Стиль и смысл. Кино, театр, литература

Завершился же мой «театральный» период поездкой весной 1968 г. в Польшу с группой театральных работников, где мне удалось посмотреть спектакль самого Ежи Гротовского, едва ли не главного театрального «гуру» тех и последующих лет, эстафету которого, насколько я понимаю, несет ныне наш Анатолий Васильев. (Это была первая и до самой «перестройки» последняя моя заграничная поездка).

Надо сказать, что 1965, 1966 и частично 1967 годы были временем своего рода «второй оттепели» после «зажима» 1963 года. «А как же процесс Синявского и Даниэля?», – могут мне возразить и будут, конечно, правы. Но это как раз и есть свидетельство того, что потребовались некие особые меры для подавления брожения в обществе. Брежнев еще не успел полностью укрепиться во власти, Косыгин в 1966 году предложил экономическую реформу, так что верхи занимались улаживанием своих собственных дел. Столичная интеллигенция в отсутствие сугубого присмотра начальства снова слегка зашевелила жабрами. Это было время киноклубов и закрытых кинопросмотров. Где их только не устраивали! В Доме кино, сначала старом, где сейчас располагается театр-студия киноактера, а затем в новом, открытом в 1965 году. В редакциях «Искусства кино» и «Советского экрана». В Доме литераторов и в Комитете по присуждению Государственных премий. В академических институтах и министерских клубах. Грандиознейшая женщина Ольга Ройтенберг, предводительница целой армии обожавших ее юных любителей зарубежного кино устраивала просмотры в каких-то подвалах и проникала на все киномероприятия. Выпускница искусствоведческого отделения филологического факультета МГУ (до конца 40-х гг. оно еще не было передано истфаку), она зарабатывала на жизнь уроками музыки, коллекционировала малоизвестных художников, но всю свою страсть отдавала кинематографу. При этом она не просто любила смотреть хорошие фильмы. Приходя домой, писала пространные и, надо полагать, достаточно оригинальные, судя по ее высказываниям, рецензии на все, что видела, но публиковать, видимо, и не пыталась. Везде, где создавались очереди с записью, будь то на иностранных музыкантов в Большом зале Консерватории, на гастроли иностранных театров, на недели зарубежного кино, раздавался ее зычный голос и виднелась плотная фигура, опирающаяся на костыль. Я не раз прибегал к ее помощи, чтобы оказаться не в самом конце очереди на концерт или на просмотр фестивального фильма. (Несколько лет назад посмертно вышла посвященная художникам 30-х–40-х годов книга О. Ройтенберг под названием: «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Этот грандиозный труд жизни навсегда сохранит ее имя как искусствоведа, но в памяти юных ее современников она запечатлелась прежде всего как глава киноклуба при Доме художника).

Большую роль в моем кинообразовании (в смысле – «насмотренности») сыграл упомянутый ранее Д. П. Шестаков. Окончивший английское отделение филфака тремя годами раньше меня, Дмитрий Петрович, Дима, был личностью весьма незаурядной. Невысокий, плотно сбитый, с походкой вперевалочку, чем-то напоминающей чаплинскую, он высоким голосом изрекал отрывистые фразы, часто афористически точные и подчас полные тонкого остроумия. Он обладал очень редким качеством: желанием бескорыстной помощи всем тем, кто ему так или иначе нравился. Помню, как еще студентом университета он впервые появился у меня дома с несколькими заграничными пластинками Стравинского в портфеле: ему просто хотелось поделиться своими художественными впечатлениями с новым знакомым. (Надо помнить, что Стравинский до своего приезда на гастроли в 1963 году был композитором, считавшимся одним из законодателей буржуазного модернизма и формализма, и его исполнение, особенно поздних, написанных в эмиграции произведений в СССР не приветствовалось). Будучи, благодаря родственным связям, своим человеком в артистическом мире, он доставал знакомым билеты на спектакли и пропуска на просмотры, возил друзей в составе специально создававшихся для этого групп редакторов и научных работников в Белые Столбы на просмотры фильмов из хранилищ Госфильмофонда. Все зависело от великого и ужасного Володи Дмитриева, заведующего зарубежным отделом Госфильмофонда, с которым предварительно утрясался список сотрудников Института истории искусств или издательства «Искусство», а также примкнувших к ним подозрительных личностей, вроде меня. Даже если разрешение оказалось получено, в электричке тревожно обсуждалось, даст или не даст ревнивый Дмитриев посмотреть тот или иной фильм. И уже райское блаженство наступало, когда в расположенном на закрытой территории Госфильмофонда холодном сарае с несколькими стульями и киноаппаратной, который именовался просмотровым залом, раздавались ностальгические, доводящие до слез звуки музыки Нино Рота к «Восьми с половиной» Феллини…

Художественная жизнь Запада в 1960-е годы переживала бурную трансформацию в сторону демократизации, выражавшуюся в том, что замкнутые ранее в своих условностях различные виды искусства: литература, театр, кино – стали существовать в некоем едином культурном пространстве, причем пространстве гораздо более связанном напрямую с повседневностью, насущной злобой дня. Неудивительно, что во всех областях культуры стали работать одни и те же люди, и, соответственно, пишущие о них также приобрели некую универсальность. Скажем, автор основополагающей книги о новой английской драме Джон Рассел Тейлор оказался впоследствии на месте главного редактора кинематографического журнала «Филмз энд Филминг», а блестящий театральный рецензент Кеннет Тайнен стал не менее блестящим кинокритиком.

В условиях же советской жизни, когда гастроли иностранных театров были редки, а частые поездки за границу большинству наших граждан отнюдь не грозили, работа критика в области зарубежного кинематографа казалась единственной возможностью непосредственно прикоснуться к художественной жизни за «железным занавесом». Фильмы попадали в страну благодаря Московским фестивалям, а также благодаря заказам «Совэкспортфильма», занимавшегося покупкой зарубежных картин для отечественного проката, для чего требовался их просмотр специальной закупочной комиссией Госкино СССР. (Эти просмотры были самыми сладостными, доступными лишь для «небожителей»). Позже, уже в виде черно-белых копий сравнительно свежая кинопродукция оказывались доступна зрителям многочисленных закрытых просмотров, о которых говорилось выше. (Даже «Смерть в Венеции» я впервые увидел в черно-белом контратипе, лишь достраивая в воображении пиршество красок, царящее на экране).

И вот, наши театральные критики, такие как Майя Туровская, Инна Соловьева, Вера Шитова, Ян Березницкий, уже успевшие составить себе имя на страницах журнала «Театр», закономерно перекочевали под обложку журнала «Искусство кино».

Я тоже в какой-то мере оказался подвержен этой закономерности, что наглядно выразилось в составлении книжки театральных и кинематографических рецензий уже упоминавшегося Кеннета Тайнена. Д. Шестакову, некоторое время работавшему в издательстве «Прогресс», каким-то чудесным образом удалось вставить выпуск этой книги в план издательства, и я занялся отбором не только уже изданных в Англии отдельной книгой статей Тайнена о театре, но и его кинорецензий в либеральном интеллигентном еженедельнике «Обзёрвер». Должен с удовлетворением отметить, что, увидев выпущенное Тайненом несколько позднее переиздание его старых и новых работ (включая избранные кинорецензии), я обнаружил там почти всё то, что несколько ранее выбрал сам, роясь в газетных подшивках. Кинорецензии блестяще перевел Дима, мне же помимо составления следовало откомментировать тексты Тайнена. Что касается театральных реалий, я к тому времени уже собаку съел по части современной английской и вообще мировой драматургии и ее сценического бытования, но вот в области кино оставался всё-таки новичком. Причем это касалось даже не столько современного кино, сколько некоторых деталей его истории. Этим и объясняю два-три совершенно непростительных «ляпа» в тексте комментария.

Если же попытаться определить искусствоведческую журнальную практику того времени с точки зрения методологии, то в ее лучших образцах это была социологическая эссеистика. Не быть социологической она, разумеется, не могла, но социология эта выглядела достаточно широкой и обобщенной, причем в равной степени применимой ко всем проявлениям социальной жизни, «здешним» и «тамошним». Это в высшей степени раздражало и злило идеологических начальников, но, повторяю, в первые брежневские годы твердая линия, шаг в сторону от которой «считался побегом», еще не была окончательно проведена.

Значительную роль если не в формировании, то, по крайней мере, в осознании этой методологии, сыграл Борис Исаакович Зингерман. Его небольшая, изданная издательством ВТО книжечка о спектаклях гастролировавших у нас французских, немецких и английских трупп вела читателя от восприятия конкретного спектакля к осознанию неких гораздо более широких закономерностей в жизни современного искусства и общества. Сам же он (к вопросу о «школе»!) называл в качестве своего учителя ленинградского ученого Н.Я Берковского (сборник эссе последнего «О литературе» вышел в конце 1950-х годов). Помимо уже упоминавшегося широкого, ненавязчивого социологизма Зингермана привлекал в Берковском его эссеистический стиль, изобилующий афористическими определениями, опирающийся, казалось бы, только на анализируемый текст, однако скрывающий под этой поверхностью глубокую эрудицию и доскональное знание предмета. Неудивительно, что Д. Шестаков, сам любивший время от времени блеснуть запоминающимся афоризмом, а также стилем своих работ в чем-то подражать стилистке разбираемых им текстов, нашел в Зингермане родственную душу.

Что же до меня, грешного, то блеском стиля моих старших товарищей я не отличался, поэтому избрал для себя некий, может быть, несколько нудный, историко-философский подход к произведению искусства, стараясь углядеть в его конкретных проявлениях косвенное отражение диалектики философских категорий, в свою очередь социологически оправданной. В этом отношении мне много дали труды Юрия Николаевича Давыдова и Пиамы Павловны Гайденко, а также опыт, хотя и краткий, общения с таким живым осколком русского «серебряного века», как Алексей Федорович Лосев. Не без приятного чувства поэтому вспоминаю реплику Лосева: «Сашка меня с полуслова понимает!», – произнесенную как-то после разговора с ним о Гоголе и Розанове. (Помнящие стиль общения Алексея Федоровича подтвердят, что фраза эта вполне в его духе и не выглядит выдумкой мемуариста).

Поскольку опубликованная журналом «Театр» моя статья «Человек без качеств на подмостках» была едва ли не первой, достаточно подробно описывающей и без обязательной в то время неприличной ругани анализирующей такое тогда новое для нашей публики явление, как «театр абсурда», Б. И. Зингерман, повстречавшийся мне как-то на улице Горького (Тверской) сразу же завел разговор об участии в коллективном труде сектора современного искусства Института истории искусств, редактором-составителем которого он был. Мне и самому хотелось более основательно философски и исторически обосновать наработанный материал, а также обратиться к еще более новому тогда явлению, известному под именем «театра жестокости». Зингерман торопил, резонно предвидя очередное «закручивание гаек» к пятидесятилетию Октябрьской революции в конце 1967 года.

Здесь, пожалуй, и произошел главный профессиональный поворот в моей жизни: вместо работы над заявленной при поступлении в университетскую аспирантуру темой о поэзии английского поэта-метафизика XVII века Джона Донна (ведь начинал-то я как шекспировед), все силы были брошены на философское осмысление проблем модернизма, театрального авангарда и стоящей за всем этим (спасибо Лосеву!) метафизики мифа. К концу 1967 г. работа была написана и, предваряя книжное издание, в несколько сокращенном виде в начале следующего года опубликована журналом «Театр». Почти сразу же за этим и на близком материале я взялся за другую работу: о проблеме мифа в литературе ХХ века. (Писалась она по заказу Института атеизма и религии для какого-то непонятного сборника, хотя в конце концов увидела свет в журнале «Вопросы литературы»). Я, было, уже подал заявление на изменение темы будущей диссертации, но, наступил август 1968 года. Вторжение советских танковых армад в Чехословакию, вина которой проявилась лишь в том, что ее коммунистические руководители посмели возмечтать о «социализме с человеческим лицом», сразу изменило климат в стране. На собраниях в различных учреждениях все должны были единодушно голосовать за резолюции, одобряющие «братскую помощь народу Чехословакии», тех же, кто пытался хотя бы воздержаться, не то что проголосовать «против», с позором увольняли. Хотя сам я на таких собраниях и не присутствовал, знаю об этом не понаслышке: мою университетскую однокашницу, ныне известного детского психолога Т. П. Гаврилову подобным образом изгнали из Фундаментальной библиотеки общественных наук.

Ходили слухи о готовящейся к девяностолетию «отца народов» полной политической реабилитации Сталина, в связи с чем стали появляться подписанные разными представителями интеллигенции письма, протестующие против этого. И хотя явно и декларативно подобная «реабилитация» не состоялась, наступило время окончательно завершить процесс расправы с фрондой, начавшийся процессом Синявского и Даниэля. В софроновском «Огоньке» появилось письмо ветеранов советского кино во главе с Н. Крючковым о том, что, дескать, редакция журнала «Искусство кино» злонамеренно принижает великие художественные достижения советского кинематографа 30-х–40-х годов, поднимая на щит сомнительные с идеологической точки зрения картины некоторых современных советских и западных режиссеров. Организационные меры не заставили себя ждать. Были сняты со своих должностей главный редактор Л. Погожева и ее заместитель Я. Варшавский (он-то и был настоящим вдохновителем того недолгого успеха, который журнал получил у читателей в начале и середине 60-х). Впрочем, наказание для обоих оказалось не слишком тяжелым: Погожева получила синекуру советника председателя Госкино Романова, Варшавский стал заместителем главного редактора популярного еженедельника «Советский экран». А «Искусство кино» возглавил занимавший до Погожевой место советника Е. Д. Сурков, перед которым была поставлена задача искоренить из журнала дух Туровской, Соловьевой и Шитовой.

Подобный же удар с кадровыми перемещениями и внутренними проработками произвели и по Институту истории искусств, в стенах которого работало много ненавистных власти фрондеров и «подписантов». Журнал «Коммунист» камня на камне не оставил от книги Виктора Ильича Божовича «Современные западные режиссеры». А тут еще подоспел выпущенный, наконец, в 1969 году институтский сборник «Современный зарубежный театр», под обложкой которого оказались столь раздражающие начальство фамилии А. Аникста, Б. Зингермана и Т. Бачелис. Туда же затесался и некий А. Дорошевич, хоть и мало кому известный но, судя по всему, из этой же компании. И вот, 19 мая 1970 года в Центральном органе ЦК КПСС газете «Правда» появился большой, на две полосы, «подвал», подписанный театральным обозревателем газеты Н. Абалкиным. Назывался он «На объективистских позициях». Что такое «подвал» «Правды», пусть даже не редакционный, а подписной все хорошо знали. Традиция таких «подвалов» восходила еще к анонимной статье «Сумбур вместо музыки», оборвавшей в 1936 году творческую эволюцию Д. Шостаковича. На моей памяти был разнос романа В. Гроссмана «За правое дело», учиненный М. Бубенновым в 1952 году и многие подобные материалы более поздних времен вплоть до разгрома журнала «Новый мир», после которого был вынужден покинуть пост редактора А. Т. Твардовский. Абалкин обвинял авторов сборника в том, что, взяв на вооружение метод «буржуазного объективизма», они под видом якобы объективного критического анализа на самом деле злокозненно пропагандируют худшие образцы буржуазного искусства и тем самым играют на руку врагам социализма. Особенно досталось А. Дорошевичу, в частности, за то, что он посмел найти «лирические островки» в пьесах антигуманиста Беккета. Позднее, летом того же года в разделе «После критики» «Правда» сообщала читателям, что в Институте истории искусств состоялось обсуждение статьи Абалкина, в ходе которого критика была признана справедливой, особенно в отношении А. Дорошевича, «допустившего наибольший субъективизм в своих оценках» (это при общем-то «объективизме»!). Должен сказать, что на обсуждении я не присутствовал, поскольку не был сотрудником института, и вполне понимаю, что валили все на меня именно по этой причине. Могу еще добавить, что и статью о мифе тоже успел лягнуть некий В. Меженков в журнале «Октябрь». Здесь я попал в почетную компанию к Сергею Аверинцеву, номером раньше напечатавшему в «Воплях» (так в тогдашнем обиходе называли «Вопросы литературы») статью о Юнге и юнгианстве. При этом Аверинцева автор честил чуть ли не сексуальным маньяком, а меня – просто фашистом. Естественно, ни о какой защите диссертации в этой ситуации речи идти не могло. Так закончился период моих «научных изысканий». Я тогда твердо усвоил, что от попыток «встроиться в систему» ничего хорошего для личности произойти не может, и всю оставшуюся жизнь старался оставаться маргиналом.

И все же, должен признать, что вышеописанные коллизии меня впрямую никак не задели. К этому времени я уже был человеком другой епархии, редактором зарубежного отдела журнала «Искусство кино», куда был взят Е. Д. Сурковым на место, освободившееся после ухода в Институт истории искусств В. Михалковича. После выхода того самого номера «Правды» я получил лишь поздравление с «боевым крещением» от главного редактора. То, что я не «киношник» Суркова не смущало, он сам был в большей степени «человеком театра». Смущало это, скорее, моих новых коллег. Помню, как зашедший в отдел посмотреть на новичка Андрей Зоркий, заявил: «Этот птенец свалился сюда прямо из дворянского гнезда и ничегошеньки в кино не понимает». Оставалось лишь доказать свою профпригодность. В те времена в «Искусстве кино» было принято писать длинные, многословные рецензии на фильмы, с пространными отступлениями и многочисленными ассоциациями. Каждая такая рецензия выглядела своего рода проблемной статьей. Если же автор, по мнению главного редактора, не дотягивал до искомого идеала, сам Сурков вписывал в его текст огромные пассажи своим мелким, почти «готическим» почерком, расшифровать который могла лишь секретарь редакции Мария Марковна. Причем дополнения эти писались и после сдачи номера журнала в типографию, навлекая на редакцию огромные штрафы. Авторы негодовали, но практика «приписок» продолжалась. Написать такую «проблемную» рецензию поручили мне. В качестве предмета разговора был избран нашумевший на Западе за три года до того фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд». В те патриархальные времена взять на просмотр в редакцию любой фильм из хранилища Госкино или из Госфильмофонда не составляло никакого труда. Поэтому в порядке подготовительной работы я смог просмотреть множество фильмов на гангстерскую тему и не только на нее, чтобы залатать дыры в своем кинематографическом образовании. Всегда готовы были помочь мне советом или консультацией мои новые коллеги по отделу: заведующий Дмитрий Степанович Шацилло и редактор Латавра Григорьевна Дуларидзе. «Инициация» состоялась осенью 1970 года, когда в журнале появилась моя статья «Бонни и Клайд: герои или жертвы?». Судя по всему, приняли её в кинематографическом сообществе достаточно хорошо. Так началась моя новая киноведческая жизнь. С тех пор прошло более тридцати пяти лет, но и по сю пору мне иногда начинает казаться, что настоящего киноведа, идеалом которого для меня является мой бывший коллега по «Искусству кино» Владимир Всеволодович Забродин, из меня так и не вышло, а остался я в том звании, что в моем университетском дипломе обозначено как «Учитель английского языка».

Из работы «Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости»[2]

Экспрессионизм провозгласил человечность как нечто присущее всем людям, как тот душевный остаток, что неподвластен естественным законам и потому составляет человеческую сущность. «Дело самопознания в том, чтобы не искать и анализировать сложности происходящего, но сознать то, что в нас вневременное и, таким образом, переживать в себе высшее, вместо того, чтобы разглядывать низшее. Потому что не хотим мы погибнуть в тине характера, не хотим затеряться в хаосе случайных особенностей и их судорог, но хотим твердо знать, что в иные священные часы наша внешняя оболочка с нас спадает и проступает вперед более святое»[3], – эти слова драматурга Пауля Корнфельда иллюстрируют идеал экспрессионизма, который мог осуществиться лишь в искусстве. Путем к этому было очищение от конкретности, эмпирики, естественно ведущее к абстрактному обобщению (параллельным процессом в философии был метод «феноменологической редукции» Э. Гуссерля). «Пространство в кубизме, движение в футуризме – понимаются не как явление, а как бытие, взамен красочных ценностей сенсуализма выступает отвлеченность»[4] (Ф. Гюбнер). Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистической драмы, лишь обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Солдат, Актер и т. п. Отсюда же – любовь к схеме, конструкции, построенной лишь на чистом чувстве.

Так экспрессионизм сближается с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. С другой стороны, чистые формы человеческих эмоций и т. п. складываются в извечные, надвременные схемы, которым в психологии параллельно оказалось понятие «архетипа», «мифа» – вневременной схемы, которой следует жизнь, неизменно повторяясь. «Мифическое» и «типическое» противопоставляются «буржуазному» и «индивидуальному» (принцип, сформулированный Т. Манном для тетралогии об Иосифе).

Миф как схема чистого ритма бытия конкретизирует стремление к вечному и постоянному у экспрессионистов. Поэтому день дублинского обывателя оказался у Джойса равным в своих элементах гомеровской «Одиссее». Путь к мифу объясняется тем, что в нем совпадают общая идея и чувственный образ. Происходит, следовательно, не индуктивное обобщение отвлеченных понятий из массы частных случаев и затем воплощение их в частном же примере, а слияние частного случая и схемы. Схема тогда не проступает в единичном как общая идея, извлекаемая воспринимающим сознанием, а дана как бы изначально и объективно в качестве живой реальности. Это характерно для ранних стадий развития человечества; мир природы воспринимался тождественным миру людей, их невозможно было противопоставить из-за отсутствия индивидуального сознания как такового. Различие идеального и реального (т. е. разрушение мифа) связано с развитым сознанием и общественной практикой.

В условиях отчуждения, при разрыве между действиями общества в целом и волей отдельного человека, происходит обратный процесс. Параллельно с действительной скованностью деятельности имитируется такая же потеря способности к рефлексии, и тогда вступает в свои права миф.

* * *

«Господство вещных отношений над индивидами»[5], проявление которого экспрессионисты видели в детерминистской эстетике натурализма, они пытались взорвать при помощи духовности. Существование филистера, т. е. человека, подчинившегося этому господству, приводило их в отчаяние. Герой одной из пьес Корнфельда душит некоего Иосифа, который ничего ему не сделал, только потому, что видит в нем олицетворение филистера. Страстность, пусть даже творящая зло, оправдывается. Ю. Баб пишет: «Холодное – вот содержание понятия «зло» для человека пламенного, сострадающего, наделенного силой любви; вот содержание «черта»».[6]

Если мы уберем сострадание и силу любви, введенные сюда как нечто самоочевидное лишь потому, что «человек добр» (Л. Франк), то перед нами прообраз жестокости, жестокости «горячей», противопоставленной холодной жестокости капиталистической системы, жестокости машины. Те бунтари-интеллигенты, кому был дорог неподвластный машине общества «душевный остаток», обеспечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону; дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».

Краткий обзор основных тенденций экспрессионизма помогает понять происхождение лозунга «театра жестокости», который выдвинул А. Арто в книге «Театр и его двойник».

А. Арто (1896–1948) – поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра, визионер и безумец, составлял свою книгу на протяжении 1930-х годов и выпустил ее в 1938 г. Подобно экспрессионистам, он утверждал, что основой театра должно быть непосредственное переживание зрителя, а не сопереживание того, что чувствуют персонажи. Такое непосредственное воздействие должно адресоваться к эмоциям и инстинктам: в отличие от экспрессионистов Арто отнюдь не склонен видеть в человеке божественное начало. Поэтому Арто ближе к интуитивистской критике буржуазной цивилизации, имеющей долгую традицию. Основным ее моментом является сведение существующего в буржуазном обществе отчуждения к отчуждению сознания от бытия и их противопоставление. Выход из этого положения критики находят в том, что сознание, ассоциирующееся у них с буржуазным рационализмом, попросту отбрасывается как ненужное наслоение в пользу инстинктивного и потому кажущегося иррациональным бытия. Это – отправная точка всех мыслителей иррационалистов от Ницше до Хайдеггера, и тем любопытнее увидеть совершенно такие же высказывания у практика Арто.