Полная версия
Драматургия фильма
Подобные ощущения вертикального, вечного времени вы можете испытать при просмотре фильмов Феллини, Бергмана, Куросавы, Тарковского.
Вспомните финальный кадр «Зеркала»: в нем одновременно пребывают и старая мать, и она же – молодая; старая мать – и ее совсем маленькие дети. Перед вами экранное выражение того, что в заключительных строках сценария «Зеркало» сформулировано словесно: «…и я отчетливо понял, что МАТЬ – бессмертна».
Движение пространства
Речь идет не о движении персонажей и предметов в пространстве, а о движении самого пространства.
Тут, как в случае со временем, тоже существуют в кино по два вида в каждом из двух разрядов.
А) Движение пространства может быть
– реальным и
– экранным.
Реальное движение пространства разворачивается внутри кадра: мы вслед за персонажами (или без них) перемещаемся из одного места действия в другое без перерыва. Так в уже не раз упоминавшейся сцене пробега Вероники камерное пространство внутри автобуса сменяется улицей, заполненной толпой, а та, в свою очередь, широким проспектом с идущими по нему танками. Происходит драматургически осмысленная смена мест действия.
Авторы фильмов порой создают квазиреальное движение пространства. В картине Джима Джармуша «Ночь на земле» переход действия из одного города в другой происходит с помощью глобуса: взгляд камеры скользит по его поверхности от одного географического названия к другому.
Экранное движение пространства используется в фильмах значительно чаще. И тоже, конечно, с помощью монтажа, смены сцен и эпизодов. Чрезвычайно явственную смыслообразующую роль играет такого рода движение, например, в фильмах Микеланджело Антониони. В картине «Затмение» модернистская архитектура в первом эпизоде сменяется интерьером в стиле первобытно-африканской экзотики; всячески обыгранное пространство «сумасшедшей» биржи – римской улицей в неореалистическом стиле; безвкусно мещанский уют квартирки родителей героини – роскошно старинным палаццо родителей героя и т. д.
Б) Движение пространства в фильме может быть
– горизонтальным и
– вертикальным.
Горизонтальное движение пространства – это смена мест действия одного другим (как в примерах, изложенных выше).
Вертикальное же движение пространства – это движение духовное – к Небу, к Богу, или в глубины души человека, к его подсознанию. (Вспомните разговоры о безднах человеческого сердца, открытых и описанных Ф. Достоевским). Когда герой фильма «Дорога» Дзампано в финале рыдает, упав на песчаный берег ночного шумящего моря, и затем поднимает свой взгляд к темному небу, происходит вертикальное движение духовного пространства.
Вспоминаются строки из чеховской «Дамы с собачкой»: «В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали… Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, который ожидает нас».
Нельзя не заметить, что часто те или иные формы временного движения сопрягаются с движениями пространственными. Особенно это обнаруживается в случаях реального и вертикального их видов.
Реальное время, на котором построено движение фильма А. Сокурова «Русский ковчег», сочетается со сменой залов, коридоров, лестниц Зимнего дворца в Санкт-Петербурге.
Финал картины А. Тарковского «Зеркало» как раз и состоит не только из одновременного соотнесения разных временных, но и пространственных пластов – загородный дом, и тут же остатки сгнивших стропил этого дома.
Сочетание движений времени и пространства имеет свое название – «хронотоп» (от греч. chronos – время и topos – место).
Движение сюжета
Об этом виде кинематографического движения мы будем говорить позже – когда речь пойдет о сюжете как об одном из самых основных компонентов драматургии фильма.
2.3. Характер кинематографического движения
Особенностью кинематографического движения является то, что оно прерывисто.
Хотя выше утверждалось, что движение в кино непрерывно и постоянно. Вместе с тем… оно прерывисто.
Причем прерывисто на всех уровнях содержательной формы кинопроизведения:
– пленка в киноаппарате движется прерывисто – скачками;
– кадры в фильме сменяются, прерывая друг друга – через склейки;
– сцены также перебивают друг друга;
– то же можно сказать и об эпизодах: кончается один – начинается другой.
И вместе с тем, мы по-прежнему утверждаем: движение в фильме непрерывно.
Характер кинематографического движения следует определить как «прерывистую непрерывность».
Диалектика! Может быть, человечеству и дано было изобрести кинематограф для того, чтобы воочию убедиться в правоте философов: всякое движение в мире состоит из сменяющих друг друга статических моментов.
3. Деталь. Ее функции в драматургии фильма
3.1. Что такое «деталь»?
Способность кино укрупнять отдельные предметы, выделять их из окружающей обстановки дало возможность широкого использования в кинематографе такой его формы, как изобразительная деталь.
Вот как определяет это понятие словарь:
Деталь художественная (от фр. слова détail – подробность, мелочь) – выразительная подробность в произведении.
Можно дать более конкретное – в применении к кино – определение:
Деталь – это предмет или часть предмета (человеческой фигуры), на которую авторами фильма обращено особое зрительское внимание.
3.2. Драматургические функции детали
Детали в фильме имеют и могут иметь разные драматургические функции. Возможность широкого и многофункционального использования деталей необходимо знать сценаристам и режиссерам.
Драматургические функции детали
Таковых можно насчитать (пока!) семь:
1) Показ целого через его часть.
2) Фабульная функция.
3) Смысловая деталь.
4) Психологическая деталь.
5) Деталь – метафора.
6) Аллегорическая деталь.
7) Деталь – символ.
8) Многофункциональная деталь.
Деталь – показ целого через его часть
Данная функция детали широко используется именно в кинематографе:
а) в целях экономии изобразительных средств, большей их концентрации: необязательно показывать весь паровоз, можно показать только его крутящиеся колеса;
б) для создания таинственности происходящего, долгого «нераскрытая карт», часто применяемого в детективах: чьи-то ноги прошли по ковру кабинета, чья-то рука вытащила из ящика стола пистолет;
в) в целях большей выразительности: порой довоображаемое сильнее увиденного, так, в фильме С. Параджанова «Тени забытых предков» мы видим только ноги найденной Иваном на берегу реки утопленницы Марички.
Фабульная функция детали
Она осуществляется тогда, когда тот или иной предмет непосредственно участвует в фабуле и влияет на ее развитие и повороты: игрушечная белочка в фильме «Летят журавли», фортепьянная клавиша в фильме «Пианино» Джейн Кэмпион, бумеранг в «Деликатесах» Жана Жене и Марка Каро и т. д.
Деталь, имеющая особое смысловое значение
Функция такой детали:
– помочь созданию образа персонажа;
– раскрыть или подчеркнуть смысл сцены, эпизода, а то и всего фильма в целом.
Как правило, деталь в такой роли дается в повторении: мотив чаши проходит через обе серии «Ивана Грозного»:
– на свадьбе Иван и Анастасия пьют из чаши под крики «Горько!»;
– в чашу, приготовленную для царицы, княгиня Старицкая сыплет яд;
– Иван молится перед образами: «Да минует меня чаша сия!» – и вспоминает о чаше, поданной им больной жене;
– чашей через Малюту царь приглашает князя Владимира Старицкого на пир, где его убьют. Как тут не вспомнить строки из «Макбета» Шекспира:
Урок кровавый падает обратно на голову учителя. ВозмездьеРукой бесстрастной чашу с нашим ядомПодносит нам же…В фильме А. Хичкока «Психо» акцентировано-смысловые значения имеют такие детали, как чучела птиц на стенах, детские игрушки в комнате сумасшедшего Бейтса и т. д.
В «Солярисе» А.Тарковского сцена первой встречи прибывшего на станцию Кельвина с профессором Снаутом заканчивается наездом до сверхкрупного плана детали – ухо спящего человека. Эта деталь выглядит как часть чего-то страшного и загадочного; она объясняет возбужденно-опасливое поведение в этой сцене Снаута, и она же предваряет обнаружение на станции странных персонажей, в каждом из которых материзовались душевные терзания героев картины.
Интересно, что в последнем и, увы, неосуществленном замысле Андрея Тарковского – экранизации шекспировского «Гамлета» – первое, что должен был увидеть Гамлет при встрече с призраком своего отца – это ухо: «Сбоку, глаз не видно. Очень крупно щека, ухо, выделяющее гной»[18].
Деталь должна была, видимо, насторожить принца и подготовить его и нас к страшному известию: отец был убит его братом, который влил яд в ухо спящего короля.
Психологическая деталь
Ее предназначение – раскрытие моментов душевного состояние персонажей:
– черные очки (неожиданно!) на глазах героя «Калины красной» Егора Прокудина в сцене приезда его к матери: герой хочет скрыть свой стыд и свои покаянные чувства;
– пальцы Ады, ласкающие клавиши, в фильме «Пианино», в них – выражение тоски героини по любимому.
Деталь-метафора
Подобного рода детали предназначены для создания образа предмета (или человека) путем перенесения на него черт, ему не свойственных.
Ведь что такое метафора?
Метафора (от греч. metaphora – перенесение) – это перенесение некоторых свойств одного предмета на другой.
В прозе и поэзии метафора используется постоянно (так же как и в разговорной речи): «говор волн», «бронза мускулов», «течение жизни» и т. д. Аристотель в своей «Поэтике» приводит в качестве примера метафоры обиходное выражение: «вон и корабль мой стоит»[19]. Конечно, это метафора: ведь корабль ни бежать, ни стоять на самом деле не может, у него нет ног.
В кино из-за его вещественно-реальной природы создавать на экране метафоры значительно сложнее, чем в литературе. Но возможно. Например:
– булочки танцуют в «Золотой лихорадке» Чаплина;
– в прологе «Андрея Рублева» кожаный шар испускает дух, как умирающее животное;
– в том же «Пианино» обнаженный Бейнс ласкает пианино, как женщину;
– в немой картине Карла Дрейера «Страсти Жанны Д'Арк» плетеный обруч для игры в серсо, надетый на голову героини, выглядит терновым венцом.
«Метафора – это мгновенное сближение двух образов», – написал когда-то Х.Л. Борхес.
Аллегорическая деталь
Аллегория (греч. – allёgoria – иносказание) – запечатление умозрительной идеи в предметном образе.
Именно – умозрительной идеи, то есть отвлеченной. Целиком аллегорично, например, изображение древнегреческой богини правосудия Фемиды, которое можно видеть в судебных учреждениях: на глазах женщины повязка, в одной руке – весы, в другой – меч.
Аллегорична фигура Смерти в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (вся образная ткань этой картины во многом построена на аллегориях).
Явной деталью такого рода в «Иване Грозном» выглядит «шапка Мономаха» – аллегория самодержавной власти.
«Да, тяжела ты, шапка Мономаха» (А.С. Пушкин).
Особенность аллегорической детали состоит в том, что ее содержание сравнительно легко поддается расшифровке.
Деталь – символ
Функциональная роль символической детали по внешности схожа с аллегорической (поэтому их часто путают), но по своему содержанию она ей противоположна.
Что такое истинный символ?
Символ (от греч. symbolon – знак, опознавательная примерта) в искусстве – «знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»[20].
Неисчерпаемая многозначность! В отличие от однозначности аллегории.
Смысл «символического образа не «дается» автором, а «задается», то есть он таит в себе стремление постоянно, порой бесконечно расширяться. Поэтому, опять-таки в отличие от аллегории, содержание символической детали до конца невозможно установить и разъяснить, сведя к однозначной логической формуле»[21].
Символический образ не следует путать и с метафорой. Последняя также вполне объяснима, ведь в основе ее лежит сравнение: Бейнс ласкает пианино как женщину.
Символ отличается и от пусть очень многозначного, но не символического образа тем, что в нем есть… символ, то есть знак, выводящий образ за собственные пределы. «Когда ты, – писал А. Тарковский, – совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр…»[22].
Та же самая чаша в «Иване Грозном», свеча в «Ностальгии», горящий куст и птица в «Зеркале» – все это символические детали, имеющие смыслы ощущаемые, но до конца необъяснимые.
В одном из рассказов Х.Л. Борхеса мы находим такие строки: «Как во всем, в судьбе Педро Сальвадореса мне чудится символ, который вот-вот разгадаешь…»[23].
Но так до конца и не разгадываешь. Таким и должен быть настоящий символ. Тайна.
Сказано: «Сотворенному уму никогда не избыть тайн непостижимых».
Разгадывание символа, его толкование неизбежно приводят определение его содержания к логической однозначности, а то и к плоской банальности. Поэтому настоящие художники не любят попыток объяснить смысл символов. Вплоть до того, что отрицают наличие в их произведениях подобных фигур. Чтобы был смысл, считают они, тайна должна оставаться тайной. Шведский актер Эрланд Юзефсон, исполняющий роли в последних двух картинах А. Тарковского, так высказывался по этой проблеме в одной из бесед (записанной автором этой книги):
«Вопрос: Говорил ли Тарковский с вами на религиозные темы?
Ответ: Нет, не говорил на эту тему. Он не хотел раскрывать ее, чтобы в нас оставалась тайна. Не любил символы. (!) Что у него вода? Вода – есть вода… Я спросил его на «Ностальгии», что означает там у него свеча… Он сказал: «Свеча? Для чего нужна бывает свеча? Чтобы освещать!»[24]
В картинах А. Тарковского много символов, но он не хотел раскрывать их значения, тем более, что порой и сам не до конца догадывался о них. Мир в его фильмах предстает как «явленная тайна» (по словам Б. Пастернака).
Для чего же воссоздают тайну художники в своих произведениях? Наверное, для того, чтобы прикоснуться если не умом, то сердцем к высшему смыслу.
Следует, однако, сказать, что не всегда «невнятные» детали, с которыми мы встречаемся в фильмах, существенны и наполнены глубоким содержанием. Иногда авторы используют детали в целях шарадовой игры со зрителем, специально напуская туман многозначительности на сюжетные ходы. Режиссер фильма «Малхоланд драйв» Дэвид Линч на финальных титрах своей картины великодушно и с нескрываемой иронией указывает на десять деталей и моментов,
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Борхес Х.Л., Феррари О. Новая встреча. (Неизданные беседы). М., C-Пб.: SYMPOSIUM, 2004. С. 217.
2
Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. М.: Триумф, 2003. С. 39.
3
Там же С. 38
4
Там же. С. 62.
5
См. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.
6
Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С.7.
7
Запись по фильму «Бойцовский клуб» // Киносценарии. 2000. № 4.
8
Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 69.
9
Фрейлих С.И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. С. 77.
10
Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 8.
11
Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. № 35/36. С. 149.
12
Тарковский А. Я стремлюсь к максимальной правдивости // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 38.
13
Эйзенштейн С. Теория и практика преподавания кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1988. С. 81.
14
См. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С.579, 591.
15
Там же. С. 581.
16
См. Пастернак Б. Доктор Живаго. Кн. 2.Часть 10. Глава 4.
17
Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 53.
18
Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 472.
19
Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Государственное издательство Художественной литературы, 1957. С. 109.
20
Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378.
21
Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378.
22
Тарковский А. Монтаж // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 138.
23
Борхес X. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С231.
24
Нехорошее Л. // Сб. А.А.Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003. С.42.