Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе

Юлия Михеева

Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе. Монография

Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК)

Научно-исследовательский институт киноискусства

Рекомендовано к печати Ученым советом Научно-исследовательского института киноискусства Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Рецензенты:

доктор искусствоведения Ю.П. Тюрин

старший научный сотрудник НИИ киноискусства ВГИК А.И. Дорошевич

Введение

В 1895 году, когда первый публичный киносеанс братьев Люмьер ознаменовал рождение синематографа, на свет явилось произведение, свершившее революцию во многих умах[1]. Книга Фридриха Ницше «Антихрист. Проклятие христианству» (получившая в первом русском переводе 1907 г. боязливое, но возможно и более верное по сути именование «Антихристианин. Опыт критики христианства») открыла эпоху «беспощадных вопросов» человечества, адресуемых самому себе в отчаянном бесстрашии принятия самых безнадежных ответов на них.

Была ли книга немецкого мыслителя в то же время и манифестом новой эпохи атеизма и нигилизма, в которую вступало человечество? Слова книги, прочитанные и воспринятые буквально, не оставляют в этом никаких сомнений. «Христианское понятие о божестве (Бог как Бог больных, Бог как паук, Бог как дух) – это понятие есть одно из самых извращеннейших понятий о божестве, какие только существовали на земле… Бог, выродившийся в противоречие с жизнью, вместо того, чтобы быть ее просветлением и вечным ее утверждением!»[2]. Однако, погружаясь в живую материю текста философа, ощущая ее не просто как набор знаков, но как личностный бунт, как экзистенциальную трагедию (которую выразил еще герой романа Достоевского «Братья Карамазовы» в словах «Меня Бог всю жизнь мучил!»), читатель начинает видеть за плотными рядами богоборческих восклицаний и изощренных кощунств главное: требование различения жизни в ее подлинной данности человеку – от лжи и умирания в безвольном самоуничтожении.

За несколько лет до написания «Антихриста» – в «Веселой науке» – Ницше уже заявил: «Бог умер!». Но здесь очень важно продолжение слов его «Безумного человека»: «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили!»[3]. Крик философа – прежде всего о человеке, «убившем» подлинное христианство ложью своего существования, но и о человеке, возросшем в своем самостоянии и более не нуждающемся во всевышнем моральном повелителе.

Но возможно ли воспринимать высказывания Ницше как воинственно-атеистические? Мог ли Ницше таким образом утверждать «новую метафизику», основывающуюся на новом негативном абсолюте? Мартин Хайдеггер в работе «Слова Ницше «Бог мертв» дает основательно аргументированный ответ на этот вопрос, суть которого можно свести к следующему: «…метафизика через посредство Ницше в известном смысле отнимает у себя свои собственные сущностные возможности. Благодаря произведенному Ницше обращению метафизика остается лишь извращением в свою нёсуть». Но еще более важно для нас следующее замечание: «Продумывание метафизики Ницше становится осмыслением ситуации и местоположения сегодняшнего человека (курсив мой. – iO.M), судьба которого, что касается истины его, пока малоизведана»[4].

«Осмысление ситуации и местоположения сегодняшнего человека» постепенно становится центральной темой не только зарождающегося экзистенциализма, но и встающего на свой путь интеллектуального кинематографа. Человек осознает свою «взрослость», отказываясь от верховного опекунства – в бесстрашном приятии свободы своей экзистенции.

В 1927 году датский режиссер Карл Теодор Дрейер снимает «Страсти Жанны Д’Арк», открывая для зрителя совершенно по-новому человеческое лицо: крупный план Марии Фальконетти заставляет зрителей два часа сострадать героине, проживая вместе с ней ее последние дни и часы на земле. Более того: Дрейер открывает поразительные возможности почти физиологического воздействия киноизображения, показывая все стадии умирания сжигаемого тела мученицы в «живом времени». «Проблема Человека» в отношении к «мысли о Боге» – как вопрос современности – заявила о себе с экрана в полный голос.

В том же 1927 году Мартин Хайдеггер пишет главное сочинение своей жизни, открывшее новую эпоху философской мысли – «Бытие и время», в котором ставится как один из важнейших вопрос о неподлинном (укорененном в «заботе» и «мире вещей») и подлинном (как осознании своей конечности «перед лицом смерти») человеческом существовании.

Экзистенциальная мысль первой половины XX века прозревает и открывает новое понимание реальности, отвергая (преодолевая) метафизическое понимание бытия как объективной и неизменной структуры, основанной на некоем абсолюте – во имя опыта свободы. Нельзя обойти и тот факт, что сильнейшим импульсом для нового мышления стало новое знание о Человеке, основанное не только на прозрениях экзистенциализма, но и на открытиях науки того времени (теория относительности Эйнштейна, психоанализ Фрейда, аналитическая психология Юнга и т. д.).

В то же время ницшеанский призыв к «переоценке ценностей» нашел отклик и в богословском христианском сообществе. Первая половина XX века стала временем столкновений различных богословских школ, теорий, направлений и течений. Это было время знаковых имен: интеллектуальная Европа была растревожена высказываниями Карла Барта, Рудольфа Бультмана, Дитриха Бонхёффера, все более удалявшихся в своих размышлениях от религиозной догматики и все более приближавшихся к пониманию современной им трагической действительности, и, главное – нового состояния человека. Либеральная христианская мысль Запада все яснее выдвигала на первый план своих интеллектуальных предпочтений человеческий разум и нравственные гуманистические ценности.

Можно представить, какое впечатление в первой трети XX века производили слова (во многом созвучные учению Льва Толстого) немецкого пастора и богослова Дитриха Бонхёффера – провозвестника «богословия освобождения» и «безрелигиозного христианства» – о том, что человечество развилось настолько, что более не нуждается в религии как фальшивом облачении подлинной веры; что принадлежность к христианству определяется не верой, но делами, «участием в страдании Бога в жизни мира сего»[5]. Понятие Бога как абсолюта, по Бонхёфферу, является ложной концепцией трансцендентности и должно быть, насколько это возможно, устранено из области морали, политики и науки: «Бог, который с нами, это Бог, Который нас оставил».

В это же время французский философ Симона Вейль вторит Бонхёфферу в своих размышлениях о современном состоянии христианства: «Мы предельно удалены от Бога, мы на той грани, за которой абсолютно невозможно вернуться к Нему. Бог раздираем в самом нашем существе. Мы – вот где распинаем Бог. Любовь Божия к нам – страдание. Разве добро могло бы любить то, что зло, – и не страдать при этом? А зло также страдает, если любит добро. Взаимная любовь Бога и человека – страдание»[6]. «Мы действительно страдаем идолопоклонством; болезнь укоренилась так глубоко, что лишает христиан способности свидетельствовать об истине. Никакой диалог глухих не может сравниться по силе комизма с дебатами современного духа и церкви»[7].

Слова, слишком смелые даже по меркам сегодняшнего дня. Однако нельзя не признать мужества их авторов не только в интеллектуальном противостоянии отжившим, по их мнению, мифологемам христианского сознания, но и в готовности идти до конца в своих убеждениях. Слова эти были не только высказаны, но – выстраданы и оплачены жизнью. Дитрих Бонхёффер вернулся в нацистскую Германию из безопасного Нью-Йорка, был арестован в 1943 г. (за участие в переправке четырнадцати евреев в Швейцарию) и впоследствии, уже под конец Второй мировой войны, повешен в концлагере Флоссенбург в возрасте 39 лет.

«Человек, все родные которого погибли мучительной смертью, который сам долго страдал в концентрационном лагере… Если такие люди верили в милосердие Божие, они либо перестали верить в него, либо их представление о милосердии в корне изменилось. Я не прошла через подобные испытания. Но я знаю, что они существуют, так что разницы нет»[8].

Она все-таки прошла. Симона Вейль – философ и ученый, еврейка, принявшая христианство «без крещения» – приняла добровольную смерть от голода из солидарности с узниками фашизма, когда ей было всего 34.

«Чтобы быть правым, человек должен быть наг и мертв».

Слова Симоны о Христе после ее мучительной кончины читались уже иначе.

Несколько десятилетий до Второй мировой войны новейшая философия и молодое искусство кинематографа вели внешне параллельное существование. Читатель может воскликнуть: можно ли вообще ставить в один ряд философию с ее более чем двухтысячелетним развитием – и зрительский аттракцион, которому от роду – всего-то два-три десятилетия! И он будет отчасти прав. Однако и философию, и кинематограф творят люди, для многих из которых творчество есть сама жизнь, со всем напряжением интеллектуальных и нравственных усилий. Испанский экзистенциалист Мигель де Унамуно, обостренно чувствовавший свое время, выражался в этом смысле предельно ясно: «Если философ не человек, он уж и тем более не философ; он всего-навсего педант, то есть жалкое подобие человека… Философия, как и поэзия, либо создается целостным единством всех человеческих сил, либо, в противном случае, это будет уже не философия, а пародия на философию, псевдофилософская эрудиция»[9]. Но ведь то же можно сказать и об искусстве, настоящем искусстве, творимом людьми со страстным сердцем и болеющей душой.

Вполне естественно, что кинематограф стал таким искусством не сразу, пройдя бурный этап технического и коммерческого освоения пространства своего влияния. Мы вынуждены опустить подробный анализ явлений кинематографа довоенного времени, относящегося к теме христианства, чтобы сосредоточиться на поразительных изменениях в сознании режиссеров, произошедших в послевоенное время и отразивших общее изменение «ситуации человека» в послевоенной Европе. Страшная, небывалая до того реальность войны, засосавшая в черную дыру смерти каждого, собрала всех мыслящих и творческих европейцев в единое сообщество потрясенных[10]. С 1950-60-х гг. кинематограф (и в частности, кинематограф российский) стал говорить о проблеме человека на равных с западной экзистенциалистской философией и литературой – в силу пережитого предельного человеческого опыта, осмысление которого (облеченное в разные текстуальные формы) и есть реальная философия жизни второй половины XX века. Искусство как пространство осмысления предельных состояний человека дало возможность (право) мыслить дальше – о предельных категориях бытия.

Киновед В.А. Утилов в своей книге «Сумерки цивилизации: XX век в образах западного киноэкрана» пишет, что послевоенный кинематограф Запада «зафиксировал коренной сдвиг в развитии цивилизации XX века – отказ от лежащего в основе христианского миросозерцания различения добра и зла как «принципа конституирования человеческого бытия». Релятивистский взгляд на бытие, заявляющий о себе отказом индивида от рожденного верой в Бога, в прогресс и справедливость комплекса принципов, идеалов и взаимоотношений как между обществом и личностью, так и между отдельными людьми, знаменует собой переход к новому этапу в истории западной цивилизации XX века. Последним поводом к этому скачку в общественном и личном сознании стала, видимо, война, хотя разочарование в прогрессивной модели общественного развития назревало и раньше»[11].

Однако спустя еще несколько десятилетий после окончания Второй мировой войны уже невозможно оставаться в состоянии «катастрофы сознания». Неизбежно приходит пора рационального осмысления и перевода в иные художественные формы мысли о современном состоянии человека и мира. И здесь, надо признать, западноевропейская мысль имеет исторически взращенное преимущество в искусстве не только толерантного диалога, но и острой полемики и интеллектуальной провокации. Проблема само(психо)анализа и диалогизма как метода «новой сборки» человека может быть отнесена уже ко времени постпостхристианства, которое продолжается в настоящее время.

Признаем, «ибо очевидно»: христианская идея продолжает бытийствовать не только в историческом и культурном контекстах. Она продолжает свое существование в экзистенциальном аспекте как живая потребность для все еще очень многих людей. Как выразился Поль Рикёр, радикальный вызов Ницше вынуждает прояснить, «как далеко я могу идти в этом направлении, чтобы оставаться христианином. Фраза «религиозное значение атеизма» не лишена смысла, она говорит о том, что атеизм, как бы он ни отвергал и ни громил религию, не теряет своего значения, что он расчищает место для чего-то нового, то есть для веры, которую по большому счету можно было бы назвать пост-религиозной верой, верой пост-религиозной эпохи»[12].

Возникает вопрос: как возможно христианское (бытийно структурированное) сознание в постхристианскую эпоху «конца метафизики» и идейного плюрализма? Как возможно, на чем основывается существование веры как живого понятия не только для «духовных анахоретов», но и для множества «активных пользователей» мирового (мирского) пространства? И возможно ли однозначно утверждать: «мы говорим «христианство», подразумеваем «вера», или: «мы говорим «вера», подразумеваем «религия»?

Человек XXI века не может удовлетвориться ответом-проповедью, пресекающим рационально-критическое (свободное) мышление.

Во многом на этот вопрос отвечает искусство как художественно преломленное пространство, отражающее и осмысливающее реальность своего времени и состояния в нем человека. Живое христианство новейшего времени, находящее отклик в сердцах, прорастает в подлинном ведении (проживании) трагической реальности XX века, в понимании и признании (со-чувствовании) трагического состояния человека, – и эти «ростки» мы находим в творчестве выдающихся художников-мыслителей XX века.

Однако каждое из вышеупомянутых понятий – «реальность», «трагическое», «человек» – требует контекстуального определения и анализа, чему и посвящен дальнейший текст.

И все же: почему материалом для выделения и анализа этих понятий выбраны именно произведения кинематографа? Ответ, как нам представляется, вполне обоснован: именно (и только) кинематографическое произведение в силу своей художественной специфики не только позволяет, но принуждает к актуальному синэстетическому (в идеальном случае – экзистенциальному) переживанию события. Кинопроизведение предоставляет уникальную возможность проживания, вживания даже в отдаленное по времени событие; оно дает возможность опыта пребывания в предельных состояниях сознания, – опыта, недоступного сегодняшнему человеку в его мирной обыденности, более того – отвергаемого им, как нечто, что может нарушить его психическое благополучие. Те произведения, о которых пойдет речь, – это не только, и даже не столько искусство, сколько открытие подлинной реальности XX века и откровение о человеке в столкновении с этой реальностью.

В отечественном кино проблема человека постхристианского времени (как не всегда продекларированная, но осознанная автором, а нередко болезненно-интимная для него тема) нашла выражение в немногочисленных, но очень ярких произведениях[13]. По силе художественного высказывания эти киноработы не имеют аналогов в мировом кинематографе не только благодаря величине таланта их создателей, но и в силу уникальности исторического опыта нашей страны на протяжении всего XX века, который каждый из этих художников пропустил через свою душу.

Как уже было упомянуто, в основном речь будет идти о послевоенном кинематографе, в котором контекстуально высвечивается и сущность понятия «постхристианство», и принципиальная разница в сознании русского и западноевропейского художника, высказывающихся по проблеме современного положения христианства и человека. Если начало эпохи постхристианства в философской мысли можно полагать в философии Ницше, то в киноискусстве она началась – со всей поражающей очевидностью – с концлагерной кинохроники, констатировавшей крах прежней культуры, «ставшей невозможной после Аушвица», по словам Теодора Адорно. В дальнейшем, в киноискусстве послевоенного времени, в литературе и экзистенциалистской философии того же периода происходит внутреннее – сущностное – соединение интеллектуального и художественного и, главное, опытного осмысления трагедии XX века.

Смысл II и III глав данного текста – в прояснении положения современного человека в отношении к христианству и к самому себе; в уяснении возможностей дальнейшего бытования христианства как живой религии – через анализ кинопроизведений как области наиболее (рецептивно) впечатляющего отражения в искусстве духа времени, стремительно меняющегося с каждым послевоенным десятилетием.

Методологическим основанием дальнейшего анализа художественных текстов является (в основном) категориальная система философии экзистенциализма как учения, наиболее приближенного к проблеме взаимоотношения человека и трансценденции в XX веке, но в то же время не связанного внутренними (самоограничениями конфессиональной принадлежности, что важно при анализе искусства, свободного в своей сущности. Автором были использованы и некоторые аспекты философской герменевтики, касающиеся понимания и интерпретации (создания теоретической модели) текста. Выбор кинофильмов для анализа обусловлен наличием в них наиболее ярких проявлений новых состояний сознания человека XX века, вовлеченного в проблему богоискательства и богопознания.

I. Обнажение реальности

1. Смерть как обнаружение бытия

Любая религия исторически – в своем первоначальном ритуализированном проявлении – начинается с культа мертвых, с культа смерти – а по сути, с культа бессмертия, желания продлить физическое и духовное существование человека. Человек хоронит своего умершего собрата в осознании особого значения этого события и для себя тоже. Человек возвращается на дорогие ему могилы, чтобы говорить с ушедшими как с живыми. Известный религиовед Мирча Элиаде писал о том, что одна и та же схема – «страдание – смерть – воскресение» обнаруживается во множестве мистерий, обрядов, ритуалов, церемоний и т. п. у всех населяющих нашу землю народов – начиная с первобытных обществ. Уже в те далекие времена человек стремился победить смерть, превратив ее в переход'. «Смерть начинает восприниматься как высшее посвящение, как начало нового духовного существования. Более того, зарождение, смерть и воскресение (возрождение) понимались как три момента одного таинства…»[14].

В самом начале Ветхого Завета перед нашими глазами происходит трагедия прихода смерти в жизнь человека через ослушание завета Бога (Бытие, гл. 2, 3). Человек был создан Богом «душею живою» и предназначен для бессмертия, и лишь его личное грехопадение привело к страданию и умиранию: «И заповедал Господь Бог человеку, говоря: от всякого дерева в саду ты будешь есть; А от дерева познания добра и зла, не ешь от него; ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертию умрешь»[15].

Главное событие Нового Завета – воскресение Христа из мертвых – знаменует попрание такой смерти. В Евангелии от Матфея в описании момента смерти Христа на кресте читаем: «И гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли» (Гл. 27, 52). Христианство родилось из поражающего сознание события вочеловечивания Бога, умершего на кресте и воскресшего ради каждого из нас, ради обожения человека и обретения им бессмертия. Теперь смерть для христианина – дверь в вечность, воссоединение с Богом: «Ибо для меня жизнь – Христос, и смерть – приобретение»[16]. Человек, воспринявший благую весть о жертвенной смерти Христа во избавление человечества от греха («смертию смерть поправый»), должен, по словам апостола Павла, «умереть для греха» и обрести новую жизнь во Христе. «Если же мы умерли со Христом, то веруем, что и жить будем с Ним, зная, что Христос, воскресши из мертвых, уже не умирает: смерть уже не имеет над Ним власти»[17].

Смерть представляет проблему, поставленную вновь двадцатым веком в контексте отношения веры и разума. Безусловно, как таковая проблема существовала практически на всем протяжении христианства, особенно актуализировавшись в Новое время. К примеру, Дэвид Юм в работе «О бессмертии души» говорит о том, что с помощью рационального мышления можно скорее доказать смертность души, чем ее бессмертие. В XX веке эта вечная проблема разума и веры ставится не столько вновь (поскольку ее существование не прерывалось), сколько по-новому, то есть в контексте новой, и притом быстро меняющейся действительности. Бурное развитие множества сфер человеческой жизни (наука, производство, общественные отношения и т. д.) привело к самовозрастанию человеческого Я, довольно уверенно действующего вне всяких трансцендентальных оснований.

Начало века ознаменовалось провозглашением Ницше «смерти Бога» (что, однако, в свете современных интерпретаций понимается философами не в атеистическом, а апофатически-богословском смысле). Стремительное развитие философской мысли привело к ситуации, афористически выраженной Людвигом Витгенштейном: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»[18]. Этот мыслитель, глядевший в лицо смерти на фронтах Первой мировой, призывавший Бога в каждой строчке своих военных дневников, через несколько лет в своем главном произведении, повлиявшем на философскую мысль всего двадцатого века, окончательно разделит «мир фактов» и Бога: «Временное бессмертие человеческой души, означающее, следовательно, ее вечную жизнь даже после смерти, не только ничем не гарантировано, но прежде всего это предположение не выполняет даже того, чего с его помощью всегда хотели достичь. Решается ли какая-либо загадка тем, что я вечно продолжаю жить? Не является ли поэтому эта вечная жизнь настолько же загадочной, как и настоящая? Решение загадки жизни в пространстве и времени лежит вне пространства и времени. <…> Как есть мир – для высшего совершенно безразлично. Бог не проявляется в мире»[19].

Альбер Камю в работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» (1942) на первых же страницах утверждает, что абсурд – чувство, «обнаруживаемое в наш век повсюду». «Сквозь тысячелетия восходит к нам первобытная враждебность мира. Он становится непостижимым, поскольку на протяжении веков мы понимали в нем лишь те фигуры и образы, которые сами же в него и вкладывали, а теперь у нас больше нет сил на эти ухищрения. Становясь самим собой, мир ускользает от нас»[20].

Философа интересуют не столько истоки и проявления абсурда, сколько следствия. «Есть лишь одна по-настоящему философская проблема – проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, – значит ответить на фундаментальный вопрос философии»[21]. Абсурдность становится болезненной страстью с того момента, как осознается. «Осознавший абсурд человек отныне привязан к нему навсегда. Человек без надежды, осознав себя таковым, более не принадлежит будущему»[22]. Абсурдность мира проявляется в ощущении ужаса человека перед ходом времени, в непроницаемости и чуждости мира, в тревоге человека и, наконец, ожидании «приключения смерти». Однако именно абсурд делает возможной свободу, цель которой – осуществление смысла в мире, который сам по себе бессмыслен. Единственная безусловная реальность – это смерть.

Ощущение богооставленности рождается, в том числе, из опыта десакрализации события смерти в опыте XX века. Жан-Поль Сартр говорит о Боге-молчании, Боге-отсутствии, Боге-одиночестве человека. Человек поставлен в ситуацию абсолютной свободы (в том числе свободы выбора смерти) независимо от реальной возможности ее осуществления, важно само устремление, цель, постановка задачи (человек как «проект»). Человек «осужден быть свободным», и поэтому другой человек со своей свободой есть препятствие, «скрытая смерть моих возможностей» («Другие люди – это ад» – знаменитые слова из пьесы Сартра «Взаперти», 1945).

Экзистенциальная мысль о человеке в отношении к Богу приходит к трагическому тупику, если остается в ситуации свободы одинокого человека, вопрошающего о Боге. Рационализм сознания неизбежно мертвит человеческую потребность в вере и надежде. Выход из этой ситуации не может быть найден в абсолютизации одинокого противостояния Я миру и в категорическом отрицании значения Другого для Я. Это почувствовали некоторые экзистенциалисты, но голоса их остались плохо услышанными – поскольку громкое «Нет!» всегда заглушает простое «Да». Так, в философии Габриэля Марселя происходило постепенное преодоление трагического взгляда на человека, приговоренного к своей конечности («Ты один знаешь, кем я являюсь – и кем я мог бы стать, став самим собой!..» – эпиграф к ранней пьесе Марселя «Человек Божий»), и восстановление «онтологической потребности», то есть потребности полноты бытия. Он приходит к восстановлению значения интерсубьективности – через диалог и речь, и в этом смысле искусство (в частности, драматургия) есть более живая, подвижная, органичная область для восстановления со-человечности, чем философия.