Неслучайно почти все интеллектуалы того времени ссылаются именно на Достоевского. Каждый толкует его произведения, возвращаясь к одному или другому персонажу, чтобы защитить свои тезисы, вследствие чего работы писателя становятся настоящим полем для исследований, а сам он привлекает больше философов, нежели литературоведов. Связь между писателем и философами начинается со встречи Достоевского и В. С. Соловьева в 1873 году. Для Соловьева, как и для Мережковского, Шестова и Бердяева, искусство является источником мысли; потому это поколение мыслителей постоянно цитирует великих писателей XIX века: Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого и Чехова. «Теоретическое убийство» Раскольникова, духовная чистота Князя Мышкина, «интеллектуальное самоубийство» Кириллова, деспотичное государство Шигалева, новая теодицея Ивана Карамазова – все эти вопросы присутствуют в русской мысли. В более широком смысле можно сказать, что Достоевский отказался сводить фундаментальные человеческие проблемы к одной социальной проблематике.

В 1887 году, шесть лет спустя после смерти Достоевского, Ницше по случайности читает, во французском переводе, Записки из подполья. Глубоко потрясённый, он утверждает, что Достоевский – это единственный психолог, у которого он смог чему-то научиться, и что Достоевский сыграл для него настолько же – если не более – важную роль, что и Стендаль. Тесная близость между Достоевским и Ницше была отмечена впервые Шестовым, для которого, как отмечено в начале книги Достоевский и Ницше. Философия трагедии (1903), отказ от формы трактата в пользу эстетического изображения привёл к рождению нового стиля в философии. Дело в том, что как Ницше, так и Достоевский используют язык, не являющийся в полном смысле слова субъектом логоса, но язык аллегорический, и который для Шестова составляет «область трагедии». В этом смысле их произведения не ставят задачу объяснить мир или человека: они не содержат ответов, но скорее задают вопросы; более того, Шестов, в своём прочтении трудов Достоевского отказывается от буквального толкования и хочет уловить скрытый в глубине и, следовательно, с трудом различимый замысел русского писателя. Как бы то ни было, пара Достоевский-Ницше возникла и продолжает существовать добрую половину XX века. Другой мотив в прочтении, касающийся метафизики и морали, уходит корнями в великое творение, опубликованное в 1923 году Бердяевым и озаглавленное Миросозерцание Достоевского, которое вписывается в перспективу русской религиозной философии: последователи этой традиции, таким образом, видят в Достоевском прежде всего мыслителя христианской свободы. Верно то, что Бердяев в своей работе отталкивается от той же отправной точки, что и Шестов, поскольку для них обоих Записки из подполья составляют переломное произведение, тем не менее, Бердяев отказывается ставить на нём финальную точку в размышлении о Достоевском. Фактически, Записки составляют первый этап диалектики протеста, выражающейся в отказе от необходимости и абсолютной власти логических и научных истин; в этом смысле протест против установленного рационального порядка должен пониматься как первый шаг диалектики свободы, и это не случайно – на этом настаивает Бердяев – что Достоевский отказывается от любой попытки поместить счастье превыше свободы.

По сути, согласно Бердяеву, если удаётся выделить основные темы философии Достоевского, то можно восстановить путь, который от рассказа к рассказу приводит к разрешению вопросов, поставленных в Записках, другими словами – вопросу зла и вопросу свободы. Бердяев так же, как и Шестов, находит общее в проблемах, поставленных Достоевским и Ницше, но изучает их в свете опыта свободы, свободы трагической, которая является бременем и страданием. Один и другой по-разному решают вопрос свободы: тогда как Ницше изучает преодоление человечности, Достоевский изучает скорее судьбу человека, который, теряя свободу, роковым образом предаётся своеволию, и только тогда проявляется глубина человеческой натуры. Согласно Бердяеву, Достоевский не слишком чувствителен по отношению к природе и истории; он оставляет в стороне внешние аспекты существования человека, чтобы вплотную сконцентрироваться на течении его внутренней жизни; в этом смысле он – сознательный «антропоцентрист». Русский писатель всегда противостоял философским теориям, претендующим свести человеческое существование к какому-то конкретному процессу – биологическому, экономическому или социальному. Но он протестует даже против такой христианской религии, которая использовала бы духовную глубину человека, чтобы перенести её на трансцендентный план, на высоты, недосягаемые для самого человека. То есть, для Достоевского религиозный опыт должен, начиная с определённого момента, проживаться в рамках духовной жизни человека, и только через человека можно приблизиться к Богу; и если это значит, что через конечное постигается бесконечное, тогда верно то, что для Достоевского человек сможет обнаружить свет, только пройдя сквозь тьму: в этом его “современность”.

2. “Преступление и наказаниевопрос свободы

Вторым этапом этой диалектики протеста становится момент, когда свобода, провозглашаемая против любой формы разумного контроля, превращается в деспотизм. Преступление и наказание подводит итог в этом вопросе: согласно Бердяеву, неограниченная свобода, провозглашённая Раскольниковым, прямой дорогой приводит его к уничтожению других. Более распространённая теория вопроса свободы в Преступлении и наказании изображает возгордившегося Раскольникова, терзаемого идеей, которая даёт неординарным людям право преступать законы морали для достижения великих целей. Студент, убеждённый в собственной значимости и толкаемый мизерным положением своей семьи, становится виновным в двойном убийстве: в лице процентщицы – которая полагается вредной для общества, – но также и в лице её сводной сестры, которая не должна была находиться рядом в момент преступления. Пылкий приверженец опасной теории, Раскольников станет с этого момента рабом своих угрызений совести; подозреваемый в преступлении судебным следователем, но поддерживаемый любовью Сони, он придёт к явке с повинной, и уже в Сибири убийца достигнет внутреннего осво-вождения; фактически, мнимая свобода, предлагаемая теорией Раскольникова, окажется иллюзорной в свете мук, на которые обрекает его совесть. Но если приглядеться – как представлена теория, которая оправдывает преступление во имя гения? Первоначально – в форме пустякового разговора, случайно услышанного; отдав в залог вещи процентщице, Раскольников входит в трактир и слышит разговор студента с офицером, сидевших поодаль. Студент развлекается рассказом о многократных беременностях сводной сестры процентщицы; следует циничная тирада, призывающая уничтожить проклятую старуху и забрать деньги, чтобы поддержать полные таланта молодые силы: разве бы это не стало в конечном итоге благодеянием? “Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифметика!”; без этого, продолжает он, ни одного бы великого человека не было. Но, как подчёркивает рассказчик, в этой теории нет ничего оригинального, и Раскольникову много раз она уже приходила в голову. Важно совпадение между теми идеями, которые носятся в воздухе, и планом преступления, который готов зародиться в душе главного героя.

Знаменитое описание Санкт-Петербурга в Преступлении и Наказании обладает исключительной художественной силой: возьмём, например, изображение нищеты, предстающей перед героем, когда он проходит по улицам, полным распивочных и домов терпимости. Символическое значение декораций Санкт-Петербурга, – ограниченных главным образом отвратительным кварталом, в котором живёт герой, – укрепляет социально-гуманистическую мотивацию, чисто внешне оправдывающую его преступление. Знаменательна его встреча с Мармеладовым – запойным пьяницей, воплощающим в себе всё, к чему Раскольников нетерпим в этом мире; в особенности, когда тот рассказывает, что он и его семья выживают только благодаря самопожертвованию его дочери, Сони, которая занимается проституцией, чтобы они могли не умереть с голоду. Вплоть до главы III первой части Достоевский никак иначе не объясняет смертельный замысел Раскольникова; однако впоследствии он добавляет что-то гораздо более личное: письмо матери, из которого молодой человек узнаёт о злоключениях своей сестры и о её решении выйти замуж за скупого и деспотичного адвоката с единственной целью – помочь своему брату. По мысли Раскольникова такое решение сестры поставило бы его в один ряд с Мармеладовым, жившим за счёт своей дочери. Незабываемая череда образов из сна, в главе V – детские воспоминания героя о времени, когда в возрасте семи лет он увидел пьяного мужика Миколку, со свирепой жестокостью до смерти исхлеставшего старую “бесполезную” лошадь – удивительным образом воплощает конфликт, который изнутри будоражит самого Раскольникова. Ребёнок, что всегда находится в глубине сознания героя, резко вырывается из рук отца, обвивает руками голову мёртвой лошади, целуя её глаза и губы, и затем, охваченный неистовым гневом, бросается на Миколку со своими маленькими кулачками. И с другой стороны существует взрослый Раскольников, который сейчас предполагает действовать в точности как Миколка – уже не под воздействием опьянения, но в силу некой “рациональной” теории. Таким образом, герой, преисполненный жалости, превращается в холодного и безучастного эгоиста, полностью безразличного к страданиям, которые прежде вызывали его сочувствие.

Влияние радикальных идей на Раскольникова началось приблизительно за шесть месяцев до начала повествования – в то время, когда он написал свою статью “О преступлении”, в которой он разделяет людей на два разряда: “обыкновенных” и “необыкновенных”: первой группе соответствуют массы, довольствующиеся своей судьбой – те, кто с покорностью принимают установленный порядок, каким бы он ни был; вторая же группа, представленная немногими избранными, состоит из индивидуумов, требующих разрушения настоящего во имя лучшего будущего (в качестве примеров приведены Магомет, Наполеон и другие). Эти “необыкновенные” люди совершают преступления, признающиеся таковыми на основании старых моральных устоев, которые они, эти люди, силятся изменить, и действуют они во имя лучшего будущего: то есть, они представляются как благодетели человечества, а не его губители. После написания этой статьи Раскольников находится во власти очарования величественного образа личности Наполеона, который, во имя высшего общественного блага, считает себя наделённым моральным правом убивать.

Теория человекоубийства, оправданного во имя великой цели, служит плану убийства только предлогом, подвернувшимся поводом. Подробное представление этой теории Раскольникова будет дано только при первой его встрече с приставом следственных дел, которому поручено дело об убийстве процентщицы. Пристав расспрашивает студента по поводу статьи, которую тот написал о психологическом состоянии преступника в момент совершения злодеяния. То, что более всего в этой статье привлекло внимание следователя – это мысль, излагаемая в конце статьи, где Раскольников выдвигает идею, что отдельные исключительные люди имеют право совершать преступления. Раскольников говорит о том, что преступление, так или иначе, составляет часть гения: если бы Кеплеру или Ньютону, чтобы прийти к своим открытиям, потребовалось бы пожертвовать многими человеческими жизнями, то они обязаны были бы это сделать во имя всего человечества, которому бы эти открытия пошли во благо. Но – возражает ему следователь Порфирий Петрович – это не означает, что Ньютон имел бы право убивать первого встречного для собственного удовольствия, или совершать другие злодеяния; помимо этого, следователь подшучивает над тем, что обыкновенные люди, в особенности молодые, могут вообразить себя гениями и примутся убивать. Оставшись один, Раскольников осознаёт, что истинный гений, который может без угрызений совести пролить кровь во имя великого дела, не задумывается (до) и не терзается (после), потому что истинные гении не задумываются никогда.

Если и правда, что убийство богатой процентщицы помогло бы решить его денежные проблемы и избавить его семью от нищеты, всё же в конце Раскольников признаётся, что его побудили к действию совсем другие мотивы. Преступление, лишённое всякого причинного основания (общественного, идеологического, а также психологического), соответствует жесту чистой свободы, бескорыстному деянию, которое автор его перед собственной совестью оправдывает с помощью целого ряда возможных объяснений. По сути дела, теория “необыкновенных” людей вначале появляется как объяснение, используемое Раскольниковым, чтобы оправдать своё преступление; впоследствии он решает отказаться от этой теории и рассказать правду Соне. Общее толкование философского смысла романа при этом меняется: Раскольников чувствует собственную свободу и приходит к пониманию своего преступления как деяния, не вызванного внешними причинами. Всё значение романа состоит в принятии как таковой этой ни на чём не основанной свободы, не зависящей ни от какой рациональной причины. Именно Порфирий Петрович поможет убийце отбросить ложные оправдания, поставив его перед лицом того, что он совершил. Таким образом, условие “воскресения” Раскольникова в финале состоит в том, что его преступление рассматривается не как роковая случайность и не как приступ сумасшествия, или же попытка применения какой-то теории, но как чистый акт свободы: и тогда он, благодаря любви Сони, сможет открыть душу для высшей свободы. Момент признания Раскольникова Соне представляет собой кульминацию его копаний и поисков в самом себе: действие романа отныне направлено к будущему, а не к раскрытию смысла произошедшего.

Вне всякого сомнения, в Преступлении и наказании присутствует взгляд о том, каким образом следует читать роман, присутствует герменевтика. Она является составной частью его проблематики и выражением мнения – часто подтверждаемого Достоевским – в отношении важности идей и их власти двигать человеческими побуждениями: отрезок времени, начинающийся за два с половиной дня до совершения Раскольниковым его преступления, и охватывающий последующие две недели, является центральной точкой произведения. Время в романе воспринимается через сознание главного героя: оно произвольно растягивается и сжимается в зависимости от того значения, которое принимают для героя текущие события; таким образом, время целиком и полностью теряет свою объективность. Однако остаётся фактом, что свобода убивать является, как называет это Бердяев, вырождением в безудержное своеволие, и именно эта свобода заставить мучиться другого ведёт к одиночеству или разрушению личности. В этом – смысл эпилога: финальное перерождение героя в Сибири, за несколько страниц до конца романа, возможно только на волоске от смерти, in extremis. По сути, Преступление и наказание показывает, в видении Бердяева, осознание свободы как абсолютной ценности существования, как бездонный источник и зла, и добра.

Тогда, с этой точки зрения, в творчестве Достоевского присутствует и тема “я”, пытающегося отрицать “другого” в его ина-ковости; именно это делает Раскольников, который принадлежит миру “подполья” и который видит в человекоубийстве способ избавиться от “другого”. Причину преступления, по сути, следует искать в желании “я” представить себя как абсолют, отрицая ина-ковость как таковую. Тем не менее, сам Раскольников, вначале пытавшийся с помощью преступления избавиться от “другого”, чтобы утвердить абсолютность собственного “я”, впоследствии признает незыблемую инаковость “другого”, встав перед Соней на колени и выражая таким образом своё осознание того, что неизбывное превосходство другого не может не сопровождаться чувством вины. Соня – это не только образ “другого”, показывающий несостоятельность попытки Раскольникова отрицать и уничтожать инаковость: действительно, как мы видим в эпилоге, она, приехав в Сибирь к Раскольникову, осуждённому на каторжные работы, становится для него проводником на пути грешника к воскресению, которым для него является возвращение в общество людей. То есть, именно отношение с “другим” делает роман незавершённым, и в то же время составляет его завершение. В этом случае можно сказать, что концепция Бахтина о полифоничности оправдывает как незавершённость таких романов на уровне текста, так и их завершённость на уровне смысла – то есть завершённость, дающуюся вне текста, а именно в жизни. Чисто в традиции романа XIX века Достоевский заключает свою книгу эпилогом, благодаря которому существование главных героев выходит за пределы сюжета, ограниченного признанием Раскольникова. События в эпилоге разворачиваются полтора года спустя после двойного убийства: главный герой уже девять месяцев находится в сибирском остроге, и именно Соня откроет перед ним возможность начать новую жизнь.