Кино и коллективная идентичность

Последовательно двигаясь к самым дальним границам пространства, охватываемого понятием «производство средствами кино», мы пришли к идее о «двух видах производства» (К. Маркс). В первом, как выразился классик, производитель себя опредмечивает, во втором – персонифицируется произведенная им вещь. В пространстве кинематографической жизни общества этими двумя видами производства будут взаимопроникающие процессы производства фильма (прочих кинематографических услуг тоже) и производства человека. Конечный результат – производство социума как общности, которой в современном глобальном мире свойственна определенная степень прочности, являющейся стержнем государственного суверенитета.

Итак, в области кино мы имеем дело с производством не только фильма и человека, но также и производством общества. К регулированию этого процесса имеют прямое отношение многие социальные институты, в том числе и государство, являющееся органом выражения воли общества в целом. Спрашивается, может ли государство полностью отказаться от регулирования кинопроцесса, если в его рамках воспроизводится само общество, на котором оно, государство, зиждется, на страже интересов которого стоит?

Трудно найти логические основания для полного отказа государства от участия в делах кинематографии, от процессов увязки и согласования «двух видов производства». Да и подлинная проблема в другом – в пределах и характере регулирования «сверху».

Можно назвать три модели регулирования взаимодействия «двух видов производства» в сфере кино: авторитарная, рыночная (хозрасчетная, как говорили раньше) и общественно-расчетная, подлинно демократическая. В любом случае предпринимаемые усилия внешне направлены, прежде всего, на регулирование производства и распространения фильмов. Но, в конечном счете, речь идет о регулировании производства человека и общества средствами кино. Если конечный результат упускается из виду, то и сугубо меценатская помощь государства кинематографии может быть истолкована как вмешательство в дела искусства. Разумеется, непосредственно в художественный процесс государство не должно вторгаться. Объект его действий – «правила игры» и ее условия.

Сегодня, когда псевдорынок дал себя знать многочисленными негативными последствиями, и в условиях глобализации кинематографического процесса стало совершенно очевидно, что выживание и возрождение российского кино требует регулирования его и «сверху», с особой остротой встает вопрос о содержании такого регулирования, его идеологии.

Впрочем, важно и то, насколько кинематографическое сообщество психологически готово к признанию правомерности регулирования «сверху». Как отмечалось выше, сама мысль, о его необходимости, может быть воспринята как ностальгия по прошлому. Показательна в этом отношении политическая двойственность в реакции кинематографического сообщества на решения государства относительно новых «правил игры» в «перестроечное» прошлое.

Изначально обновлению общества было задано некое тройственное – и можно сказать, типовое – направление: демократизация, гласность, хозрасчет. На эти маяки сразу же, словно по команде, взял курс революционно настроенный кинематографический корабль, руководимый новыми лидерами CK СССР. Цели и новые социально-организационные формы, их последствия не были должным образом взвешены, соотнесены и увязаны. Позже такой подход в работе правления CK СССР обрел форму «аппаратчины», критикуя которую В. Абдрашитов сетовал: Главное – необходимо как бы принять решение, а затем внедрять его, не вникая ни во что. Потому что главное для нас – политический аспект решения. В стране только заговорили о хозрасчете – тот самый передовой союз, конечно, первым должен громогласно заявить о переходе на хозрасчет. «Последствия для аппаратчины – это частности. Главное – политический аспект» [11].

Приняв установку на демократизацию, гласность и хозрасчет как руководство к действию, лидеры Союза кинематографистов СССР пытались в то же время проинтерпретировать ее таким образом, чтобы кино дистанцировалось от проблем, которым озабочено общество и государство. Идеологической платформой киноперестройки явилось постановление Совета Министров СССР «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии» от 18 ноября 1989 г.

Оглашая это постановление Совмина на IX пленуме правления CK СССР, его секретарь А. Смирнов заметил: «Все-таки осталась «общественная значимость», как я не выживал ее из текста». Этот импровизированный комментарий адресовался той части правительственного постановления, где говорилось о необходимости утвердить порядок установления дифференцированных нормативов отчислений в бюджет от прибыли (дохода) кино- и видеозрелищных предприятий, организаций и учреждений в зависимости от вида и качества кинообслуживания, а также общественной значимости и идейно-художественной ценности демонстрируемых произведений. Спрашивается, почему критерий «общественной значимости» вызывал возражения?

Отчасти объясняется это, надо полагать, своеобразным, не совсем корректным толкованием понятия общественной значимости. В только что приведенной ссылке на постановление Совета Министров СССР разделительным союзом «и» от нее отъединена «идейно-художественная ценность» произведения. Но ведь обладающий теми или иными идейно-художественными качествами фильм является ценностью лишь постольку, поскольку он положительно значим для людей, для общества. Значит, в самой констатации идейно-художественной ценности фильма уже заключено признание его общественной значимости. Признание того, что фильм являет собой определенное художественное достижение общества, что он вносит определенный вклад в самопознание социума. Разъятие двух понятий правомерно в тех случаях, когда «общественная значимость» берется не в ее объективной данности, а в виде бюрократически искаженных интерпретаций «социального заказа».

Слов нет, такие понятия, как «социальный заказ», «общественная значимость кино» и т. д., т. е. традиционный концептуальный аппарат внекинематографической оценки экранного искусства, социального контроля за производством и распространением фильмов был деформирован неправедным употреблением в контексте административно-командной системы социализма. Но нельзя не видеть того, что обойтись без этих критериев общество не может. В конце концов, даже святое призвание истинного художника быть совестью общества есть не что иное, как поставленный перед ним социальный заказ, а всевозможные проявления позитивной действенности кинематографа попадают все-таки под категорию его общественной значимости, выражают его КПД. Самое разумное, что здесь можно предпринять – это очищение деформированных, искаженных критериев от всех наслоений вульгарно-социологического и командно-бюрократического толка. Выплескивание ребенка вместе с водой – другая, не менее ошибочная, крайность. И она-то как раз, похоже, проявилась в цитированном выше комментарии.

Этот комментарий примечателен также как напоминание о том, что сложившаяся в советский период система регулирования кинопроцесса была уязвима в вопросах выработки и реализации кинематографической политики, нацеленной на повышение общественной – взятой в широком, исчерпывающем смысле – значимости кино. Той самой значимости, необходимость максимального обеспечения которой, если подходить к вопросу реалистично, является одновременно отправной посылкой и конечной целью сознательного регулирования социумом своей кинематографической жизни. Сегодня уместно говорить, как минимум, о том ее сегменте, который финансово поддерживается государством и которое, согласно В. Путину, «должно определить, на какие цели, прежде всего, должны быть направлены средства» [12, с. 12]. В общем виде цели, собственно, официально определяются тремя словами: «социально значимые фильмы». Вопрос заключается в конкретизации этой формулировки. В противном случае государственная кинополитика реально будет направлена на решение ряда частных вопросов как бы в обход уяснения вопросов общего порядка. Такая тенденция довольно четко обозначилась в процессе дискуссий на V всероссийской конференции, посвященной выработке стратегии развития российской киноиндустрии на период до 2020 года. И здесь прозвучала вполне обоснованная мысль: «Некому государству объяснить… эти простые вещи, что такое социально значимое кино» [13].

§ 5. Оценка фильма в системе социального контроля

Вся многогранная профессиональная работа по производству, хранению и распространению фильмов представляет собой некое социально-практическое действие, преследующее определенные – в той или иной форме обозначенные обществом – цели. Для того чтобы эти цели осуществились, по возможности, более эффективно, люди вступают, скажем так, в более или менее рационализированные кинематографические отношения. Их функционирование во многом определяется саморегулированием. Государство, со своей стороны, постоянно подвергает весь кинематографический процесс социальному контролю. Не следует только путать нормальное проявление социального контроля, этого естественного способа организации совместной жизни людей, с его тоталитарными или бюрократическими извращениями. Как таковой, социальный контроль включает в себя три компонента: выявление реальных результатов той или иной кинематографической деятельности, их оценку и ее материализацию в определенных социальных санкциях.

В данном контексте уместно вспомнить одно замечание Л. Толстого, точнее, его глубокое социологическое обобщение, свидетельствующее о ключевой роли оценок для судеб искусства: «Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас врываются лицемеры искусства» [14, с. 141]. А если восхваляются «истинные» произведения?

Суждение Л. Толстого и риторический вопрос к нему справедливы в отношении любой критики – официальной, художественной, зрительской и т. д. Но есть и различие. Действенность оценки зависит от того, насколько широко субъект данной критики способен, отталкиваясь от своего положения в обществе, открыть дверь субъекту кинематографического действия.

В основе социального контроля, осуществляемого путем рыночного саморегулирования и общественно-государственного регулирования кинопроцесса, лежит оценка фильма как некоей дифференцированной общественной ценности и связанные с этой оценкой социальные санкции субъектов кинопроцесса по отношению друг к другу, а также социальных институтов по отношение к ним. Идеальной можно считать такую систему оценки усилий практиков кинематографии и применяемых социальных санкций, при которой эти усилия будут вознаграждаться взвешенно – строго в зависимости от их вклада в создание (фильмопроизводство) и реализацию (кинопрокат) интегральной общественной ценности фильма. Речь идет, подчеркнем, об общественной ценности, взятой не фрагментарно, не односторонне, а комплексно, коль скоро она многопланова.

Какие социальные институты не взяли бы на себя многотрудную миссию по осуществлению социального контроля за соблюдением интересов общества в целом, всех участников кинопроцесса и каждого в отдельности, отправной точкой в выборе критериев оценки осуществляемых действий в идеале должен быть некий коэффициент интегральной общественной ценности фильма и ее реализации. Отсюда первый ключевой вопрос, в который упирается совершенствование системы социального контроля, к рассмотрению которого мы переходим.

§ 6. «Анатомия» общественной ценности фильма

Как некая общественная ценность фильм имеет четыре измерения, четыре слагаемых. Первое измерение – художественно-эстетическая, творческая ценность фильма. То есть его профессиональный уровень, художественное совершенство, вклад в воспроизводство достигнутого уровня и дальнейшее развитие профессиональной кинокультуры. Этим, как известно, ценен, прежде всего, авторский кинематограф, именно этому ценностному моменту придает первостепенное значение кинокритика элитарной ориентации.

Второе измерение – идеологическая ценность фильма. Проявляется она в том вкладе, который вносит картина в развитие массового или шире – общественного сознания. В этом измерении фильм предстает как слагаемое системы общественного воспитания, характеризующееся определенной действенностью.

В третьем измерении кинопроизведение выступает как социальная (в узком смысле) ценность. Речь идет о его способности выполнять по отношению к своей публике широкий спектр социальных функций – эстетическую, познавательную, развлекательную и т. д., о способности содействовать воспроизводству и развитию человека в широком диапазоне социальных и биологических проявлений его сущности. Рабочими показателями этого аспекта ценности, назовем ее проще – зрительской, могут служить, прежде всего, масштабы посещаемости фильма и складывающиеся в ее итоге зрительские оценки, которые социологи выражают среднестатистическим баллом. Оба показателя тесно связаны между собой, но не тождественны. Со сравнительно высокой посещаемостью иной раз может сопрягаться низкая оценка, и наоборот. Социальную ценность фильма уместно выражать индексом, интегрирующим названные показатели. Но и этого будет мало.

Имеется еще один – третий по счету показатель социальной ценности фильма: аспект его социальной полифункциональности, выраженный в зрительской интерпретации воздействия. Речь идет о том, какие социальные функции (из всего их множества, свойственного кино) осуществляет данный фильм, насколько широко «сработала» каждая из них в зрительской массе, какие преобладают. Определенная часть публики сознательно ожидает от кинематографа произведений, отличающихся достаточно широкой и глубокой полифункциональностью. Эту структуру массовой кинопотребности важно всемерно воспроизводить и развивать. И здесь полезными могут быть выделенные три критерия.

Наконец, четвертое измерение общественной действенности фильма – его коммерческая ценность. Она зависит от множества структурно-эстетических и социально-функциональных свойств фильма, именуемых на бытовом языке «смотрибельностью». Это качество фильма, кстати, является также своего рода поправочным коэффициентом на его идеологическую и социальную (зрительскую) «полезности».

§ 7. Социальные санкции в пространстве кинопроцесса

Второй ключевой, вопрос, в который упирается совершенствование системы социального контроля кинопроцесса, касается социальных санкций, с помощью которых осуществляется «притирка» интересов создателей фильмов, их импортеров, распространителей и зрителей. Что это за санкции, коими партнеры по кинопроцессу воздействуют друг на друга?

Начнем с конца кинематографического процесса. Зрители, как и их партнеры, сознательно или бессознательно оценивают фильмы, предлагаемые им в кинотеатре. Положительные и отрицательные оценки вызывают соответственно позитивные и негативные социальные санкции зрительской аудитории по отношению к другим субъектам кинопроцесса. Формы санкций и способы, которыми они достигают своих адресатов, разные. Так, условно говоря, моральные, санкции выражаются в характере зрительской молвы о фильме, сочетающей в себе в определенных пропорциях «устную рекламу» картины и ее антирекламу. Финансовые санкции проявляются в покупке входных билетов в кинотеатр, в размере кассовой выручки. Распространяются эти санкции одновременно и на создателей фильма, и на его распространителей.

Дистрибьюторы и демонстраторы проявляют свои оценки в таких санкциях, как покупка или не покупка фильма на кинорынке, включение или не включение его в репертуарную афишу, сумма, поступающая создателям картины от ее проката.

Какие санкции применяет по отношению к партнерам по кинопроцессу создатель фильма? Что касается экономического поведения кинозрителей, положительная санкция может заключаться в том, что созданием определенных фильмов поощряются и закрепляются те или иные вкусы и предпочтения. Отказ от создания фильмов, соответствующих существующей кинопотребности, означает применение негативной санкции.

Особое внимание привлекает к себе соотношение негативных санкций по отношению друг к другу со стороны главных субъектов кинопроцесса – создателей фильмов и зрителей. Некоторые кинематографисты сознательно отказываются снимать фильмы, которые хотела бы видеть определенная часть публики. Со своей стороны часть публики, иногда очень большая, отказывается смотреть уже созданные картины и, следовательно, экономически вознаграждать кинематографистов. Подобная нестыковка в принципе неизбежна. Проблема в том, каковы масштабы взаимных негативных санкций. В сегодняшнем российском кинопроцессе они приобрели катастрофические размеры. Слишком много зрителей отказываются смотреть фильмы российских режиссеров, а последние либо не способны, либо не хотят откликнуться на актуальные эмоциональные и духовные запросы зрителей. Теоретически «примирить» обе стороны могла бы кинокритика. Но функция более или менее объективного посредника ей в подобной ситуации вряд ли под силу. Критики в основном жестко придерживаются стороны творцов элитарной ориентации. Не может не сказываться и инерция. На протяжении многих лет зрители тем больше посещали конкретный фильм, чем больше кинокритика его ругала.

Третий ключевой вопрос, в который упирается совершенствование системы социального контроля за производством, импортом, хранением и распространением фильмов, сводится к концептуальному уяснению и созданию таких социальных механизмов, которые сделали бы более эффективными социальные санкции субъектов кинопроцесса по отношению друг к другу. Эффективными в том плане, чтобы фильм представлял собой, по возможности, большую ценность по сумме названных выше четырех измерений. Чтобы, скажем, кинематографисты были вынуждены реагировать соответствующим образом на отказ зрителей морально и материально поддерживать профессионально слабые картины. Чтобы, напротив, максимально были вознаграждены те дистрибьюторы и демонстраторы, которые стремятся работать с достойными произведениями российского кино, отдают предпочтение отечественным картинам перед зарубежными при формировании кинопрограмм.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.