В этом развёрнутом противопоставлении творческой позиции советского режиссёра и немецкого экспрессиониста наглядно видно расхождение во взглядах на предназначение документальных форм отражения действительности, когда доминирующим становились чисто авангардистские эстетствующие задачи использования реальной фактуры и документального метода съёмки для обновления киноязыка. Вот почему в современных выходу фильма рецензиях можно прочесть недовольство отсутствием анализа «социальной, экономической и политической структуры»[23]. Тем не менее у картины были последователи, представлявшие повседневную жизнь: «Рынок на Виттенбергской площади» (1929), реж. В. Бассе, «Люди в воскресенье» (1929), коллектива авторов: Э. Шюфтан, Р. Сьодмак, Э. Ульмер, Б. Уайлдер, Ф. Циннеман, М. Зеелер. Они были построены на репортажных зарисовках жизни людей на рыночной площади или на пляже, сосредотачивая внимание зрителей на узнаваемости повседневных деталей бытия «маленького человека».

Фильм «Люди в воскресенье» представляет особое направление, популярное в эти годы в немецком кино, и называемое «культурфильмой». Здесь социально-пропагандистский пафос диктовал как стремление к назидательности или публицистической остроте в развитии сюжета действия, так и известную лапидарность экранного воплощения. Документальная фактура активно использовалась как фон для актёрского действия и должна была создавать иллюзию узнаваемости обсуждаемых в фильме проблем.

Глава 2

Кинодокументалистика на службе просвещения и пропаганды

Приход звука в кинематограф не только обогатил экранную речь документалистики, но и преобразил её статус в социокультурном пространстве общества. Возможность открытого публицистического «приговора над жизнью» через дикторский текст, а также усиление адекватного образа реальности через запись настоящих шумов и прямой речи героев существенно сблизили документальный экран и жизненные процессы, сделали его вполне осознаваемой силой в политической и социальной борьбе.

2.1. Школа «английского документального кино»

Эту школу нередко называют «школой Грирсона». Джон Грирсон воплощал образ истинного лидера, воодушевлённого идеей доку-ментализма. Вслед за Р. Флаэрти Грирсон видел величие и выразительность самой действительности, но был убеждён, что истинное призвание документалистики в более активном вторжении в процесс социального переустройства общества. Грирсон провозгласил вначале в публичных выступлениях, а затем в энергичной организационной и творческой практике продемонстрировал возможности кинематографа в просвещении и убеждении людей. Он писал в одном из своих манифестов:

«1. Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из неё свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства. Игровые фильмы по большей части пренебрегают возможностью перенести на экран реальную жизнь. В них сняты вымышленные события на фоне декораций. Цель документальных фильмов – запечатлеть на плёнке реальные события на реальном фоне.

2. Мы считаем, что участие в фильме местных жителей и съёмки на натуре в значительной степени способствуют пониманию современного мира. Они поставляют кинематографу огромный познавательный материал, предлагают несметное богатство образов, благодаря чему на экране могут быть отражены реальные события, более сложные и удивительные, чем те, которые способен выдумать кинематографист.

3. Мы считаем поэтому, что материал и сюжеты, заимствованные у жизни, точнее (реальнее в философском значении слова), чем сюжеты игровые. Непринуждённость жеста приобретает на экране особое значение. Кинематограф обладает необыкновенной способностью подчеркнуть движения, созданные традицией или сглаженные временем. Его четкий прямоугольник беспощадно выявляет движение, придавая ему предельную выразительность во времени и пространстве. К тому же перед режиссёром-документалистом открыты такие возможности изучения и воспроизведения материала, какие совершенно немыслимы на студии с её сложной аппаратурой и личной игрой прославленных актёров».[24]

Доказывая свои теоретические тезисы, Д. Грирсон снимает в 1929 году ленту «Рыбачьи суда», где последовательно воспроизводится процесс ловли селедки, этапы труда рыбаков в море и в порту. В фильме не было демонстративной эстетизации кинонаблюдения, операторская работа проста и обстоятельна, сосредоточена на внятной фиксации технологии обыденного труда рыбаков. Дж. Грирсон писал, что «основная сила моего метода была социальная, а не эстетическая. Это – желание обычной, ординарной драмы, а не необычной, желание обратить глаза людей на их мир, их жизнь, на то, что происходит под их собственным носом».[25] Тем более удивителен был тот резонанс, который вызвал фильм среди английской творческой интеллигенции. Грирсон сразу стал не только идеологом нового вида кино, но и творческим лидером, определившим стилистические параметры нового кинозрелища.

Именно скрытая красота обыденного труда рядовых англичан самых неромантических профессий – рыбаков, шахтеров, железнодорожников, электриков и почтальонов, становится основополагающим принципом выбора тематики и драматургии документальных лент самого Грирсона и его последователей.

Джон Грирсон оказался не только энтузиастом документализма, но и талантливым организатором. Существенным обстоятельством стала его способность привлекать внимание государственных и коммерческих структур к возможностям документального кинематографа. Так, создается киноотдел Имперского торгового совета, который в течение нескольких лет финансирует производство неигровых лент.

Когда этот отдел был ликвидирован, вся группа документалистов во главе с Дж. Грирсоном переходит в Главное почтовое управление. Грирсон прилагал титанические усилия, чтобы заинтересовать просветительским потенциалом документального кино различных чиновников государственных и коммерческих служб. Кроме упомянутого Имперского торгового совета и Главного почтового управления, в титрах английских неигровых лент можно встретить такие фирмы, как Имперские аэролинии, «Шелл», нефтяные и газовые компании, Национальный совет по делам книги и т. д. Но даже его таланта убеждать хватало не всегда. И борьба за производство неигрового кино продолжалась непрерывно на протяжении всех лет существования этого направления в английском кино.

Поддержка меценатов позволяла снимать картины, но возникала проблема зрителей. Рассчитывать на широкий коммерческий показ документалисты не могли: сражения с кинопрокатными конторами были безнадёжны. Учебные и рекламные ленты адресовались конкретным группам зрителей и имели некоммерческий прокат в школах, клубах, разного рода общественных организациях. Но всё же иногда картины демонстрировались и в кинотеатрах. Как это случилось с картиной «Ночная почта», которая была включена в программу сеанса в кинотеатрах и неизменно вызывала восторг и аплодисменты зрителей, восхищённых увлекательным показом вполне обыденного материала жизни.

Организаторская энергия Грирсона сформировала уже в период Имперского торгового совета вокруг него группу молодых приверженцев нового направления кинематографа, из которых выросли истинные мастера кинодокументалистики, такие, как Бэзил Райт («Песнь о Цейлоне», «Груз из Ямайки», «Деревня приходит в город», «Ночная почта» (с Г. Уоттом), Артур Элтон («Вверх по течению», «Авиамоторы»), Поль Рота («Прилив»), Гарри Уотт («Лицо угля», «Ночная почта» (с Б. Райтом), «Северное море»), Эдгар Энстей («Жилищные проблемы», «На еду хватит»), Мэрион Грирсон («Это – Лондон») и другие. За первые четыре года совместного труда группой было снято около 100 фильмов, а всего за тридцатые годы было произведено более 300 лент. Безусловным идеологом этого объединения являлся Д. Грирсон.

Важным было и то обстоятельство, что интерес участников объединения не ограничивался только английским кино, они живо обсуждали всё заслуживающее внимание в практике мирового кино. Таким постоянным вниманием пользовались советские ленты, а также картины европейского авангарда, их смотрели в маленьких клубах и потом непременно бурно обсуждали. По приглашению Грирсона в Англию приезжает А. Кавальканти, чтобы помочь освоить техническое новшество – звук, и надолго остается в стране, снимая фильмы (к примеру, «Петт и Потт» – забавная реклама телефонного обслуживания) и активно участвуя в деятельности объединения документалистов. В это же время по просьбе Грирсона в Англии оказывается и Р. Флаэрти, переживавший организационные неурядицы в попытках компромиссной работы на голливудских киностудиях.

Лозунгом творческой программы представителей «школы документального фильма» становится летучая формула Д. Грирсона: «Документальный фильм – это творческая интерпретация действительности». Поставив во главу своей работы идею блага общества, авторы видели пути реализации этой идеи в привлечении внимания зрителей к достоинству простого труда, в показе гармоничности и зрелищности обыкновенных трудовых процессов. Именно на виртуозное изображение драматургии самих жизненных процессов были направлены творческие усилия кинематографистов. Зрители с увлечением следили за деятельностью рыбаков и почтальонов, машинистов и шахтёров.

Персонажи этих лент пока не конкретизировались в отдельные личности, они были частью картины мира, созданного деятельностью сообщества честных трудовых людей. Авторы сопровождали свой показ подробным разъяснением сути производственных процессов, увлекая зрителей сюжетом обычной жизни. Иногда, рассказывая о трудных проблемах бедняков, фильмы выступали с критикой социальной системы (к примеру, в лентах «Рабочие и труд» (1935), реж. А. Элтон, «Жилищные проблемы» (1935), реж. Э. Энстей). Сам лидер группы Дж. Грирсон считал важным для документалиста, помимо творческих способностей, наличие «социального чутья», утверждая, что «подлинное творчество начинается лишь тогда, когда в наблюдательности и в действиях появляется целеустремленность».[26] Поэтому, по его мнению, «необходимость социальной ответственности превращает наше реалистическое документальное кино в трудную и беспокойную, особенно в наш век, область искусства».[27] Пафос социального подхода, столь резко выраженный в текстах Грирсона, всё же не определял как ведущую критическую интонацию фильмов этого направления. Большая часть лент, если и касалась нерешённых проблем социального неравенства, служила задаче раскрытия значительности человеческой деятельности, позитивного внимания к созидательному труду.

Особое значение в реализации данной творческой программы занимала работа над материалом. Как правило, документалисты работали небольшими съёмочными группами, нередко режиссёры брали на себя труд операторов. Иногда это сочетание было удачным (как в случае с Б. Райтом). Так как в основу сюжета, по преимуществу, были положены повторяемые жизненные и производственные процессы, авторы не стремились к изощрённому скрытому наблюдению, чаще используя организацию внутрикадрового действия на камеру. Но нигде не нарушается очевидная логика событийного течения жизни. Вместе с тем, подобный подход, позволявший снимать монтажно, с ориентацией на конкретное место кадра в последующем композиционном решении сцены и фильма в целом, сосредотачивал усилия режиссёров при монтаже на тщательной «выделке» ритмической партитуры всего произведения. Фильмы отличались выразительным звуко-зрительным контрапунктом, нередко музыка писалась специально для данной ленты.

Естественно, что картины отличались и по тематическому материалу, и по жанровой и творческой задаче. Среди фильмов было немало рекламных, учебных, научно-просветительских, видовых, нередко ориентированных на специальную аудиторию и учитывающих особенность своей задачи в способах подачи экранного текста. Однако результат не всегда зависел от характера заказа. Наиболее яркие в творческом плане ленты рождались тоже в рамках заказного фильма. Так случилось, к примеру, с Б. Райтом, которому Цейлонским советом торговли чаем был заказан фильм о своей деятельности. Вместо скучного рекламного ролика режиссёр создал удивительно поэтичную ленту о далёком острове и людях, его населяющих.

Фильм «Песнь о Цейлоне» представляет экзотический для европейцев мир в четырёх главах, каждая из которых ведёт свою смысловую и интонационную тему. Первая часть, названная «Будда», излагает романтическую легенду о Будде, открывает не только эмоциональный и духовный мир цейлонцев, но и передаёт их в медленных панорамах и завораживающих наплывах, в показе природы острова и образа бытия людей. Таинственная глубина зарослей и неторопливая походка буддийского монаха, экзотика одежд и украшений сплетаются в целостное зрелище, покоряющее зрителя своим властным ритмом.

Вторая часть – «Девственный остров» – представляет быт и труд цейлонцев. Монтажный ритм меняется: в быстрой череде эпизодов перед зрителем проходят основные направления внешне простой трудовой жизни островитян: выращивание риса, ловля рыбы, стирка белья, гончарное дело… Приоритет в рассказе отдан сочному, выразительному изображению незамысловатых трудовых процессов, которые в энергичном монтажном изложении собирают для зрителя целостный образ трудолюбивого, доброжелательного и талантливого народа.

Экспортные возможности Цейлона представлены в третьей главе «Голоса торговли», но не в сухом перечне экспортируемых товаров, а в ярком образном звуко-зрительном контрапунктическом соединении самих богатств страны и суетливой телефонной переклички торговых агентов, направляющих эти товары по адресам всего мира. Режиссёр сплетает документальные звучания различных шумов, создавая ощущение звуковой какофонической агрессии, сквозь которую начинает постепенно проступать неуклонная «поступь» рабочего ритма.

Наконец, четвертая часть «Явление бога» приобщает зрителей к удивительному миру древней культуры цейлонцев. В этой главе есть увлекательная сцена урока национального танца, который проводит в одной из сельских школ мастер выразительной пластики. Азарт детишек, изощренная знаковость танцевального жеста учителя и постепенное овладение отдельным знаковым жестом детьми раскрываются в прямом наблюдении за точными деталями мимики и движений маленьких танцоров. Живая бытовая сценка перерастает в торжественное шествие к подножию огромных исполинских статуй Будды как символа мироощущения жителей здешних мест. Горстка риса, как приношение цейлонского крестьянина величию гигантского бога, как бы сопрягает архаичную традицию и современный бытовой обычай и символизирует диалектику мира зелёного острова.

Внешне разрозненные фрагменты жизни людей и природы острова в конечном композиционном строении складываются в выразительный образ самого острова. Точна и осмысленна монтажная форма киноповествования, с перепадами ритма от медитативных плавных панорам и замедленного действия к острому, порой игривому монтажу конкретных бытовых сценок. Автор не злоупотребляет разъяснительным дикторским комментарием: здесь есть только поэтические вставки древних текстов и конкретные документальные реплики, внутрикадровая танцевальная музыка, перерастающая порой в эмоциональный музыкальный фон. Безусловно, картина справедливо называется «Песнь о Цейлоне», так как именно поэтическое восприятие материала определило стратегию творческого решения.

Эту особенность творческой манеры Б. Райта подметил Д. Грирсон: «Бэзил Райт концентрирует внимание почти исключительно на движении, строя его в разнообразно нюансируемых планах. И для тех, чей глаз достаточно тренирован, кто обладает тонкостью восприятия, могут стать волнующими бесконечные варианты одной темы, столь простой, как перевозка бананов. (Автор имеет в виду ленту режиссёра «Груз из Ямайки» – Г. П.)…чувство формы и движения у Райта индивидуально и отличается своеобразной тонкостью».[28] Заметим, что Грирсон, признавая высокое творческое мастерство и коллег-англичан, и американца Флаэрти, и немца Руттмана, всегда подчёркивал, что для него в их лентах не хватает определённого социального анализа предлагаемого жизненного пласта. Однако это предубеждение не мешало ему высоко оценивать их достижения в области, как он называл это направление, «симфонического жанра».

Наиболее органично соединились идеи просветительской прагматики социальных целей и поэтическая интерпретация реальной обыденности в картине «Ночная почта» (1935), где авторы Б. Райт и Г. Уотт представили деятельность рабочих почтового поезда, который регулярно ночью пересекает Англию, доставляя почту. В этой ленте наиболее отчетливо видны творческие особенности программы английской школы. Здесь последовательно воспроизведены технологические процессы обслуживания железнодорожниками проходящих поездов, способы передачи почтовой корреспонденции маленьким населённым пунктам без остановки поезда, «драматургия» сортировки почты на ходу поезда. Стремительный ритм движения поезда определяет чёткую и выразительную монтажную форму фильма. В отличие от предыдущей ленты Райта в картине нет изысканной сюжетной композиции. Действие следует за событийной логикой производственного процесса. Однако именно в принципах творческого воспроизведения на экране простой жизненной драматургии авторы и достигают наибольшей виртуозности, которая базируется на высоком профессионализме.

Рассмотрим один эпизод: подготовка и сбрасывание почтового рюкзака, что позволяет поезду на ходу обмениваться почтой с местными станциями. Этой сцене предшествует развёрнутый рассказ, где продемонстрирована слаженность и тщательность работы сортировщиков писем, атмосфера их быстрого, но не суетливого труда, напряжение которого снимается незамысловатой шуткой. Действие наполнено движением: покачивание вагона, быстрое мелькание рук почтовиков, горизонтальное продвижение по проходу руководителя и рабочего, который переносит мешки в тамбур.

Именно там и разворачивается рассказ о том, что в намёках содержалось во всём предыдущем действии фильма и побуждало зрителя задаваться вопросом: каким образом происходит обмен почтовыми рюкзаками на полном ходу поезда? Поводом для подробного прямого, а не закадрового объяснения становится неопытность молодого работника, которому бывалый коллега объясняет последовательность его профессиональных действий. Подобное сюжетное решение позволяет перевести дидактику дикторского комментария в прямое внутрикадровое действие. Мастер показывает, разъясняя свои жесты, каким образом нужно укладывать и крепить мешок, молодой уточняет детали, а зритель в череде выразительно снятых кадров улавливает логику всего действия.

Но драматическое напряжение повествования не определяется только сюжетом производственного процесса, авторы включают в эту маленькую новеллу элементы эмоциональной интриги. Опытный почтовик не позволяет раньше времени выпустить рюкзак, заставляя коллегу и зрителя отсчитывать мосты и стыки до нужного мгновения. Череда быстрых монтажных планов пролетающих пейзажей и крупных планов действующих лиц создают истинно кинематографический эффект напряжённого ожидания (англ, suspense), которое разрешается репликой: «Now!» и скрытое напряжение переходит в прямое экранное действие. Открываются ловушки, опускается рычаг с прикреплённым рюкзаком, и громкий лязг подтверждает завершение сцены: одни мешки сброшены, другие появились в тамбуре вагона.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.

Месгиш Ф. Вертя ручку// Болтянский Г. Русская дореволюционная хроника. Рукопись.

Цит. по кн. Мэнвелл Р. Кино и зритель. М.: Изд-во иностранной литературы, 1957. С. 186–187.

См. об этом также Садуль Ж. Всеобщая история кино В 6 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1.С. 351.

Современный изобретатель Н. Майоров, применив современные компьютерные технологии, сумел восстановить истинный цвет тех фрагментов, которые сохранились в РГАКФФД (Красногорск).

Цит. по кн. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. С. 303.

Там же. С. 359.

См. письмо Г. Потинга в кн. Садуль Ж. «Всеобщая история кино», Т. 2, С. 342–343.

Не случайно, одним из первых телевизионных фильмов стала картина «Последнее путешествие Скотта», основанная на кино и фотоматериалах Г. Понтинга.

В пору перестройки молодые региональные документалисты нашей страны решили основать свой фестиваль «нового документального кино» в городе Перми, но назвали они его… «Флаэртиана», утверждая особую роль режиссёра в новаторской сути развития кинодокументалистики.

Цит. по кн. Садуль Ж. Всеобшая история кино. Т. 4, второй полутом. С. 273.

Цит. по кн. Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 304.

Там же.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4, второй полутом. С. 274.

J. Grierson on documentary. N-Y, 1966. P. 139.

Там же.

Цит по сб. Флаэрти. М.: Искусство, 1980. С. 154.

Деллюк Л. Фотогения. // Из истории французской киномысли. М.: Искусство, 1988. С. 81.

Цит. по кн. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4, второй полутом. С. 334.

Цит. по кн. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4, второй полутом. С. 338.

Ивенс Й. О документальных фильмах. // Молодежь мира. 1948, № 2. С. 27.

Там же.

Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. С. 190–191.

Там же. С. 192.

Грирсон Дж. Основные принципы документального кино. // Правда кино и «киноправда». С. 307.

Grierson on documentary. N-Y, 1966. P. 87.

Цит. по кн. Правда кино и «киноправда». С. 311.

Там же.

Цит. по кн. Правда кино и «киноправда». С. 313.

Конец ознакомительного фрагмента

Купить и скачать всю книгу

<1 2 3

На страницу:

Перейти

3 из 3